張煒與新時期文學

張煒與新時期文學

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：與張煒這樣重要的當代作家進行對話可能是一個非常欣悅但有難度的過程，因為一方面我們需要在一系列經典的文學史“標簽”和“定論”中辨別出真正具有生產性的“問題”，以此來“開啟”一個具有“物質性”的文學史場景；而另一方面，面對張煒這樣一個很有“理論堅持”的作家，他本人的辯解、質疑和反詰卻讓我們的“意圖”始終處于“建構”和“顛覆”的罅隙之中。

或許這就是當代文學史認知和研究的難度。作為研究者我們總是“立志揭穿文本的秘密性、私人化的現象，（發現）這些文本與歷史場景有著深厚及共謀性的關聯”（薩義德語），但是，作為“個體”的作家（包括張煒）可能更愿意強調“文本”所具有的“超越”歷史和意識形態的“普遍意義”，并因此在一定程度上把“作家”和“文本”呈現在藝術性、批判性、道德和良知的范圍。從這個意義上講，當代文學史研究實際上就是一個充滿了“風險”的大的對話。但是如果研究者并不以一個確定的“目的論”和“價值觀”為鵠的，那么，作家們的“夫子自道”也未嘗不有助于我們對文學史的理解和“消化”，最終達到一種可以接受的“視界融合”。這樣想來，張煒在本次對話中對文本、批評、經典化、人文精神、文學轉型等一系列問題的回應就有了非常值得重視的價值和意義。

張煒與新時期文學

時間：2007年10月31日

地點：濟南

人物：張煒（作家）

任南南（中國人民大學文學院2006級博士生）

一、怎么看文學史對

自己的評價

任南南：張煒先生，作為當代中國的杰出作家之一，您的創作和動向一直受到人們的關注。作為研究者，我們在研究工作中，可能不光看作家對自己創作的表述，同時還希望了解作家是如何看待文學史對自己創作的評價的。據我了解，目前出版的當代文學史著作，對您20世紀80年代的《古船》、《秋天的憤怒》有不同的評價，如有的認為它們反映的是“新舊體制轉換時期的社會矛盾”和“”改革的艱難以及導致的倫理關系和道德觀念的變化”，把它們定位為“改革文學”，而有的則認為它們的價值追求代表了“民間理念”。我們知道，文學史對一個作家的認識，一方面來自當時的文學創作和批評的結論，但隨著文學環境的變化，評價也會出現調整。有的評價，可能會對作家以后的創作產生一些影響，但作家對所有的評價不一定都認可，可能還會認為它們與自己的創作存在距離。在文學史共識形成的過程中，這種情況是非常正常、也是常見的。您怎樣看這些評價？您認為它們能否較為準確地論述您80年代創作的真實狀況？

張煒：我不太熟悉教科書中對《古船》那個時期的作品的評價。發表在雜志報刊上的一些評論，部分讀過了。我覺得評論家的文章就像作家的作品一樣，有自己的初衷和目標。這些文章對作家是有啟發意義的，因為作家要吸納許多營養，注意來自各方面的看法，這是作家面向全部生活的一個部分。

當然讀過許多精彩的評論文章。

但總的來說，評論和作品的寫作還是不同的，其出發點和目標區別還是太大了。評論的概括性、所謂的大處著眼的特征，是必然的也是需要的。最好的評論并不因此而忽略作品最重要的一些方面，比如作品的語言，細節，文字褶縫中的微妙，人物個性的深層，詩意，感性和張力，激情的飽滿度，隱于文字中的氣質、幽默感……實質上類似的東西才決定一部作品的高下精粗。這些往往是作家創作中的依賴，也是最終能否走遠和存活下去的保證。個別評論有時難以擺脫“通過什么——說明了什么”這樣的論證邏輯，但這種邏輯其實于一般的作文是相宜的，對于復雜蘊涵的文學寫作是不相宜的。

對于文學本身，作品的思想傾向有時反倒是不重要的，重要的是優秀與否，即作家精湛的藝術在多大程度上令人陶醉。如果評論太冷靜也太清晰了，連藝術的微醺都沒有，結果就會成為狀態之外的冷議。這樣的評論與作品和作家都是隔開的，并不能搔藝術之癢。

我記得在80年代之初的創作過程中，具體到一部作品，比較起來“改革”如何想得很少，而總是為生活、為人的歷史、為人性、為屈辱和榮譽、為愛情、為詩意……這一切所激動。當然這些都離不開特定的時代內容——只是離不開而已。

評論不可能不概括，但在優秀的評論家那里，這種大處著眼，這種思維的高度和深度應該是良性的，即有助于進一步走入藝術的縱深地帶；如果反過來形成了遮蔽，這種概括就成了問題。

作家希望評論能夠緊貼著語言走，一直走入作品內部。

任南南：現在在大學課堂上，一般都把《古船》作為您文學創作前半期的一部“標志”性的小說來講解。這一方面可能是受到文學史著作的影響，另一方面在當時，它確實也在文學界產生了非常大的影響，得到了廣大讀者的認可。另外的原因還有，人們之所以重視它，是因為把它當作中國當代鄉土題材中的“突破”性的小說來認識的。在此之前，雖然有趙樹理、柳青等人的探索，但從“文化”角度對中國農村的歷史做整體反思的鄉土小說，好像還沒有出現。當時，您是怎么構思這部小說的，想沒想過要超越趙樹理和柳青已有的那些貢獻？

張煒：因為《古船》的寫作離現在二十多年了，具體構思的過程以及創作狀態已經有些模糊。回憶一下，當時我發表作品已經十余年了，但總覺得還沒有真正寫出自己。這種感覺直到現在回憶起來，都十分清晰。當時隨著作品數量的積累，這種希望有一次更重要更深入、更集中更酣暢的表達的心情和愿望，變得強烈起來了。那是我的第一個長篇，它可以容納我近三十年的人生經歷中的一部分重要經驗。當時的閱讀量很大，中外現當代（介紹過來的）作品中最激動人心的代表作可能都讀過了。我覺得有一些長篇小說，其中的一部分，藝術和生活的密度還需要增強。我想用這一次實踐來改變一下。

好像沒有想很多對以往某部具體作品超越的問題，也沒有從文化的角度來切入的考慮。因為當年只想怎樣寫得精彩，怎樣把深深震動了我、讓我或激越或肅穆的場景和情愫表達出來，怎樣不使共鳴之弦松弛下來。這才是最重要的。這就是當時的狀態。技法層面的東西想得不多，如果有，也都及時糅合在“狀態”里了，成了整個“狀態”的一部分，所以印象反而不深，記不住了。

寫作《古船》的前后，是我心潮難平的日子，又是我呼吸深沉的日子。這樣一部書需要這樣的狀態：沉浸，感動，沖決，卻又需要盡可能地沉著，不要變得呼吸短促。

二、人文精神討論與文學轉型問題

任南南：1993年，由于中國社會急速轉入了市場經濟階段，舊體制的問題還未理順，與市場經濟相關的社會矛盾接著又大量出現了，這對人們的觀念和社會生活都產生了激烈沖擊。“人文精神”的討論就是在這種背景中出現的。除了幾位學者，作家中您和張承志在這場討論中的表現最為“搶眼”。1995年，人文精神討論的中心話題由“人文精神”轉換為“道德理想主義”，您與張承志高舉“道德理想主義”大旗，與王蒙、王朔(二王)展開對陣，將批判的矛頭對準了商業化社會下的功利主義行為及知識分子的慌亂心態。在當時，人們可能更多把雙方爭論的觀點看作一種姿態性的東西，它們的深刻內涵和矛盾也許還沒有時間充分地展開，您今天能否對這場爭論做一些更為深廣的解讀？

張煒：人文精神討論其實直到現在仍然沒有終止，就因為這個話題不是短時間能夠擺脫能夠厘清的。作家主要不是參與討論，而是用寫作這一最大的行為來堅持、來說明自己。作家的發言是必要的，但真正的、有力的發言其實是在作品里面，是通過感性和形象去抵達的。我幾乎沒有直接參加討論，沒有為這樣的一些爭論寫過一篇文章。關于討論的文集收入的我的文章，還有爭論中別人引用的我的文章，大都是在這場討論還沒有發起前的一些年里發表的。我一直這樣寫作和探究，直到今天也還是繼續往前，一路產生著文章和作品——它們只是我的日常工作，不是為了具體的爭論才寫的。

所以可以說，我并沒有直接參與當時的那一場爭論。但也可以說，每個寫作者，在廣義上都算是參與了、或繼續參與著那一場爭論。這不是自己愿意與否的問題，也不是個人所能決定的問題。因為一些與生俱來的大的命題就放在那兒，它不會自行消失。

我不曾與任何人對陣過，將來也不太會。因為這說到底不是幾個人的問題。還有，每個人的寫作生涯都有自己的方向和邏輯，既不能強求同一，又需要各自獨立。把嚴肅的討論弄成一場鬧劇，還要制造出幾個描臉的喜劇角色，通常總是這樣的，這也是商業時代把一切都娛樂化庸俗化的具體表現。這沒有什么好說的。

這樣的討論，其實完全不必過分地從學術上摳字眼，過分了，即遮蔽了問題的實質。這嚴格來講也不是什么縝密深邃的學術問題。這是十分淺直、然而卻是格外重要的現實選擇問題，是每個人都要面臨的問題。這并不深奧。這不過是關于人的勇氣、自尊、良知、向善、仁慈、大義，諸如此類傳統大詞所涵蓋的一些內容——是放棄它還是有點起碼堅持的問題，如此而已。

所以說這種討論只會潛隱，而不會結束。人類大概終生都不會擺脫這一類問題的糾纏，不會因為把它撂在一邊就能夠心安理得地活著。

任南南：在市場經濟社會，可能最為迫切的是文學轉型的問題。或者更準確地說，不是文學想“轉型”，而是這種轉型是“被迫”發生的，后來的事實證明，不管人們是否喜歡，這個歷史趨勢是不可逆轉的。這種“轉型”，對年輕作家可能影響不大，但對像您這樣的思想和文學觀念已經成熟的作家卻是非常痛苦的。因為，出現在您眼前的“現實”，不僅與過去對農村的記憶有了非常大的差距，而且隨著千百萬農民進城和現代文明對他們心靈的侵害，以及大眾文化沖擊、精神信仰崩潰帶來的所有問題，中國鄉村中那些固有的單純、美好的東西，也將不復存在。我能夠想象，這十幾年來，它們肯定引起了您廣泛的思索，與此同時，也對您執著的精神追求帶來極大的傷害。因此，我想請教您兩個問題：一是怎樣認識文學界的轉型問題；二是轉型與您創作的關系。

張煒：想了想，在我這里，基本不存在“文學轉型”的問題。因為作為作家和自己的文學，面對一個外部世界是理所當然的。作家和他的文學總要面臨許多問題，這些問題大多時候都是尖銳的、重大的和不可化解的。所有的問題和問題的重心都將隨著時間的推移而改變，但無論怎么改變，作家和他的文學都要負責，都要面對，這一點是不會改變的。

比如“文革”時期，“文革”前后，開放之初，對于作家和他的文學來說，可以說都是嚴峻的，又都是蘊藏了生活本身的極大豐富性的。這些時期對文學來說有什么不同嗎？既有極大的不同，又可以說是完全相同——都需要作家的傳遞、回答、反省、沉入，都會產生歡娛、憂傷、痛苦、憤怒，等等這一切。作家與時代的緊張關系是會一直存在下去的，他們是人類中的某一種角色。這種角色重要與否且不去討論，但他們具有的角色特征和功能，并沒有因為時代的改變而消失。既沒有消失，又怎么會有“轉型”？

對我來說，過去面臨的問題并不比現在更少。內心的歡悅、痛苦的反思，更有激烈的批判和否定，從過去到現在都是一樣的，而且大概還會一直繼續下去。創作中，最重要的是文學勞動本身帶來的陶醉，是無法言說的生活和人性本身引起的好奇，是這些在吸引我。這與過去是一樣的。說到“痛苦”，各個時期都是不同的；說到“崩潰”，每個時期都有。日常的歲月看來只能如此，文學與歲月的關系也只能如此。

商品經濟時代給予作家的痛苦，比起另一些時代，有的方面是加重了，有的方面卻是減輕了。對于有的作家而言，他孕育創作張力的生存因素和生活內容已經改變，這其實是一件十分值得慶幸的事。任何時代里，最優秀的作家都沒有讓自己去努力適應時代的問題，因為他的存在目的，完全不是為了更好地適時生存，不是為了把自己“賣”出去。相反，優秀的作家要做的只能是怎樣一如繼往地探尋，怎樣站穩腳跟，怎樣不被大水沖倒，怎樣不被一股蜂擁的潮流裹卷而去。

三、職業作家與思想型作家

任南南：我們知道，您在許多場合，都對“職業作家”的現象提出了批評。因為在您看來，作家首先是一個文人、思想家，他的寫作，本質上與一般的工匠所從事的手藝不同，他是以自己的全部悲歡和心靈世界投入自己的工作的；另外，您認為在文學創作活動中，作家的精神素質和他對人類命運關注的程度，是取決于一部作品能否成功的關鍵。您能否先談談對這一問題的見解？

張煒：我想作品成功的關鍵之點不止一個，精神素質和對人類命運的關注程度當然算是極重要的方面。這種關注一方面會使作家在人性探究中更加深入，在表達生活時更加復雜開闊；另一方面也許常常被研究者所忽略，即這種深切關注首先會強化作家的技術層面，使其在表達上不僅變得鋒利透徹，而且還會引領文體變革的風氣。從文學史上看，這幾乎是沒有什么例外的。

我們不能把內容和情感與藝術技法、文體探索之類分離，一旦分離了，二者都不能成立。尤其是后者，一旦離開了前者即成為廉價的簡單的模仿，既無難度又無生命。

任南南：但是，從文學史的常識看，20世紀中國文學，尤其是前后兩頭的文學，即清末民初的文學（二三十年代）和近期的文學，它們的發生，與“現代”社會的關系都是非常緊密的。中國現代文學之所以被人叫做“現代”文學，而不叫別的什么文學，一個最重要的原因，是因為它是由中國從“古代”向“現代”的社會轉型直接催生的。我們知道，現代文學的第一代作家，如吳研人、李伯元、劉鶚（晚清時期作家。如果在一個更大的范圍內，它可稱作現代文學的“前夜”）等人就是靠稿費生存的“職業作家”。后來，雖然魯迅、茅盾、老舍這一代的文學觀念發生了很大變化，比如“改造國民性”、“為人生”等等，與吳研人他們有了很大不同，但他們身上仍然有著“職業作家”的鮮明特點，尤其是魯迅，他一生都是靠稿費、版稅生活的，他的《日記》就有很多與編輯、書商來往的記錄。另外，法國當代的思想家和批評家布皮埃爾·布迪厄也在他著名的著作《藝術的法則》中專門探討過當時作家與市場、書商、稿酬以及由這一切所組成的“文學制度”的復雜關系及其矛盾。顯而易見，您也像許多中國當代作家一樣，就生活在這一漫長的歷史“場域”之中，當然，您可能會對它有自己的不同看法，能夠就此問題談談嗎？

張煒：我所反對的不是職業作家制度，而是對職業寫作容易產生的疲憊——特別是室內工作日久喪失創作生氣、情感不飽滿、內容不新鮮——類似的一些問題的擔憂。職業化的寫作，在本質上只要不傷害和誤解文學的性質就是好的。作品不是制作而是創作，是生命感動的過程，工藝屬性是比較低的。我認為寫作者具有職業作家的時間、技藝和功課心，只能是最好的一件事。現在看時下的文學寫作，作家面對一些知識性的東西，功課做得不是過于充分，而是不夠。我們大約面臨了兩個方面的不足：一是好的職業作家的穩定可靠的技術，二是保持新鮮的生命感動。

是不是好的作家，不在乎其人有否專業作家的身份。文學不是身份的問題，不能在身份問題上埋怨或欣喜——不同的生命性質遠比身份重要得多。

四、1990年代以來的創作問題

任南南：在1990年代，您先后創作了《九月寓言》等一批引起廣泛注意的長篇小說，不少人把它們看作是實踐您“道德理想主義”的重要藝術摹本。您對這階段的創作有何看法？

張煒：我的這批作品中，《九月寓言》算是較少爭議的。《柏慧》左右的幾部有不同的看法。90年代初是一個特殊的時期，作家在那個時期的創作，回頭看看是必須的，是可以分析的。我在這個階段寫出了這樣一批作品實屬必然。今天看它們的道德感只嫌不夠，哪里是什么“主義”。作品應該是不同的，作品和言論也不是一回事，創作的感性空間一般來說越大越好；但這并不意味著創作可以沒有悲傷憤怒以至于正義。正義不必是作品的主題，但正義在作家心中會是長存的。有人以為正義必然會傷害藝術，這是小時代才有的文學見解。正好相反，失去了它，作為一個作家就會像一攤泥水一樣流瀉和松散。

任南南：雖然都從事鄉土題材小說的創作，但人們一般都把您和莫言、賈平凹、陳忠實、閻連科看作不同類型的作家。比較起來，您的小說更加重視精神層面的東西，一直試圖把自己內心深處的痛苦擺進去，把人物的悲歡離合與作者本人非常沉痛的思考糅到一起來寫作。在精神氣質上，您可能與俄國那些批判現實主義作家，如托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基這樣的作家發生著更為深入和密切的聯系。我不知道您走到今天，尤其是當您已經取得很高的藝術成就的時候，您的心靈是否還會一如既往地那么痛苦？除了創作本身之外，您是否希望當代中國小說能夠出現俄國19世紀中葉文學那樣的高峰？您是怎么看這些問題的，能否給大家談談嗎？

張煒：作家是不同的，作家的表達是各種各樣的，真正的痛苦也不一定要如數加在文字之間——可能會滲透在更深層、在血肉之中。一般來說，我是反對將寫作者本人的疼與苦直接加到作品人物身上的。作者塑造的人物要與作家本人有所間離。當然寫作者的心靈質地最終是無從掩蓋的。

時代不同了，各個時期的文學高峰會有不同，但它們仍然可以縱橫相比。我不認為20世紀、21世紀的文學比得上19世紀，更不認為有誰超過了托爾斯泰、雨果、歌德等等。這不太可能。空氣和水都污染了改變了，生長之物必然就會變化。這種變化是不得已的，所以不能說越變越好。每個時代都有自己的杰出人物，我在埋頭閱讀現當代杰出作品，擊節贊嘆之后，仍然還是要抬頭仰望19世紀的高峰。

現在的閱讀和寫作生活其實就是如此：擊節贊嘆，抬頭仰望。二者都是真實的。不擊節就沒有活在當代，不仰望就沒有遠大的目標。

五、文學雜志、批評與作家“經典化”問題

任南南：作為對當代文學有重要影響的作家，相信您的小說的“經典化”不光是您“創作層面”上的事情，當然這是最為重要的。另外，在這一過程中，還有文學雜志、編輯和批評家的參與，也就是說，什么是好作品或壞作品，什么是優秀作品和一般作品，除了作家本人的認知外，以上因素實際也介入到了其中，在起著鑒定、甄別和認定的作用。根據您的經驗，您能否具體談一談哪一部小說“經歷”了上述過程，人們對它的判斷和理解，與您個人的看法是否存在著差異？您又是怎么理解這種差異的？

張煒：我的作品出版后，經歷的時間還太短，雖然有的已經出版了二十年甚至三十年。但凡是經典都需要更長時間的考驗，就此而言，這里“經典”的概念對整個當代文學都是談不上的。

文學雜志、編輯以及評論家，是重要的閱讀者和鑒別者，更是傳播者和催生者，是當代文學的共同創造者。他們和寫作者一起將自己投入到時間的長河里。總的來說，文學經典是由時間來鑒別的。

現在的問題是各種信息、信息的傳播方式多到了空前的地步，其覆蓋率大到不可思議。好的作品被淹沒并不是什么不可能的事，對此不必存有僥幸。這一點，對一般初登文壇的人和有一定地位的作家而言，許多時候沒什么兩樣。在這個物質主義時代，精神和藝術很快被消費掉了，真正的思想和藝術成長的空間雖然不能說沒有，但是已經成了大問題。從這個角度看，雜志編輯及評論家的責任空前重大，時代期待他們當中的一部分優秀人物提高自己的聲音，而不是選擇沉默。他們最終是與寫作者并肩抵抗的人。

因為這樣的時代除了物質利益，人們輕易不再相信什么。過去專家對于藝術的判斷和強調是有效的，而今就不同了。所以這就需要一再地強調，并越來越需要以自己的品格做出擔保。問題是現在恰恰又是人們最不相信品格之類的一個時期，這就是令今天的寫作者和所有文學人士最尷尬的事情。可是不以品格做擔保，那種關于藝術的判斷和強調就更是一錢不值。

我心中理想的寫作人格是這樣的：即便作為一個極為孤單無力的個體，也仍然需要具備抵擋整個文學潮流的雄心。

先頂住它再說，別的另講。不頂住，只隨潮流而行，哪里還會有什么思想和藝術，更不會有時代的杰出指標。以附和眾聲的游戲為能事，想在混亂無序的時代撈上一把，這是可以理解的，但最后只能成為淺薄的把戲，時代的鬧劇一完，一切都跟著完了。這種鬧劇中產生的所謂“經典”，沒有一部會是名聲完好地活到下一個世紀。一般來說時間一過，它們就隱遁或消失了。

我自己認定的東西，一些看法，是會比較倔強地堅持下去的。我認為自己努力最大的，一度是短篇小說。我看重自己的短篇，如我的一百三十多個短篇，幾乎每一篇在寫作時都稱得上處心積慮，且是狀態最好的時候。二三十年過去了，它們當中可能有十篇二十篇是我今天寫不出，并且仍然喜歡的。短篇中，多次被評論或選載得獎的是《聲音》、《一潭清水》；我自己同樣看重的有《海邊的雪》、《冬景》、《玉米》等。其中一些寫我童年生活和記憶的，今天看更能讓我感動，因為它們純正樸實，有真情有張力。有時我想，一些最飽滿的創作也許在我的中短篇小說里。我寫了十七八部中篇，其中沒有被廣泛轉載和評論過的一些篇目，如《護秋之夜》、《蘑菇七種》、《瀛洲思絮錄》、《金米》等，也許不遜于或好于《秋天的憤怒》。長篇小說寫了十二部，我個人除了《古船》、《九月寓言》而外，較看重《外省書》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》、《能不憶蜀葵》等幾部。

單從字數來說，我寫作數量最大的除了長篇小說就是散文了。可能散文的總字數在三百萬字左右。這其中只有一部分是作為“規范”的散文寫出來的，而更大的一部分是寫作生涯中自然產生的。這與我個人的散文觀有關。我認為散文應該是真實的自然的流露和呈現，它們最好不要被當成一種創作品，不要按一種有形無形的模式和套路去創作。

我最早發表的作品是詩，也一直迷戀，后來卻寫了大量的小說和散文。詩雖然一直寫下來，但極不讓自己滿意。可能是散文化的東西寫多了，詩的表達也就有了障礙。不過我在某一天終會克服這些障礙，因為我心里的一些渴望和感動非要用詩表達出來不可。 ■

2007年10月31日