中國當代文學的豐富和貧困

文學的價值：無用之用，眾用所基

2007年可以說是在為當代文學還需不需要存在爭論了一年。這要從2006年底德國漢學家顧彬的一次談話說起。顧彬在一次與記者的談話中認為，中國當代文學都是垃圾。盡管后來證實，這不是顧彬的原話，他只是針對一些中國當代文學作品來說的，這是媒體掐頭截尾地故做轟動之語，這也是媒體慣用的方法，這不去說它，不過顧彬對中國當代文學不滿意卻是真的。所以2007年3月，在世界漢學大會上，他再次對中國當代文學發難，他認為中國的當代作家都只能算是“業余”的。顧彬以1949年為界，認為此前的中國現代文學屬于世界文學，而1949年以后的中國當代文學除了中國史以外在國際上根本沒有地位。顧彬還以中國酒作比喻，說，中國現代文學是“五糧液”，而中國當代文學只是“二鍋頭”。其實顧彬的言論也沒有什么新鮮的，無非因為他是一個外國佬，他說出的話就有了洋味，現在中國人還是沒有改掉崇洋媚外的陋習，所以會把顧彬對中國當代文學的指責當成頭等大事來對待。中國的學者早就以垃圾論來批評當代文學的質量低下了。還在四五年前，有記者采訪施蟄存先生，問他讀不讀當代作家寫的作品，他不屑一顧地說，這些都是垃圾。

不僅有文學垃圾論，還有文學危機論、文學終結論，總之，這一二十年間，文學的生存環境就是這么一種悲觀、絕望的生存環境。年紀大一點的人大概還會有些印象，半個世紀前，文學曾經是何等的耀眼奪目，那時候，一篇小說、一首詩歌，都可能會達到萬人傳誦的地步。那時候，文學的作用也被高估到一個經世濟國的位置。文學救國，可以說是中國20世紀開啟現代化運動的一個基本觀念。當年，梁啟超進行社會改良運動時就提出過“文學革命”的口號。在他看來，社會進步離不開文學，因為“文學之盛衰，與思想之強弱，常成比例”。他寫了一篇文章，叫“論小說與群治之關系”，在這篇文章中他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”中國的現代文學就是在這樣一種思想背景下誕生的，這一思想背景的核心就是啟蒙主義和民族主義，它也決定了現代文學的思想傳統，這種思想傳統一直延續到當代文學。我們都知道魯迅棄醫從文的經歷。魯迅棄醫從文的思想邏輯是與現代文學產生的思想背景相一致的。魯迅說他開始選擇學醫，是感到中國人的身體太差，所以要學醫，以療治國人的身體，讓國人的身體都強壯起來，有了強壯的身體，才能救治國家。但他在日本學醫時看了一部記錄電影，電影中播放了日本人殺一名中國人的場景，殺人現場站著很多中國人，他們的神情麻木，這給魯迅很大的刺激。他說：“從那一回以后，我便覺得學醫并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何強健，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客。”“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是提倡文藝運動了。”人們后來之所以不斷地拿魯迅的棄醫從文來說事，就是因為這件事被闡釋成了對中國現代文學思想邏輯的絕對肯定。在這種闡釋里，文學變成了拯救國家和民族的法寶，突出了文學的意識形態性，加上中國傳統文化中的“文以載道”，文學的政治價值被抬高到唯一的地步，所以就有了文學工具論，就有了文學為政治服務、為階級斗爭服務等各種提法。那時候特別強調文學是投槍和匕首，毛主席當年還說過：“利用小說反黨是一大發明”，既然小說都可以達到反黨的目的，那么文學確實是一個威力非常大的武器。事實證明，文學沒有那么大的作用。但是文學一直被賦予這么重大的任務，這就像一個沉重的包袱壓在文學的身上，當代文學在新中國成立之后的幾十年里難以出現非常優秀的作品，應該說背著這么一個沉重的包袱是一個最直接的原因。粉碎“四人幫”之后，在政治上提出撥亂反正，這給文學提供了一次解放的機會，文學可以卸掉那些沉重的包袱按照自己的意愿行事了。但是好景不長。從20世紀90年代開始，文學從高高的云端一下子又跌到了低谷。文學被大大地冷落，成為了一個無人理睬的棄兒。這是中國社會發生大的轉型所帶來的變化。中國社會現在越來越注重實際，注重功利，這是一個物質主義和實用主義盛行的時代，在這樣一個時代里，文學的存在就顯得無足輕重。所以就有“文學邊緣化”、“文學終結”等種種說法。如果想要賺錢，想要學門手藝，那文學確實是一點用處也沒有。前一晌讀到一篇文章，是一位中文系老師寫的文章，題目是“論文學之于秘書的價值”，首先這個題目就令我有些沮喪，看來學文學頂多就是當一個秘書的料，當官是當不成了，只能當一個為官服務、聽官調遣的秘書。為什么文學就對當官的沒有價值呢？其實在我看來，當官的更應該多讀些文學作品。這還是與理解文學的價值有關系。這使我想起一位古人說過的一句話。這位古人是明代的大科學家、大政治家徐光啟。今年有一項紀念徐光啟的活動。我們在中學必須學習的“幾何”知識，最早就是由徐光啟翻譯過來的。四百年前，徐光啟與一位對中國文化產生重大影響的西方人、意大利的傳教士利瑪竇共同將西方的幾何教材“歐幾里得幾何原本”翻譯成中文。要知道當時做這個事情是很艱難的。在中國的文化傳統中沒有幾何知識的概念。中國古代的數學很發達，但中國文化重數量關系而輕空間形式。因此翻譯幾何知識完全是引進全新的思維方式。為了給這種全新的知識找到一個對應的漢語詞匯，徐光啟和利瑪竇都費了很大的周折。當時中國也有一種以測量土地為內容的“形學”，徐光啟最初將書名譯為《形學原本》，但總覺得難以體現出本書知識上的新穎性。利瑪竇說，在英語中與“形學”相似的詞叫作“geo”，能不能在中文的詞匯里找個同它發音相似、意思也相近的詞。徐光啟查考了十幾個詞組，都不理想。后來他想起了“幾何”一詞，覺得它與“geo”音近意切，建議把書名譯成《幾何原本》，利瑪竇感到很滿意。從此中國就有了幾何這門關于空間形式的知識了。當時很多人認為這樣的書對中國實在是用處不大，認為徐光啟完全沒有必要耗費時間去做這樣的無用功。連利瑪竇本人也表示猶豫，因為這項工作的難度太大了。徐光啟是怎么回答的呢，他說了一句話，八個字。他說，“無用之用，眾用所基”。意思是說，那些看上去沒有用的東西，卻是眾多實用知識的基礎。

“無用之用，眾用所基。”這八個字拿來解釋文學，我以為是再合適不過的了。文學從本質上說沒有實際的用途，不直接指向物質功利。但它是人文學科和藝術的基礎，是所有與人的精神有關的專業，比如哲學、宗教，是這些專業的靈魂。文學尤其和宗教有相似之處。宗教是給人提供精神的慰藉的，文學從根本上說也是慰藉人的精神的，所以好的文學作品應該就是一座寺廟。寺廟既是對讀者而言，也是對作者而言。人們的很多愿望在現實世界中不可能滿足，人們在現實世界中還會遭遇到很多挫折、受到傷害，帶來心靈的痛苦。那么有沒有一個地方來滿足人們未曾實現的愿望，來撫慰人們受到傷害的心靈呢？有，這就是作家們通過想象而提供的一個文學世界。這是對讀者而言的。作家則是通過創造一個想象的文學世界來滿足自己的精神需要。在一些物質貧困的地方，總有一群熱愛文學的年輕人，像寧夏的固原地區，云南的昭通地區，遼寧的朝陽地區。在物質豐富的地方，仍然會有著物質和精神都處在貧困狀態下的人群，他們有的就走向了文學，從文學中得到精神的慰藉。比如在深圳的大批打工者。深圳有一個地方叫三十一區，這里住著很多的打工者，現在這個三十一區幾乎成為了打工者的圣地，為什么呢，就因為住在三十一區的打工者中有不少熱愛文學，他們聚在一起討論文學，進行文學寫作，以文學的方式為打工者吶喊。

當代文學重新回到心靈的慰藉

文學的價值就在于給人們帶來心靈的慰藉，從這個角度說，當代文學并沒有完全喪失它應有的功能，它確實能給人提供一個慰藉心靈的場所。從文學作品本身看，當代文學也呈現出越來越追求精神內涵的趨勢。我以為這恰是當代文學成熟的表現。這里就舉一個例子，就是這些年來當代長篇小說表現出作家的宗教情懷。對于一名作家而言，深沉的宗教情懷并不意味著導致宗教本身，而更多的是意味著對人性、人生、生命以及人類共享的精神價值理念懷有一種敬畏感、神圣感。正是從這一意義上，宗教情懷對當代長篇小說的精神內涵具有一種凝聚的作用。在現代化和全球化的大背景下，當代人借助后現代文化思潮，打倒了橫亙在自由欲望面前的龐然大物。經典、英雄、理想、使命以及上帝，等等，這些曾讓人們敬畏和仰慕的內容，共同構成精神的威權，令人們的精神俯首稱臣。如今，這種威權逐漸瓦解，它似乎標志著一個威權時代的結束。當代長篇小說的精神內涵一度越來越稀薄，可以說是這一時代特征的必然反映。但對于文化進程而言，我們要摧毀的只是精神的威權，而不是精神本身。中國的當代文化也許走到了這一步，在摧毀精神的威權之后，迫切需要重建起自己的精神家園。毫無疑問，文學在重建精神家園的過程中有著哲學、政治、社會機制、知識體系等都不可替代的特殊功能。所謂宗教情懷的問題，也就是針對重建精神家園而提出來的。作家有意識地喚醒內心深處的宗教情懷，就會以一種敬畏、神圣的心情和肅穆、虔誠的態度去重新思考社會、人生中的精神價值問題，去追問自然和生命的本質，去諦聽未來文明傳來的振幅。

在這方面我想舉云南作家范穩的小說為例。他從2004年起，先后出版了兩部長篇小說《水乳大地》和《悲憫大地》，都是直接涉及宗教話題的作品。兩部小說所描寫的故事發生在瀾滄江峽谷的滇藏交界地區，這是藏文化、漢文化、東巴文化等民族文化交匯的地區，也是藏傳佛教、基督教、地方少數民族宗教以及巫術共同生存并相互影響的地區，這里有著神奇的自然地理環境和獨特的人文地理環境，這里似乎是天然生長宗教大樹的地方，它充滿了神秘和詭奇。這部小說自然帶有豐富的宗教內容，但它與一些明確以宗教為主題的小說還不一樣，它不是宣諭某種宗教教義的，也就是說，作者在這里的身份不是一個忠實的信徒，而是一個學者，一個研究宗教文化、研究地域文化的學者。小說自然充盈著濃厚的宗教情懷，這種宗教情懷既與小說所表現的宗教內容有關系，又不完全指向宗教本身，它仍然是根植于作者的人文精神世界，是一種普泛的宗教情懷。

《水乳大地》寫了滇藏地區一百年間的轟轟烈烈的故事和變遷，有人稱其為一部史詩性的作品，它包含的內容無疑很龐雜，但我更看重的是，這部作品通過一個地區的變遷表現出信仰的力量。一位作家在自己的作品中非常堅定地表達對信仰的敬意，這在當下的文學創作中也許具有一種積極的作用，因為這二十年間，在中國大地上，信仰經歷了一場“滑鐵盧”戰役。極左政治曾把信仰變成一種禁錮人們靈魂的緊箍咒，隨著對極左政治的圍剿，人們也質疑信仰的合法性，特別是人們在卸去緊箍咒之后開始放縱欲望，感受到無所顧忌的狂歡，人們不愿意再受到信仰的約束，與信仰失落的社會現象相呼應，我們的文學作品中也難以覓見信仰的蹤影。信仰失落并不是孤立的現象，還有躲避崇高、英雄隱退、道德淪喪，等等，這一切共同構成了一個精神貶值的文化時代。在這樣一個大的文化背景下，《水乳大地》對信仰的召喚與謳歌，雖然說不上是遺音絕唱，也肯定是曲高和寡。

《悲憫大地》則是講述一個藏人的“個人成佛史”的故事。小說寫瀾滄江東西兩岸分別住著兩個家族，東岸住的都吉家族，西岸住的朗薩家族。兩家結下了世代冤仇。為了擺脫世俗的冤冤相報無休無止的仇殺，都吉家有佛緣的長子阿拉西決定續上佛緣，去追尋藏族人宗教信仰中的藏三寶：佛、法、僧。他接受剃度，法名為洛桑丹增，毅然踏上了磕長頭（一種全身伏地表示心口合一，誠心實意的最高禮節的磕頭方式）去拉薩朝圣的漫長之旅——每天三千次的起身、伏地，三千次虔誠的洗禮，用去整整七年時間。他的良師丹增活佛、母親央金、弟弟玉丹、妻子達娃卓瑪作為后援，和他一起開始了磕長頭的艱難歷程。他歷闖強盜、猛獸、干旱、魔鬼、饑餓五大險關，又經受丹增活佛、弟弟玉丹、妻子達娃卓瑪、女兒葉桑達娃和母親相繼死亡的殘酷打擊，洛桑丹增到達了圣地拉薩，拜師仁欽上師。又經受了用雙手挖山洞、以青藤為食等種種艱苦歷練，終于修煉成一個胸懷無量悲憫大愛之心的活佛。而西岸朗薩家族發生了內斗，小兒子達波多杰為了補償家族榮譽，決定外出尋找康巴男兒世俗生活中的藏三寶：寶刀、神駒和快槍。其十年間的經歷同樣是一波三折。在想方設法逃脫了同族追殺、洪水淹卷、淪為女人部落的性奴、被野蠻部落俘獲準備供作祭品、屈尊在英國人瓊斯家當仆人等一系列險境和磨難后，終于擁有了夢寐以求的寶刀、快馬和卡賓槍。歷史的河流讓他們兩人在新中國即將成立時又一次碰頭。達波多杰帶領著一群貴族頭人們和共產黨對抗，戰爭即將開始，而洛桑丹增則用他的悲憫和自己的生命化解了這一場戰爭。這也讓達波多杰明白了英雄不是某種虛名，而是奉獻和犧牲，只有拯救人的心靈、救度苦難的眾生，才是真正的英雄！小說所展現出西藏民族文化和宗教中無量的悲憫精神，它應該是喚醒中華民族向善向美的精神活力。

忠實記錄社會心聲

既然文學的價值在于精神慰藉，那么，當人們將精神世界寄托給文學時，文學就起到了一個重要的作用，它忠實地記錄了社會的心聲。歷史學家在記錄歷史，社會學家在描述社會變遷，但它們都不能取代文學，只有文學才能把握人們的心靈，記錄人們在社會變遷中的情感、心理和精神。如果沒有文學的記錄，我們留下的關于社會變遷的歷史就不會是完整的。這里我想以打工文學為例。

打工文學主要是指農民工自己創作的文學。農民工是中國社會現代化進程中產生的特殊群體，它深刻反映了中國現代化的社會形態的特殊性。我把這種特殊性概括為集權化體制的權力至上與市場化體制的金錢至上相互妥協后的結合，這就造成了市場競爭的自由性與等級身份的不平等性和諧統一在一起運行不悖。打工文學的主體——農民工突出地體現了這一特征。一方面，他們在自由競爭的大潮里拼搏；另一方面又有一根身份的繩索套在他們的脖子上限制了他們的自由搏擊，體制決定了他們的歸宿在農村，而不是他們為之流汗出力的城市。這就是集權化體制與市場化體制合謀的結果，這使得他們迥異于以前的打工者，包括西方資本主義原始積累時期失去土地到城里打工的農民，包括中國20世紀二三十年代民族工業興起時的大量農民工。作家尤鳳偉曾寫過農民工生活的小說《泥鰍》，他對這種區別深有感觸，他說：“我的父親在解放前離開村子到大連當了店員（也是外出打工）。但那時候的情況與現在迥然不同，我父親從放下鋪蓋卷那一刻起就成為一個城里人，無論實際上還是感覺上都和城里人沒有區別。而現在鄉下人哪怕在城里干上十年八年，仍然還是個農民工。”農民工是在集權化體制和市場化體制的夾縫中生存的特殊群體，他們的生存困境，以及心理壓力和精神焦慮，都是其他的群體難以體會到的。而打工文學將這一切真實地記錄了下來。“我呆在深圳／這與一匹羊或一頭牛呆在深圳／沒有區別”（謝湘南《呆著》），“身體是城市的身體／靈魂是鄉下的靈魂／我空成兩片蚌殼／向城市敞開胸懷／我的青春、血肉／一生中的精華部分／沒有變成黑土地上的一顆土／已經成了萬丈高樓里的一粒沙”（屏子《在城市里嗑著瓜子》）（注：以上打工詩歌引自柳冬嫵《打工：一個滄桑的詞》，載《天涯》2006年第2期）屈辱、怨恨、忍耐、頑強、倔強，是彌漫在打工文學中的主調。

也許這就是中國現代化進程中無法回避的經歷，打工文學真實記錄了這段經歷，它使以后的歷史建構者不敢隨意地將這段歷史喬裝打扮。打工文學是與中國的“新二元社會”形態密切聯系在一起的。新二元社會體現為集權體制與市場體制的矛盾統一，這種矛盾并沒有取代傳統的城鄉矛盾，但它將城鄉沖突凝固化，給城鄉沖突的轉化設置了重重障礙。這一特點典型地體現在農民工身上。他們即使深深地陷入到城市困境之中，也無法擺脫城鄉沖突帶給他們的影響，因此這就決定了他們的鄉村立場，決定了鄉村精神成為他們的基本思想資源。我想在這里將打工詩歌與一位下崗工人的詩歌稍加比較，也說明打工文學的這一精神特性。河南安陽有一位下崗工人王學忠，十幾歲就進了工廠當工人，1996年他所在的工廠倒閉，他的妻子是紡織工人，也下崗了，夫妻倆就開了一個小攤賣鞋。王學忠從小喜歡詩歌，下崗了仍寫詩歌，據說寫了三千來首，被稱之為“工人詩人”。毫無疑問，這里所說的“工人”應該是傳統意義上的工人，是作為一個階級而存在的工人，工人階級曾被認為是最具有革命精神和集體主義精神的、胸懷最為寬廣的先進階級。我想，在王學忠的詩中我們是能夠讀到工人階級的內涵的。他在詩中這樣寫下崗工人：“將他們組織起來／讓沸騰的血成為力／讓燃燒的火變成鋼／便是一支能夠移山填海的力量！”“他們才是真正的金子喲／一生任勞任怨／無論用在哪里都閃閃發亮！”（《然而，我不屬于下崗工人》）而在這樣的詩句中：“捋起袖子掄錘／下崗，蹬著三輪販梨／小康不小康沒啥／只是眼睜睜瞅著／那大把的銀子滾入貪官懷里著急”，我們感到的是一個工人在絕境中仍不失寬廣胸懷，作為工人，他們總會想到他們是一個整體，所以王學忠說：“落架的鳳凰不如雞／那是懦夫的見識／今天的工人兄弟／跌倒了再爬起／揩干血跡照樣頂天立地。”（《工人兄弟》）顯然，這樣的意象在打工詩歌中并不多見。但是，我們也會感到，王學忠詩中的理想主要還是復制了過去的理想，這多少在用過去理想的虛幻性來緩解今天生活的殘酷性。相對而言，打工文學中的詩歌就很少出現類似于王學忠筆下的激昂的理想的調子。打工詩歌中的形象基本上也是個人形象，很少像王學忠那樣，吟唱的是工人群體的形象。但只要想想，今天的農民工是在集權體制與市場體制的夾縫中生存，是缺乏組織的散沙，那么要求他們的文學出現激昂、理想和群體等因素就顯得不切實際了。然而也正是這種特點，決定了打工文學與現實和大地貼得更緊，觸及到中國當代社會最致命的傷痛。就像鄭小瓊的詩所寫的：“再一次說到打工這個詞淚水流下／它不再是居住在干凈的詩意的大地／在這個詞中生活你必須承受失業求救／奔波，驅逐，失眠還有打著虛假幌子／進行掠奪的治安隊員查房了查房了／三更的尖叫和一些恥辱的疼痛。”（鄭小瓊《打工，一個滄桑的詞》）我在這里作這樣的比較，就是要強調，打工文學是中國特色的產物。反過來說，中國特色又在打工文學中得到生動的說明。我們常說，文學是一個時代的鏡子，那么，如果當代文學缺乏了打工文學，我們就會感到對這個時代的反映有所欠缺。

文學制度帶來的豐富及其局限性

對于文學垃圾論，我有一種新解。人們之所以會感到文學存在著太多的垃圾，是因為文學太豐富的緣故。當物質非常匱乏的時候，我們會感到垃圾太多嗎？其實文學也是這樣的。當代文學發展到今天，在很多方面表現出它特別豐富的一面。盡管一直聽到的是“文學邊緣化”、“文學遭冷落”這樣的議論，但這種議論并不能掩蓋文學豐富的事實。我們可以做一點詳細的分析。先從作家隊伍說起。說作家隊伍，作家協會的會員是一個重要的參考數。現在中國作家協會的會員是八千多人，當然迫切希望成為作協會員的人遠不止這個數。作家協會每年都要進行一次發展會員的討論。大概每年都會有上千人報名申請成為作協會員，但每年只有三四百人能夠被批準入會。這是叫全國作協會員，各地還有地方作協，如每個省有省作家協會，市和地區又有市作協和區作協。各個地方的作協還有自己的會員。一個省的作協至少也有上千名會員，不算更低一級的作協，中國是一個講究級別的社會，就以省部級為界吧，這些冠以作家身份的人就在好幾萬人了。作協會員數只能是一個參考數，因為熱愛文學的人遠遠不是只有當了作協會員的這幾萬人。熱愛文學是一個什么含義呢，至少是說，他們會把一些精力和業余時間投入到文學寫作之中，他們愿意通過寫作的方式去實現自己的夢想。現在每年出版的長篇小說就有一千多部，單純從生產的角度說，的確是高產量了。面對這么多的長篇小說，發出垃圾論也是在情理之中了。但是從文學對人們的吸引力來看，文學的精神價值在當代社會的作用來看，這樣的高產量又是很能說明問題的。

再說另外一個文學豐富的數據。這就是我國內地現在擁有的純文學期刊數量是將近二百種。我說的純文學期刊是從嚴格意義上說的，就是說，這些刊物只發表純文學作品，這近二百種期刊中還包含有二十多種純理論和文學評論的刊物。無論是評論刊物，還是文學作品的刊物，一個國家還擁有二百來種這樣的期刊，這大概在當今世界上都是絕無僅有的了。這當然可以說是社會主義的一份文學遺產，是過去的社會主義計劃經濟體制才為這么多的文學期刊的誕生提供了條件。但那個時候文學期刊的數量就更多了，最多的時候應該是八百來種。關于當代文學與社會主義體制的關系，我想在下面再涉及。實際上，當20世紀90年代開始的市場經濟體制，已經對文學期刊造成了重大的威脅，一段時間以來，文學期刊普遍難以維持生存，有的迫不及待地改換門庭，有的干脆就關門大吉。這二百來種期刊是通過了前一階段的生存煎熬而基本站住了腳的。重要的是，這些刊物仍然堅持的是純文學期刊的宗旨。這些刊物有的屬于從中央到地方的作家協會或文聯，有的屬于一些文藝出版社，有一份刊物還是一個縣級文聯辦的，叫《彝良文學》，是云南彝良縣文聯辦的。二百來份純文學期刊意味著什么，意味著當代文學成為非常普遍、非常具體的事情。在每年的文學期刊上發表的中短篇小說就有三四萬篇，還有詩歌、散文等各種文體的文學作品。因為我是做小說批評的，可能對小說關注得多一些。其實在這二百來份文學期刊里，有不少都是專門發某類文體的刊物，如專門發詩歌的就有好幾種，還有一份刊物專門發散文詩，刊物名稱就叫“散文詩”，還有專發小小說的《百花園》，這份隸屬于鄭州市文聯的刊物辦得非常火，發行有幾十萬。中國的當代文學中，中篇小說這種樣式特別發達，成就也非常高，從一定程度上說，在小說這種樣式中，最具有文學性的、最能體現文學的精神價值的就是中篇小說。中篇小說一般在四五萬字，既適合故事性的充分展開，也適合文學風格的充分展示。但這樣的容量如果沒有大量的文學期刊的存在，它就很難與讀者見面。所以在國外很少有寫中篇小說的，國外的作家寫中篇小說，也只能通過出版社以出書的方式發表出來，這種方式受制于圖書市場，不可能普遍發展。

還必須說到當代文學豐富的另一個方面，這就是政府部門對文學的重視和投入。這大概也是在當今世界上絕無僅有的現象。首先作家協會這種特殊的機構，雖然它名義上說是群眾團體，還要去民政部登記，但實際上它就是一個政府的行政機構，由政府下撥辦公經費，指派國家干部，享受公務員待遇，這當然是由社會主義體制所決定的，我們不去討論它。問題是在這十多年的市場經濟的沖擊下這種文學體制的功能大大萎縮，盡管如此，看看當代文學在這方面所獲得的豐富資源也是很驚人的。我只舉幾條新聞：

廣東省重點文學創作扶持資金設立于2003年，此次楊黎光就因其報告文學作品《瘟疫，人類的影子》曾獲得第三屆魯迅文學獎全國優秀報告文學獎而受到10萬元重獎。此外，昨日還有另外5名作家受到了3萬至5萬元的獎勵……此次獎勵獎金共計達30萬元。

天津5月23日電：今天，天津市隆重舉行紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表60年周年大會，以每人10萬元重獎本市趙玫、肖克凡兩名青年作家。市委書記張立昌向獲獎的青年作家發賀信，表示祝賀，并希望他們認真學習黨的三代領導核心關于文藝工作的重要論述和貫徹“三個代表”重要思想，潛心創作，奉獻更多更好的文學作品。

湖北省作家協會黨組書記韋啟文說：“湖北重視文學絕不僅僅停留在口頭，而是拿出‘真金白銀’來扶持。”湖北省委先后下發了《關于設立文藝突出貢獻獎獎勵辦法》、《關于對重點文藝創作、研究項目實行補貼的辦法》等文件，不斷提高扶持與獎勵作家創作的額度。2006年，僅文藝創作研究補貼專款就由歷年的50萬元增加到100萬元。去年年底，湖北省還授予熊召政“湖北省文學創作特別貢獻獎”，頒發獎金10萬元。該獎項為湖北省首次設立。

以上這幾條新聞雖然只涉及三個地方的文學，但都是具有代表性的，大家完全可以通過這三條新聞去舉一反三。而對文學做這樣的投入我相信在其他國家是難以見到的。我們由此說，當代文學具有豐富的一面，應該是站得住腳的。但顯而易見，上面所列舉的當代文學豐富性的幾個方面，基本上并沒有涉及到文學作品本身，所以盡管從數字上看是非常豐富，但它并不意味著文學的精神內涵有多么豐富。的確應該看到這個問題，應該看到，這些豐富所體現的只是一個文學制度的問題，這些豐富是依憑著一種文學制度的保證。這就帶來了另一個問題，文學制度保證了當代文學在某種程度的豐富性，而當代文學為了這種豐富性也必須使自己隸屬在這種文學制度之下，遵循著文學制度所規定的秩序和原則，因此，當代文學就在自由度上受到文學制度的約束和限制。

最大擔憂在于文學精神的貧困

所以當代文學在某些方面表現出豐富，而在某些方面又表現出貧困，當代文學的貧困是本質上的貧困，是文學精神的貧困。所以我們更應該對當代文學的貧困充滿擔憂。當代文學的精神貧困是多方面的，在我看來，在當下的大眾文化和物質主義的背景下，當代文學尤其缺乏三種精神資源。一種是詩性精神，一種是批判精神，一種是悲劇精神。

一、詩性精神 文學從本質上說是感化心靈的，和人的內心世界有著不可分割的聯系，它是神秘的，充滿靈性的，充滿情韻的。歌德就認為，不能把文學創作看成是一種“構成”，文學作品不可能是構成出來的，而是作家的心靈澆灌而成的。康德強調，藝術是天才的創造和表現，而“天才是和模仿精神完全對立的”，紅學專家周汝昌在談到《紅樓夢》為什么能成為稀世的文學瑰寶時就認為，關鍵在于它有“詩的素質”。他認為，從內容、樣式上看，《紅樓夢》與過去的才子佳人小說有相似之處，可是詩的素質使它超越了所有的才子佳人小說，曹雪芹以詩性精神在作品中建構起一個宏大的精神宇宙，小說完全寫日常生活，也有世俗的欲望，但我們從這些內容里能得到一種詩性的感染，比方說，賈寶玉的“意淫”與西門慶的縱欲相比，帶給我們的感受就完全不一樣。所以，詩性精神是文學的靈魂。但為什么要特別強調詩性精神呢？因為大眾文化是要拋棄詩性精神的，它從兩個方面對詩性精神構成了傷害。一個是它的世俗性，一個是它的技術性。建立在精英文化基礎之上的文學具有神圣性的一面，它擁有教養、修養、精神等含義，呈現為人類的理想、知識、信仰等抽象和高深的內容，承載著人類社會的文明，承載著宗教、哲學、倫理和審美精神，以及對人類生存終極意義的闡明。杰姆遜在討論現代主義時，一方面強調現代主義藝術對傳統的反叛，另一方面又強調它不是世俗化的大眾文化，他說現代主義詩人“要寫的是圣經一樣的詩，具有神圣性的詩。也就是說現代主義想要表現的是‘絕對’、最終的真理”。在大眾文化和后現代文化彌漫的當下社會，當代文學尤其缺乏這樣一種神圣性的追求。甚至，神圣性往往遭到貶責，當然這種貶責是以另外的名義進行的，比方說，象牙塔、精英主義、缺乏平民精神、脫離現實，等等。另外，以技術性取代文學的靈性也是詩性精神缺乏的原因之一。

二、批判精神 文學的批判精神，從來都是被世俗威權所打壓，因為任何世俗威權都是文學的批判對象，過去主要是政治威權的打壓，現在這種政治威權的打壓仍然存在，但興起的大眾文化也在極力取消文學的批判精神。兩者在打壓的方式上可能有所區別。政治威權的打壓基本上都是對抗性的，而大眾文化不是以對抗的方式來取消文學的批判精神，而是以一種軟性的方式，一種擠占的方式，一種讓你繳械投降的方式，它以娛樂精神取代了文學的批判精神。批判精神的缺失反映了當代作家缺乏足夠的勇氣和骨氣。但還不是這么簡單，也與我們的文學制度有關，在一種非常完備的文學制度下，文學生產和文學思維無疑都受制于制度的運行。其實不僅影響到批判精神，整個文學精神的缺失都與此有關，因此為了解決文學精神貧困的問題，也許恰恰需要放棄文學在制度方面所獲得的豐富。

三、悲劇精神 我之所以要強調悲劇精神，把它也列入三種精神之一，就是因為大眾文化的娛樂性一味地推崇歡樂、推崇快樂至上，追求感性愉悅，追求感官刺激。但我們不能沉湎于歡樂之中而排斥悲劇精神。最重要的是，悲劇精神不僅是一個美學風格的問題，而且還是一種倫理道德精神。因為只有悲劇精神才能顯現出生命的尊嚴。悲劇基本上是一個西方美學概念，最早可以追溯到古希臘。悲劇產生的社會心理基礎并不是人們日子過得很悲慘，要借藝術來宣泄怨氣。相反，人們在幸福歡樂中更要張揚悲劇精神，因為他們有勇氣正視人類的苦難，并從苦難中體會到生命的尊嚴。所以悲劇與悲慘不是同義詞，不是一切人的悲慘遭遇都具有悲劇精神，只有在面臨災難和厄運時敢于抗爭并因此表現出異乎尋常的活力、激情和人性的光彩時，才具備了悲劇的品格，才顯現出悲劇精神。所以尼采強調，悲劇的本質是樂觀主義的。朱光潛在《悲劇心理學》中是這樣描述欣賞悲劇的心理過程的：“觀賞一部偉大的悲劇就好像觀看一場大風暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量那種恐怖，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那里我們體會到平時在現實生活中很少體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。”所以，朱光潛認為悲劇是最高的文學形式。當然，最重要的一點還在于，悲劇精神也是一種倫理道德精神。阿多諾曾說過：在奧斯維辛集中營之后，寫詩是野蠻而殘酷的。我理解阿多諾這句話的意思，也許就是在強調，詩人和作家面對現實世界時永遠不能放棄自己的道德立場，因為這個世界就是被道德化了的。那么，從這個角度說，在大眾文化的娛樂輕風吹得我們心旌搖曳時，我們強調一種人類文明與生共有的悲劇精神，是非常必要的。

當代文學在精神上的貧困當然不完全是文學制度的原因，更深層的原因是文化上的。這就要從中國現代化運動說起。中國近代是在西方文化的沖擊下被迫開始現代化運動的，因而在文化上產生了斷裂。中國現代化的思想資源幾乎全部來自西方，這同樣決定了中國的新文學是以西方文學的模式逐漸建構起來的，包括文學的概念、結構、敘述方式、理論架構，也就是說從材料到設計圖紙到施工程序，都是從西方“借貸”過來的。從新文學誕生之初起這個問題就成為設計中國未來的知識分子們爭論的焦點，于是就有了國粹派、西化派、中體西用派等等，各種派別的闡釋盡管不同，但都繞不開新文學基本上是以西方文學的模式建立起來的這一事實。我們以西方材料搭建起中國的新文學，材料不斷地從西方搬運過來，搬運了一個世紀。但我以為更準確的比喻應該是“借貸”，我們是以借貸的方式挪用了西方的思想資源。但我們在19世紀末20世紀初那個特殊的時候不得不借貸，因為面對突如其來的現代化大工程，我們沒有自己的資源，或者更準確地說，我們自己的資源還無法轉化為有效的資本。對于中國的文學來說，借貸并不是問題，問題在于，中國的現代化運動遭遇太多的挫折，于是我們不得不一而再地追加借貸，這種借貸的過程延續了一個世紀。借貸的目的是要建造起自己的文學，但我們在這一個世紀中建造得非常艱難，有時甚至是在拆了建、建了拆，以致我們都失去了自信。然而無論我們的建造如何地曠日持久，我們又是多么地缺乏自信，畢竟我們是在建造中國的文學。自20世紀90年代中期開始，中國才算得上真正融入到全球化的趨勢之中，社會形態和文化形態發生了根本性的改變，中國現代化運動的本土經驗才具有了實質性的意義。這樣看來，中國的當代文學也許到了一個重要的關口，能否把握住歷史的機遇，在面對豐富而又新鮮的中國經驗中升華自己的精神境界。 ■

（賀紹俊，沈陽師范大學教授）