在場的詩者

從20世紀80年代末進入寫作以來，阿毛居住在文字里從事文學創作已經二十年了。二十年在時間的長河中只是短暫的瞬間，但作為個人、作為作者應該說是一個相當長的時間段。如果說一個人的“寫齡”——寫作年齡最長不過六七十年的話，阿毛的“寫齡”已經走過了個人寫作時間的三分之一。過去二十年中，阿毛以她杜鵑泣血般的文字，用她心、靈、骨、肉寫下了一首首詩，一篇篇小說和散文。可以說她是“在三棵樹上唱歌”。為了寫作——這個美麗的事情，她一直“坐在暗處，睜著一雙發光的眼睛”打量著喧囂嘈雜、光怪陸離、變化莫測、咄咄逼人的世界，希望給自己的身體和靈魂找一個合適的位置。

說到底，人類的現實，在某種意義上，也是一個語言——話語的現實。世界因話語而存在，話語實踐在人類三大實踐（物質實踐、精神實踐）活動中，越來越占有重要的份額。作家創作的話語世界——文學世界——是一個間于感性和知性之間，可以承載歷史、解讀現實、塑造形象的虛擬空間。在虛擬的世界里，作家對現實所進行的追問，實際上就是現實存在的各種可能性——當下的可能，在場的可能，審美的可能，以及藝術的可能……將N種可能性用語詞復現，使潛在的、想象的、隱含的現實顯現化、明朗化，成為人的審美對象。

阿毛用她的詩文，建構了一個世界，一個詩的世界，一個審美的世界。細讀阿毛新世紀以來的創作，就可以發現，阿毛的創作世界是一個分有和共在的多元整合。一方面她是在以旋轉的舞姿在三面鏡子前復現自己，讓自己的寫作嘗試分有、對應文學文體的多個領域，她自己也說：“我恨不得用身體和靈魂來愛無數種藝術……可是我只有一個身體和一個靈魂”①；另一方面她又希圖以詩意與靈魂的共在將三者統合，表達自己對于生命、愛欲、存在、死亡的獨特理解。對阿毛的創作，我以為，可以從下述幾個方面解析：

傾訴：一個人的歌吟

其實，一個人的人生經驗本來就是具有戲劇性的，是充滿了坎坷和矛盾的，故此，人生經驗就是個體希求從紛繁復雜的矛盾對立走向和諧統一的辯證過程。人生所有的經驗最終都以個體的形式表現出來——對現實的關懷、對理想的追求、對苦難的直面、對歷史的承擔……所以，詩是個體生命朝向生存的瞬間展開。“詩歌是估量生命之思無限可能性的嘗試。”② “詩歌是詩人生命熔爐的瞬間顯形，并達到人類整體生存的高度。”③

阿毛就是以她那一個人的傾訴、歌吟，在作品中建立一個屬于自己的世界，這個世界是女性的，也是人的。這個女性的人是一個審視存在、反抗存在、抵御存在的人。因為現實世界的存在是那樣地令人不安，令人質疑，令人焦慮，令人恐懼。為了抵御恐懼感的侵襲，為了克服時時襲來的焦慮，為了讓不寧的心靜下來，阿毛在做著各種各樣的努力，希望用習慣的定式與前在相逢，所以她說：“就讓時光把記憶變成迷宮吧， / 盡管樹枝已不是樹枝， / 花朵也不再是花朵， / 流水和巖石也不再是它們自己， / 我已經習慣把這些放進句子里， / 讓它們和你住在一起。”因為她堅信：“……盡管一切已不可說，不能說， / 但總有不變的。 / 就像陽光之中還是陽光， / 陰影之下還是陰影。”（《總有不變的》）在阿毛的詩學理念中，靜止和佇立是人對于現實和存在對抗的最佳方式。也就是說，一個人如果希望一種姿態來表達自己對于現實與存在的抵抗時，所能選擇和依靠的方式就是靜止中的佇立。因為靜止是最好的傾聽，靜止是最佳的修行。身體靜止時精神在前行，姿態靜止時思想在前行。也可以等待希望，等待驚奇。因此“當更多的人用傲慢表達自己 / 在詩壇中的地位，我滯留在 / 不讓人看見的某處，用靜默反抗 / 一切喧囂。就這樣相信 / 軀體的佇立往往能讓 / 一個人的精神前進許多。 / 詩歌就像我們的前世 / 站在不能看見的來處”（《天才，一個預言》）。阿毛就是這樣佇立著，讓想象前行，讓詞語奔跑，讓心緒波濤洶涌，使之更接近詩歌，接近生命，接近愛情，接近寬容與智性……

米哈伊爾·巴赫金在《馬克思主義與語言哲學》中曾精辟地指出：“心理經驗是有機體和外部環境之間接觸的符號表達……是意義使一個詞成為另一個詞；使一個經驗成其為一個經驗的還是詞的意義。”④ 阿毛在一個人的傾訴中，揭示了她獨特的心理經驗的符號表達。她在《我不抱怨偏頭疼》、《印象詩》、《我和我們》、《當哥哥有了外遇》、《今年看〈去年在馬倫巴〉》、《2月14日情人節中國之怪狀》等作品中，不斷地審視外在的存在，審視當下的社會現實，審視個人從身體的心靈的細微感受——寂寞、寒冷、不安、暈眩、疼痛、失眠、緋聞、外遇、遺忘、離散、顫栗、死亡……將心理經驗和語詞意義相整合，寫出了一些與眾不同的被批評家稱之為“不象詩的詩”，也在詩歌界引發了較大的爭議。我一直以為，關于阿毛詩歌的爭議，集中于詩者少，集中于人者多；集中于詩歌形式者少，集中于詩歌內容者多，集中于內在批評者少，集中于外在批評者多；集中于詩學、意義判斷者少，集中于道德、價值判斷者多。這里的少與多，也在某種程度上表現為詩歌傳統批評的痼疾，也呈現出當下詩歌批評的頑癥。這里對于阿毛詩歌所謂的“像”與“不像”的批評，實質上是詩歌界一種既有標準的考量，所謂的“像”，就是是否符合近百年來新詩創作存在的既有“范式”；所謂的“不像”，就是與已有的成規、“范式”相悖、相沖撞、相抗衡。“像”與“不像”的論爭，其實對于阿毛來說，我倒以為更多地是她作為一個詩者在傾訴，她的詩歌創作突破了以往詩歌創作的既有“范式”，使接受者看到詩歌也可以“這樣”寫。也正是這些“不像”詩的詩歌，成為阿毛新世紀為中國詩歌創作帶來的新詩作、新相貌、新景觀。

在場：身體的感覺

如果說阿毛新世紀的創作是一種在場的寫作的話，這種在場更多地是以一種身體的在場出現的。當身體孤獨佇立于存在世界，環顧周遭，個體的人就成為一個獨立的存在，生命也成為一個獨立的存在。個體的人的生命，作為一種有限的存在，是隨著時間的流逝而流逝的。人從誕生至死亡，個體生命成為時間長河的短暫者，而其存在的標識是身體的在場。身體存在則個人存在，身體棄世則個人消亡。個體是短暫的，時間是永遠的；身體是速朽的，時間是永恒的。

阿毛有個自述曾經寫道，她的寫作是以生命的終結——死亡為起點的。死亡的刻骨銘心讓她震驚、傷痛、低迷、沉郁，唯有寫作可以舒緩并宣泄死亡帶來的驚懼和纏繞。是寫作讓她走出生命的低谷，感受到世界的溫煦，世界的安詳。此后，阿毛將自己的生命體驗作為基本的寫作材料和動力，渴望以文字讓逝去的生命存活。在人的生命體驗中，最重要、最顯在的體驗是身體的感覺，身體的體驗。身體的寒冷、溫暖、顫栗、痛楚、睡眠、蘇醒、呼吸、哽咽、吞噬……所有有關身體的種種感知，都被阿毛寫入了她的詩歌、小說、隨筆。在阿毛的創作中，身體作為一個整體成為外在感覺信息的敏銳接受者和內在世界的真誠敞開者，以身體的接受和敞開作為中介的種種交往、互動，成為寫作不可或缺的內容，通過“身體”可以看到世界的風花雪月、斗轉星移，通過“身體”可以透視內心、窺見靈魂。阿毛關于身體在場的創作大致可以這樣區分：

其一，身體感知。按照西美爾的說法，女性“更傾向于獻身日常要求，更關注純粹個人的生活”。關注身體細致入微的感覺，關注日常生活的細節，可以說是自朦朧詩以來，詩歌著重關注重大主題的反動，并由此打破了詩歌原有的宏大敘事，也打破了詩歌內部某種特有的修辭系統，以一種敞開的姿態，接納日常生活，使身體內部發生的事件和身體遭遇的事件結合，構成一種個人的、公開的歷史，與之相對的當然是心靈內部發生的事件和心靈遭遇的事件構成的隱秘的歷史，心靈是身體的成因，身體上心靈的昭示。阿毛創作中的身體感知，是身體的感覺——視聽覺、味覺、嗅覺、觸覺；身體的動作——舉首、投足、奔跑、跳躍；身體的行為——歡笑、哭泣、愛撫、溫存、纏綿，而這有關身體的多種行為，多個樣態，多重變化，使我們看到阿毛寫作的敏感、豐富和思辨。在《偏頭疼》、《轉過身來》、《女人詞典》、《印象詩·如此不忍》、《兩個嘴唇》、《肋骨》、《紅塵三拍》等詩作里，阿毛為身體在瞬間作出的獨一無二的敏銳反映所震驚，將稍縱即逝的頃刻捕捉于作品，從而寫出了屬于自己的獨樹一幟的作品。

其二，身體與性。90年代以來，文學創作性禁忌的防線早已被突破，性描寫可謂有增無減。無論作家的性別，文學寫作與身體、與性相關已經不再令人驚奇。問題在于身體與性描寫，是否與作品水乳交融，是否可以增強作品的文化意味，是否可以提升作品的審美品味。一直以來，在中華傳統文化中，精神與身體，愛與性的二元對立根深蒂固，即使是張揚自己叛逆開放的作家（特別是女作家），作品中很少有純情、至愛的性描寫，不是導向肉欲，就是導向恥感與罪感。阿毛創作中，身體與性的描寫可以分為兩個層面——小說的與詩歌的。如果說阿毛小說中的身體與性是開放的、張揚的，詩歌中的身體與性則是一個隱秘的、優美的芬芳的存在，因為“我們身體的每一個部位都喜歡隱秘的詞和芬芳”，身體只有在窗簾之后才能打開，窗簾后的身體，是溫潤的、新鮮的、美的，身體可以發出“陣雨般的蟬鳴”（《轉過身來》），而愛的“濃郁香醇的酒是兩個熱烈的身體醞釀的”（《不言而喻的氣息》）。阿毛在《女兒身》、《取暖》、《夜半》、《隱秘的抒情》、《身體的藝術》、《和詞的親密關系》等詩文中，展示了自己對于身體與性的理解，性“通常是一些人安慰孤獨與痛苦靈魂的有效過程與手段”，性雖然可以和愛一樣永恒，但它只不過是一個短暫的避難所，而絕對不可能成為靈魂的永久依戀。所以她希望用自己的文字，留住身體這件可遇而不可求的藝術品，留住鮮花般美麗的軀體。

其三，身體與愛。身體與愛密切相關，愛是身體的表達，身體是愛的傳遞，愛與身體互為交糅，不可分離。愛可以為所愛者犧牲身體而修成正果（《一只蝦的愛情》）；愛是為了完整，為了回到從前，為了重生——“生一個自己，生一個你”（《其實，是為了完整》）。可是，愛也是有層次的，身體之愛與肉體之愛不完全等同，身體之愛有時表現為肉體之愛，更多情況下表現為超越肉體之愛的靈魂至愛。在阿毛那里，“肉體的享樂很少能安慰孤獨的靈魂。肉體的撫摸之后，往往是最深切的哀慟”（《女人的芬芳令人沮喪》）；血液的循環猶如奔騰的河流，在時間的催促下黯然神傷，因為“血在皮膚下面奔流 / 就像不能阻止花開花落 / 不能阻止眼淚掉進時間的長河”（《在皮膚下面》）。在阿毛的創作世界里，因為“身體不過是物”，猶如乘車一般，火車到站時，“剩余的愛已經沒有力氣向前了”。愛不僅僅因為精神的阻滯而停止，很多時候是因為身體——這個“物”的無力而衰竭。因為隔開身體與愛的因素太多，房間、夜晚、櫥窗、服飾、語詞，任何身體之外的異物都可能造成愛的中斷與阻隔。人群中，個人的身體無法安置，個人愛意難以傳達，“人來人往的，最后都像被砍的樹—— / 一部分成為棟梁； / 一部分成為棍棒； / 一部分變成紙或灰； / 還有一小部分，僥幸成了身體的棺木”。這樣，阿毛就理性地區分了肉體之愛與身體之愛，在創作中，以不同的姿態，強調在場重要。

尋找：靈魂之愛

埃萊娜·西蘇指出:“寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。”⑤ 阿毛的寫作中，對于生命與靈魂的關懷始終如一。這種終極的關懷是阿毛沉浸在存在世界，目睹蕓蕓眾生喜怒哀樂，并為之歌哭吟唱。我曾經說過，湖北的兩位女詩人，魯西西對靈魂的觀照使她走向宗教，而期待拯救；阿毛對生命的尋找與觀照使她走向靈魂，景仰超越。因此，阿毛由詩到思，不懈地追問，不懈地求索，以作品表達對世界的認知、不解、拒斥與抗爭。以一種“不抱怨”的姿態，以一種同行者的心境，與現世警惕地保持著距離，竭盡全力希望能為心靈的澄澈安置了一個狹小而逼仄的空間，自我體悟、自我安慰，在自戀與想象中，安享生命的孤獨、寂寞。

是誰說，“你一個人冷。”

是的，我，一個人，冷。

我想，我還是抱住自己，

就當雙肩上放著的是你的手臂。

就當你的手臂在旋轉我的身體：

就這樣閉著雙目——

頭發旋轉起來，

裙子旋轉起來；

血和淚，幸福和溫暖旋轉起來。

“你還冷嗎？”

我似乎不冷了。

讓我的雙手愛著我的雙肩，

就像你愛我。

（《取暖》）

這首《取暖》以溫婉的愛憐，講述一個孤獨的女性對愛的渴求，現實的冰冷而嚴酷，導致人只能退回的內心，退回到訴諸靈魂。幸福、溫暖與愛只能在想象中得以實現，這不僅是女性的悲哀，也是人間的悲哀，世界的悲哀。

在阿毛的詩學詞典里，現實世界的愛是既令人驚心動魄，神魂顛倒；也令人憂懼紛繁，陷落不安。現實中的愛是噬咬，是纏繞，是分裂，是震驚，真正的愛只有從枯萎的身體中掙脫出來，行走于靈魂之中，才有可能還原，可能長存。

阿毛的創作意向中，很多作品使用黑色、午夜、潮濕、凋零、靈魂、奉獻之類的詞語，白晝的生命由面具來遮蔽，而午夜是疼痛的靈魂展開的時間，午夜是奉獻愛的時間。飄零、傷殘的愛與美，在午夜與靈魂重逢，靈魂成為生命存在的象征，成為愛與美的載體。無論是詩歌還是小說，阿毛都用“靈魂”去提升生命的愛與美。無法直面時，就轉過身去，轉過身去朝向想象的現實、藝術的現實、朝向靈魂的現實。

在阿毛新世紀的作品中，據我的不完全統計，有三分之二以上的詩歌使用過夜晚、沉默、安睡、憂傷、眼淚、靈魂、相愛等詞語，在這些詩歌中，抒情的主人公希望沉溺于愛的黑夜，行走于愛的靈魂，永不蘇醒；但在渴望靈魂永恒的同時，又擔心靈魂猶如陣風，飄然而逝。這些見于詩歌中的矛盾現象，也昭示了阿毛在尋找靈魂至愛的過程中，對于愛的短暫、愛的流逝和愛的痛苦的困惑和焦慮。當“大音希聲，大象無形，大愛無言”成為無可拒絕的真理之后，愛究竟如何言說？這不僅是阿毛的困擾，也是文學言說的困擾。或許，也可以像阿毛現在這樣：

春天走了。轉過身來

愛，愛夏天，愛它的紅顏，

和身體里陣雨般的蟬鳴。

轉過身來

愛，愛世間的每一顆露珠，

在靜止的荷葉上面；

白天走了。轉過身來

愛，愛黑夜，愛它的衣衫，

和身體里絲綢般的寂靜。

轉過身來

愛，愛天空的每一顆星星，

在行走的靈魂里面。

（《轉過身來》）

此外，我發現，與其他女詩人的詩作相比，阿毛很喜歡用“絲綢”來進行比喻。“絲綢”作為一種具有天然蛋白質的織物，提取于桑蠶結繭準備羽化的時刻，是一種具有三棱鏡般結構的生態纖維，猶如旋轉的鏡面一般，可以將自然光纖折射、散發出去。在阿毛的詩歌中，絲綢往往與旋轉的鏡面形成一種互文性的折疊與對照，出現在櫥窗、靜寂、午夜、緬懷時刻，成為一種靈魂傷痛、愛而傷逝的隱喻。《隱秘的抒情》、《蝴蝶夢》、《櫥窗里的藍色絲絨旗袍》……無不濃縮著生命主體的愛之尋覓。

阿毛的創作，特別是詩歌中，沒有艾略特所說的“暴力聯結”，在文本中造成的奇特印象，更多地像低婉的輕音樂，山川河流，草木鮮花，一山一水，一草一木，衣著服飾，心緒情思，都可以進入寫作之中，她經常彷佛呢喃著一種居高臨下的孤獨，在回環、復沓中使詩的形式出現多視角的敘述，多角度的觀察，展示了一個文學者的藝術修養與學識積淀。但不得不指出的是，阿毛的創作中，目前仍然有相當的局限，思想大于詩歌本身導致的思超過詩，游離于詩，理念遮蔽內在詩意的傾向，在作品中時而可見。小說創作中理性的闡釋大于故事的敘說，而導致的敘事“介入式“、“自語化”傾向，在她的一系列作品中不乏例證，即使在她2005年出版的小說《誰帶我回家》中，也是過多地雜糅了西方文學藝術家的常識與故事，而損害了小說本身的魅力。

人魚的刀刃之路，被理想主義者走下來，成為一種獨歡。 / 泡沫對她的姊妹說，“我不在的時候，照看好我們水中的城堡”。…… ∥ 塵世愛雙生。早春就懷了一對雙胞胎：一個是天使，一個是天使一樣好看的魔鬼。

在文學創作中，詩與思的關系，是每一個作家都必須面對的、不易把握和處理的關系。要想在寫作中使存在的真理脫穎而出，作為虛構著的保存，創建于作品，任何一側的偏重都有可能導致作品的分裂與脫節。天使與魔鬼本來就是孿生的姐妹，猶如文學中的詩與思。一個作者，注定一生與思想和語詞交際，語詞展示思想，思想灌注語詞，讓語詞壘砌思想的長城的同時，要特別注意不使語詞固定于思想的桎梏之中，成為無法言說、顯現自己意義的木偶。在接受存在誘惑的同時，驅遣語詞的同時，要注意保持自己內心的“定力”，使詩在思中自由地呼吸與游戲。 ■

【注釋】

① 阿毛：《跋：在文字中奔跑》，《旋轉的鏡面》，273頁，海風出版社，2006年。

②③ 陳超：《打開詩的漂流瓶》，164頁、29頁，河北教育出版社，2003年。

④ 米哈伊爾·巴赫金：《馬克思主義與語言哲學》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，1998年。

⑤ 埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，見張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年。

（梁艷萍，湖北大學文學院副教授）