詩與畫：從《拉奧孔》看中國詩的缺陷

摘要：中國古代詩歌以抒情詩為代表并取得了偉大的成就，國人每以中國缺乏史詩為憾而鮮有探得其原因之幽密者。萊辛《拉奧孔》一書論詩與畫的界限問題，由此角度入手，可以窺見此中消息并察知中國詩的根本缺陷所在。

關鍵詞：詩；畫；中國詩；缺陷

詩歌的本質的或者說是具有內在精神的元質，大概“情”字算是一個，其他諸如想象、人格、精神、意境之類的范疇。固然也很重要。但都不是本質性的元質。說到底，“情”是偏于感性的，它要求我們不要太執著于人世間的功利和一己的私利，以免心靈為利害之心所充塞，而要本于“人情”，多重視一些有關乎人自身的生活狀態，實在的這種生活狀態，應該說是詩的真正意義上的本質。詩歌存在于現實世界。又高于現實世界，正是因為這一點，中國古代的抒情詩非常發達，取得了輝煌偉美的成就，然而，歷史上似乎從沒有人對此情形加以深細的考察，或有所懷疑，似乎理當如此，是十分自然的事情；但另一方面。與之形成鮮明對比的是，中國古代的史詩非常的欠發達(應該說中國古代的史詩基本上是一個空白)。對于敘事詩，我們并不缺乏應有的印象，因為中國古代畢竟還有象《孔雀東南飛》這樣杰出的名篇存在，無論如何，我們現在所關心的是它在今后詩歌創作中的可能性。反過來想，我們可以從發達的抒情詩人手，找出其特色并證明這特色同時也蘊涵了它的重大缺陷在內——這個切入點。就是萊辛的《拉奧孔》。

萊辛《拉奧孔》是針對自古希臘以來流行的“詩如畫”的說法，以雕塑《拉奧孔》為例詳細分析說明了詩與畫的界限與區別，旨在糾正溫克爾曼的古典藝術趣味，引導藝術按其自身本然的特征自然的向未來發展，打破封建主義的古典趣味對文學的束縛，為建立資產階級的新趣味的文學開辟道路。在《拉奧孔》一書中萊辛指出：“斯彭司不曾想到，詩是一個范圍較廣的藝術，有一些美是由詩隨呼隨來的而卻不是畫所能達到的：詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要。”“在全部荷馬史詩中，《伊利亞特》第四卷中潘達洛斯的圖畫是最逼真的一種……克路斯不可能沒有注意到這幅出色的圖畫。在這里面他看出了什么理由。能說明藝術家無法駕馭這種題材呢?他根據什么理由認為眾神飲宴會議的場面比起這個畫面還更適宜于畫家使用呢?……盡管這兩種題材因為同是可以跟見的，同樣可以用于真正的圖畫，它們之中畢竟有一個本質的差別：前者(潘達洛斯射箭)是一套可以眼見的動作，其中各部分是順著時間的次序。一個接著一個發生的；后者(眾神飲宴)卻是一個可以眼見的靜態。其中各部分是在空間中并列而展開的。”“繪畫在它的同時并列的構圖里。只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。同理，詩在它的持續性的摹仿里。也只能運用物體的某一個屬性。而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性。”萊辛在《拉奧孔》里所說的詩與畫是指史詩和雕塑，并不完全合拍于標準意義上的詩與畫，尤其和中國的詩、畫有著較為明顯的差別，但既然是在西方也存在著“詩如畫”的流行說法。和中國的情形是相同的。那么。萊辛所做的努力，恰恰是中國人所沒有做過的(從史詩屬于文學和雕塑屬于藝術這一角度來說，萊辛由此對詩與畫的區分的努力和效果，并不因和普遍意義上的詩與畫有所差異而受到實質性的影響)，而且又恰恰出現了中西詩歌的極大不同：即敘事詩在西方得到了很好的發展。抒情詩也發展得較好。而中國卻出現了向抒情詩這一詩體一邊倒的情況。對比這種情況。是否我們可以得出這樣一來的結論：缺乏像萊辛這樣具有理論勇氣并做出了如此理論探索、創新的理論家的中國詩史。也必然在其創作實踐上有著相應的文學缺失。即可以說。這部分空間和潛力還未被中國文學所充分關注、開掘而已。通過以上的分析論證，我想這個結論是肯定的。

這個結論的肯定也可以通過中國抒情詩的發展來得到一個切實的證明。在中國詩歌史上，唐詩是一個巔峰時刻。而另一方面，此后。中國詩歌就開始走下坡路。其間出現了宋詞和元曲，但都已不足以出現總體上的轉機而挽回其頹勢。這是一種很值得研究的非正常的奇特現象，我們可以預設詩歌是不會滅亡的這樣一個命題作為前提，那么，代抒情詩而興起的除了敘事詩還會有誰呢?這樣一個結論，正是建立在詩與兩別這一基礎之上的，是《拉奧孔》給我們最有價值的啟示，而這，錢鐘書先生也不能對中國詩學以切實的補弊救衰。此外，他還有《中國詩與中國畫》一文，這篇文章則明確地認識到了詩、畫最高境界的不同，倒是與萊辛的結論可以相互參考。萊辛從本體上區別了詩與畫的界限，錢鐘書先生則是從中國的文學境界上加以鑒別分析，這是十分有價值的，可惜錢先生并未由此深入研究下去，此文被重視的程度也有所不夠。或者說該文被重視的部分尚非其中的精華。按照錢先生的結論，“在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。”也就是說，詩高于畫或者說畫中即使最高的一些東西在詩歌中卻不是最高的，這正是萊辛的結論，能入畫與否不是判定詩的好壞的標準。那么，是否在創作中存在著有的詩歌已經實際上擺脫了詩、畫不分的誤區?例如詩的最高峰李白和杜甫，尤其是杜甫。對比一下王維諸人就可以知道詩高出畫(王維的詩很是詩、畫不分的代表，其詩風畫風基本上一致，所謂“異跡而同趣”。但其畫稱高品而詩則次之，對比于杜甫只能算得上是一個“小的大詩人”的那一部分，大部分來自于敘事詩——或詩歌中的敘事成分。而且這種擺脫也唯存在于李杜這樣的大家那里，其他人即使有也不能就必然見證詩高于畫。李杜被視為難以逾越的詩歌高峰。卻是從抒情詩的角度去衡量的。李杜繼承開拓了的敘事傳統只是被元、白繼承發揚了一下。但由于沒有明確的意識，并且又受傳統正統士大夫思想的束縛而影響了其詩歌技術的大力研究，此一能使中國詩歌得以可能別開生面的機會和路子，就沒有廣大起來。正是由于過分地重視了畫的因素在詩歌中的地位，所以才使中國詩歌長久地徘徊于抒情詩的范圍，即使失去了活力和生命力也不愿尋找別的出路，這正是中國詩歌的根本缺陷所在，不能不說是一個耐人尋味的深刻的悲劇!

而且，在詩歌的藝術境界之構成上，我們也可以發現抒情詩何以長久地占據中國詩歌的主流的原因。中國詩歌以意象為其藝術境界的基本單元、元素，意境則是其藝術歸依的終極境界。從本質上講。意象和意境都是以空間為主的。因而嚴格說來這兩個范疇更應該屬于繪畫或建筑、雕塑，這也就難怪宗白華先生說“就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作”了。與此形成鮮明對比的是，把意境作為中國詩歌的最高境界的理論和認識。一直到清末民初的王國維的《人間詞話》才將其發展到成熟狀態而集其大成，重新展視萊辛《拉奧孔》論詩與畫的界限而反觀中國詩歌，我們怎能不承認這是整個中國詩歌乃至中國文學的悲哀!把意境還之于藝術而重新研究開拓詩歌乃至文學自己的最高境界以指引中國文學今后發展的正確方向。這是所有理論工作者義不容辭的責任。