蛙神八千年

引言

如果將五千年前的世界視為史前時代，那時人類還沒有建立起純粹世俗的世界觀，他們看待周圍的宇宙萬物都難免充斥著神與精靈的體現。換言之，初民的精神觀念之中根本不存在一個不要神靈看顧的客觀世界。所以考察史前藝術造型的最大益處就是可以直觀地進入先民的視覺意象世界，從而洞悉其豐富多彩而又千變萬化的神話世界觀。那是一個不受文明人的邏輯思維掌控的世界，是一個根本不顧，更不會講究矛盾率和邏輯排中率的神幻空間。圖騰、巫術、萬物有靈觀、咒祝心理和以出神（靈魂出竅和離體）及魂游為特質的薩滿教信仰，都是理解那個史前人類精神世界的基礎和有效門徑。

19世紀西方最博學的學人黑格爾曾經把古埃及大金字塔前的斯芬克斯形象，解說為人類自我意識誕生（以希臘藝術為起點）以前的人獸不分狀態的標本。20世紀的比較宗教學則揭示出，自史前期延續下來的動物造型或者半人半獸形象并不一定是動物崇拜的表現，動物可以是神明的化身，特別是女神的象征。按照這一提示，中國史前藝術中常見的蛙人形象，是否也是崇拜的對象，具有宗教和神話的意蘊呢？

回答這個疑問，最好的途徑顯然不在于純文獻上的探討，不在于黑格爾式的形而上理念思辨，而是要訴諸出土的各種蛙人實物圖像，并且盡可能地還原出其形而下的譜系的歷史。

百變蛙神

2004年出版的《民和核桃莊》（青海省文物考古研究所等編，科學出版社，2004年版），報告的是在黃河上游及其支流湟水、洮河等流域出土的，公元前1000年前后的400多座辛店文化墓葬及出土器物。半抽象的蛙人形象是陶器圖案中流行的模式化表現，顯示了自公元前3000年左右的馬家窯文化以來彩陶上的蛙人造型的延續和變化情況。

如圖所示：M211墓出土陶甕上的蛙人圖像，形象主體基本因襲著馬廠彩陶的同類造型，變得更加抽象化和圖案化。M255墓出土的陶甕則代表著一種新情況:出現太陽與蛙人圖像的對應造型。陶器被分割為上下兩個繪圖空間：上方頸部繪有四個太陽，下方則對應著兩個頭向上的蛙人。

這樣的圖像設計，是純粹的裝飾性呢，還是表達某種象征的意義呢？從畫面上非常清晰的對稱性設計和嚴整構圖來看，這種圖案顯然不是出于隨意性的涂抹，而是精心設計和有意為之的。于是我們可以追問：為什么在馬家窯文化的半山類型和馬廠類型蛙人模式之上，辛店人又添加了明顯的太陽符號呢？這樣的對應符號背后，有沒有一種神話觀念的支持呢？

從神話學常識可知道，青蛙－蟾蜍是月亮神話的重要象征物。那么蛙人與太陽的對應，是否反映著辛店先民的陰陽變化觀念呢？從漢語的傳世文獻中是不得而知的，可以參考的是境內少數民族關于日月出現與消失的神話。

如在廣西壯族神話中，有作為天神使者的青蛙角色。《布洛陀和密六甲》講述雷神企圖用屠殺老人的辦法來減少地球上日益增加的人口，而女神布洛陀則幫助人類對抗雷神。她教人用馬皮造鼓，和雷神的雷鼓比賽，人間的馬皮鼓以數量優勢壓倒了雷鼓的聲音。雷神派他的兒子青蛙來人間探查究竟，沒想到青蛙同情人類，教人造出配備著六只青蛙的大銅鼓，其聲音遠遠超過雷鼓。從此，被打敗的雷神只好放棄屠殺人類的計劃。

從壯族祭祀青蛙的螞拐節習俗看，新春的季節性背景非常明確。而壯族觀念中青蛙的神性是自古以來就一直流傳的。

在民間想象中，蛙神的超自然力甚至能夠直接干預天體的變化。土家族的《張果老、李果老制天地的神話》就提供了這樣的實例：

張果老去造天的時候，地上被洪水淹沒。于是，張果老就造了二十四個太陽，晝夜不停地照著大地。沒想到惹怒了青蛙，它跳到地上僅剩的一棵馬桑樹梢上，把二十二個太陽一個一個吃光了。正當它要吞食剩下的兩個太陽時，被觀音菩薩看見。觀音很生氣，拿起棒子去打馬桑樹，所以，才形成今天的馬桑樹很矮小并且扭曲著身子那樣一種樹種。而青蛙也就不能再去吞食太陽了。因為太陽是個姑娘，她跟觀音說：“白天大家來看很羞愧。”觀音就給了她五根縫東西的針，并對她說：“若是有人想來看你，就用針去扎他們好了。”這樣才留下兩個太陽，白天出來的叫太陽，晚上出來的叫月亮。（引自百田彌榮子:《中國傳承曼荼羅—中國神話傳說的世界》，范禹譯，民族出版社，2005年版）

根據以上非漢族的神話故事所體現的觀念看，可以總結出兩點：

1.青蛙是雷神的兒子（蛙、蟾蜍＝神靈）。

2.青蛙吃太陽（蛙、蟾蜍＝太陽的對立面）。

神話中太陽的對立面往往就是太陰即月亮，青蛙－蟾蜍和月亮神話的關聯在此由于吃太陽的情節而得到另類的旁證。朝出夕落的太陽和晝伏夜出的月亮，同樣是神話思維中死而復活的象征。青蛙作為神話中與水（雨）和月亮相關的生物，被視為是陰性的。由太陰的象征青蛙來吞食太陽，和人格化的形象—月神嫦娥從日神后羿那里竊走不死藥一樣，都是對陰陽交替的宇宙循環節律的某種故事化的詮釋。神話所要說明的就是為什么會有月出日落、晝夜交替、黑暗和光明輪轉這樣永恒的自然變化。由此不難推測：辛店文化出土陶器的蛙人對太陽的圖形，蘊含著陰陽轉化的宇宙生命節奏之意。土家族的《張果老、李果老制天地的神話》以天災和救世的母題來演示創世神話：將二十四個太陽的宇宙異常狀態作為開天辟地時的災異場景，讓青蛙來行使恢復陰陽調和正常狀態的救世使命。這里的青蛙其實和漢族神話中煉石補天、恢復宇宙秩序的大神女媧承擔著同樣的神話功能角色。可以說，土家族的神話中遺留著來自遠古的蛙神話記憶，隱約透露出蛙、蟾蜍一類神物同創世主題的關系。

20世紀70年代，陜西臨潼姜寨的仰韶文化出土陶器上有蟾蜍圖像，引起了一個重新解說女媧原型的嘗試：女媧就是女蛙。按照古漢語詞義同音假借的規則，這一推測當然有其合理的一面。有待于深入挖掘的問題在于，如果認可蛙與媧的假借關系，那么為什么石器時代的人會崇拜蛙？對此，象征學家的著作已經有了現成的答案，足以幫助我們解讀新石器時代以來屢見不鮮的蛙－蟾蜍符號的神秘底蘊：

青蛙有許多象征意義，其中最主要的意義與水—它生活的自然環境有關。在古代中國，人們利用或模仿青蛙來求雨。青蛙的形象出現在青銅鼓上，因為鼓聲使人想到雷電，人們用銅鼓呼喚雨水。青蛙有時和癩蛤蟆區別不清，是與水和“陰”一致的太陰動物。人們認為，鵪鶉，即火鳥（屬陽），會在春分和秋分時節變成水棲的青蛙（屬陰）；然后，按照大自然基本的有規律的運動，它又重新變回鵪鶉。在印度，“巨蛙”背負著整個宇宙，它是混沌的、未分化的物質的象征。所以，人們有時把六十四格的曼荼羅稱為青蛙。據說，曼荼羅是某個戰敗的阿修羅的遺體。在西方國家，由于青蛙的變態過程，它曾一度被看成是復活的象征。（《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1994年版）

在藏傳佛教的神話象征圖案中以及納西族的巴格圖中，也有類似的蛙形宇宙圖模式。這究竟是受到印度文化影響的結果，還是本土自生的神話觀念，有待于進一步探究。如果訴諸文字記載，則古印度的梵語文獻提供了最早時期的證據：

在吠陀教詩歌中，青蛙是因春雨滋潤而受孕的土地的象征。此起彼伏的蛙鳴是感謝上天的合唱，感謝它答應給大地帶來果實和財富。青蛙是唱經班的歌手，是地母的祭司。《梨俱吠陀》中獻給青蛙的詩是這樣結尾的：

但愿青蛙保佑，

在我們擠奶的時候，

奶汁源源不斷，

如有成千成百的奶牛，

但愿青蛙延長我們的生命。

在冬季和旱季，大地沉寂蕭索。突如其來的蛙鳴，是大地完全復蘇的標志，是每年大自然蘇醒的信號。（《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1994年版）

由此可見，比較神話學揭示的青蛙、蟾蜍所擁有的季節物候的符號指示功能，是它們在神話思維時代獲得普遍神性的關鍵。通過物候的定期出現來確認季節的更替，把握農業和畜牧業生產的時節，這就可以大致顯示出青海民和核桃莊史前文化墓地出土陶器上太陽與蛙人圖案的觀念背景吧。不僅如此，各地的史前期文化中一再出現的蛙神、蛙人一類圖像的神話底蘊，也可以由此得到整體上的通觀解讀。

蛙神八千年

從藏族文化以及藏族的親緣民族納西族文化所特有的蛙神宇宙圖、巴格圖模式看，青海民和出土辛店文化蛙人圖式提示了文化源流的線索。體質人類學的頭骨研究表明：“核桃莊組與藏族A、B組之間也存在不同程度的聯系，其函數值無論在全部項目上，還是角度指數項目上都表現出其與核桃莊組有程度不同的接近關系。這或許有助于我們進一步了解現代藏族至少是一部分藏族居民的種族淵源問題。”（《民和核桃莊》）我們知道，構成漢藏語系中與漢族對應的藏族，這個名稱是現代才有，藏族在漢族古書中叫做吐蕃，上古時期則泛稱羌或者氐羌。考古學方面已經認定：“辛店文化居民的族屬應屬于羌戎系統，更具體一點說，是羌人。”（《民和核桃莊》）也就是說，三四千年以前在青海甘肅一帶生存的古藏民，在他們的圖像敘事中應用的蛙人以及蛙人對應太陽的圖案模式，是考察漢藏語系藏語支各民族神話宇宙觀來源的新素材。

內蒙古林西縣出土的興隆洼文化“蟾蜍石雕像”，距今7800年，揭開了我國圖像敘事中青蛙-蟾蜍造型表現的序幕。這種訴諸視知覺的圖像敘事，要比文獻敘事中的女媧大神的登場早了五千多年。

興隆洼文化“蟾蜍石雕像”是1984年在內蒙古林西縣西山出土的，長11.5厘米，高25厘米。與之同時期的文物還有石雕女神像兩尊，從造型特征看，也呈現出較為明顯的蛙人形。學界最早關注這個史前動物雕像的，是林西縣博物館館長王剛先生。他的《從興隆洼石雕人像看原始崇拜》一文認為：

林西縣石雕人像與石雕蟾蜍是同一時間、同一地點出土的遺物，石質相同，從制作手法觀察仿佛出自一人之手。興隆洼先民對動物崇拜表現并不多，石蟾蜍的問世尚屬首次。它的出土雖然罕見，但也離不開興隆洼先民以萬物有靈這一觀念為其思想淵源。筆者認為興隆洼先民對蟾蜍的崇拜也是非常莊嚴隆重的，絕不亞于對生殖的崇拜，只不過是各有各的保佑范圍罷了。無論是對女神的崇拜還是對蟾蜍的崇拜，都是氏族社會中普遍流行的宗教觀念之一。（《昭烏達盟師專學報》1999年第3期）

把石蟾蜍解釋為萬物有靈的信仰表現，把女神像解釋為生殖崇拜，這個觀點是值得商榷的。據新石器時代考古學專家金芭塔斯的研究成果，新石器時代的歐亞大陸普遍存在女神宗教信仰。女神宗教的主要造型特征是女性雕像及其動物象征的同時繁榮現象。而青蛙、蟾蜍和魚、鳥、蛇、豬、熊等一樣，充當著女神的最主要的動物化身。（參看M.Gimbutas， The Language of the Goddess， San Francisco: Haper Row，1989.M.Gimbutas， The Living Goddesses， Berkeley: University of California Press，1999.）根據這個重要提示，我們可以把近8000年的興隆洼文化石蟾蜍，6000年的仰韶文化姜寨陶盆魚－蟾蜍圖，5000～4000年的馬家窯文化半山類型、馬廠類型的蛙人紋模式，3000年的辛店文化蛙人－太陽圖像模式，看成一個傳承不衰的潛在傳統。進入華夏的父權制中原文明之后，這個神蛙傳統和女神信仰的關聯就逐漸模糊和淡化，表現為夏商周以來的各種官方背景的蛙形銅器、玉器、陶器造型，由于歷史的斷裂而喪失了本義，淪為純粹的裝飾性美術圖式；還有頑強活躍在民間美術中的蛙與蛙人造型傳統，至今綿綿不絕。而在中原以外地區，特別是少數民族地區則以螞拐節、東巴儀式禮器、蛙神吃太陽神話和神蛙銅鼓、蛙形宇宙圖、巴格圖等豐富多彩的形式，變相地延續著這個八千年的古老傳統。

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作者單位：中國社會科學院文學研究所

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