在大與小面前，在愛與恨之間

當我閱讀作品的時候，我感到充實和欣悅；當我翻過最后一頁，需要說點什么時，我感到空虛和彷徨。這或許是對魯迅先生關于“沉默”與“開口”的著名表述不無拙劣的模仿，但卻是此時我內心的真實感受。事實上，當《新詩代》諸君囑我就“我自己的經典”作品寫一篇評論文章的時候，在慨然應命之余我便是暗自惶惑的。我知道，面對如此龐雜而紛亂的詩歌現場，面對眾多頗具差異性的詩人詩作，任何的說法都會隨即顯出它的有限性，任何的言辭都會不可避免地遭到否定、質疑，更重要的是，你自己的思想便也常常處于混沌不明的狀態，你知道此時此地的想法很快便會被自己所否決、所丟棄，你無法開口，“不能說，一說便錯”。因而，需要說明的是，我是在這樣的前提下寫下這些文字的，它與其說是一篇評論不如說是個人的隨感或內心獨白，它肯定是充滿謬誤、言不及義、顧此失彼的，或許是由于個人“主體性”的不夠強大或者“思想穿透力”不足，我總認為在而今的語境下，這幾乎是必然的：那種具有唯一性的真理、本質早已不復存在，我們所能做的，只能是片面的真實和有限的言說。而如果這些文字中某些地方對詩歌、對諸位詩人和作品的理解竟還并不離譜，還有可會心之處，那簡直是意外之喜、不期之遇了。

1、尋找個人的“坐標”和“經典意識”：一個出發點

當今的詩歌處于一種極度的自由也陷于深度的混亂之中，這種現象某種意義上說是前所未有的：一方面，由于詩歌民間刊物尤其是網絡詩歌的強力助推，詩歌的言說空間空前廣闊，“說什么”、“怎么說”都不再是問題，這在當代文學階段自不必言，即使是與新詩初創、成長期的上世紀二三十年代也是有過之而無不及的，這種自由狀況某種意義上也契合了詩歌的“自由”本質；但同時，這又不是一個文學的、精神的年代而是一個物質的年代，消費主義意識形態已經無孔不入地滲透到生活的各個角落，在經濟與政治的合謀圍剿下詩歌存在的“合法性”一再遭到質疑，而且詩歌界內部也是極為分裂和彌散的，完全處于“天下大亂”的狀況，異質性思想的空前交匯帶來完全的失控與混亂狀態，而普遍的精神“沙化”、“矮化”又使得詩歌界人文精神不足，它更多沾染了現時代娛樂化、世俗化、游戲化的精神，詩歌在與傳統意義上的詩意和詩歌精神漸行漸遠……深度的混亂讓幾乎所有全稱式的價值判斷都失去有效性，“解構”在解構一切，詩歌現場不再具有整體性，它分裂成了無數的碎片，無法捏合，與此同時有無數多的力量在發生、在“崛起”、在試圖制造自己的“權威”。更嚴重的問題是，許多的詩人已經失去了“歷史感”和反思意識，他們被自己的時代所同化，成為僅僅活在當下的動物，詩歌成為了一種獲取功利、沽名釣譽的手段，或者僅僅是成為一種游戲、消遣、消費，詩歌成了這個時代制造的巨量垃圾中的一種，它速生而速朽，失去了藝術所應有的價值維度和超越性。

在我看來，《新詩代》所發起的“我自己的經典”活動便是對這種紛繁無序的詩歌狀況進行匡偏扶弊的一種努力。它所要做的，是喚起詩人的“歷史感”、“存在感”，在共時性與歷時性交織的坐標中尋找詩人的自我身份，建立詩人自我的“經典意識”，以保持寬闊的眼界和對藝術的敬畏，不斷前進，從而達到更高的藝術境地。我相信這一活動的緣起一定是因為對于詩歌界某些現象的不安和不滿，從而希望建立起某種哪怕是最起碼的標準和意識，這代表了當今詩界的一種自省意識和自我糾偏，也是真正的詩人情懷和一份詩歌刊物的藝術品格之體現。盡管有學者認為當今是一個“文學經典終結”①的時代，但是，從另外的角度看，文學仍生存著，文學人口數量也相當可觀，文學閱讀和傳播大量存在，不但此前的經典仍然存在，而且新的優秀作品也仍在不斷產生，這也是不容否認的——雖然文學經典的存在方式、影響范圍、作用效果的確與此前會有很多不同。實際上，對于真正的文學寫作而言，“經典意識”是必要的甚至不可或缺的，這至少包括兩個方面的含義：其一，應該熟習經典，要汲取盡可能多、盡可能好、盡可能豐富的藝術營養為我所用。同時，要有對于經典作品尤其是藝術本身的敬畏感，這可以說是在藝術領域“安身立命”的某種基礎；其二，詩人自己應該具有經典意識，要以更高的藝術標準要求自己，不斷超越自我，而不是在狹小的格局中沾沾自喜、裹足不前、小成即滿。因而，我覺得應該對“我自己的經典”這一活動表示認同和贊賞，這里面包含了詩人的責任感、眼界和情懷。

2、在時代背面的“少數人”：立場或宿命

本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中以“拾垃圾者”和“游手好閑者”等的形象隱喻現代社會中的詩人，這無疑非常傳神而又準確地表達了詩人所處的邊緣地位和尷尬處境。無獨有偶，詩人邰筐《凌晨三點的歌謠》寫到的這一幕同樣極具象征意義：凌晨三點（“世界之夜”，人們正處于熟睡之中，在這一時間活動的顯然都是一些比較“特殊”的人），如下幾類人相遇了：環衛工人（拾垃圾者？為他人做嫁衣？）、歌廳“小姐”（多么曖昧的一個詞，出賣青春？被侮辱與被損害者？）、詩人（精神上的貴族與物質上一無所有，精神分裂者？唐吉訶德？），他們相聚于路邊一家“沂州糝館”（餐館，終究不可能擺脫的世俗場所）：

他們最后都要在一張餐桌上碰面：

一個詩人、幾個環衛工人、一群歌廳小姐，

像一家人，圍著一張桌子吃早餐。

小姐們旁若無人地計算著夜間的收入，

其間，某個小姐遞給詩人一個微笑，

遞給環衛工一張餐巾。

這一和睦場景持續了大約十五分鐘，

然后各付各錢，各自走散。

只剩下一桌子空碗，陷入了黎明前最后的黑暗。

顯然，這里的三類人某種意義上具有共通性：他們都是處于時代暗夜和社會邊緣的，在“陽光”下并沒有他們的“合法身份”，只有在黑夜的籠罩下才有其活動空間，他們并不占有或者說最小限度地占有社會資源，貢獻出了自己所擁有的但卻與世俗意義上的成功無緣。如果從詩人的角色和位置的角度來說，我認為這首詩極為形象地傳達出了當今時代條件下詩人的處境。自然，這樣的情形也不應該僅僅從反面和被動的意義上來理解，事實上，誰又能說這種生存就是卑下和低賤的，誰又能說他們就不“高尚”？或許事實恰好相反呢？

邰筐以黑夜中的人們表達了對這個時代中被遮蔽的存在的關懷，而李小洛則以“省下我”的吁請表達著對現時狀況的不妥協、不認可，顯示了作為一名詩人的獨特價值抉擇?！笆∠挛页缘氖卟?、糧食和水果/省下我用的書本、稿紙和筆墨。/省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水/省下我撥打的電話，佩戴的首飾。/省下我坐的車輛，讓道路寬暢/省下我住的房子，收留父親。/省下我的戀愛，節省玫瑰和戒指/省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。//省下我對這個世界無休無止的索要和哀求吧//”——

省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。

然后，請把我拿走。

拿走一個多余的人，一個

這樣多余的活著

多余的用著姓名的人。

很大程度上，詩人李小洛是在背對著這個時代，她冷靜地審視著這個時代的病癥，進行著自己獨立的精神求索和價值關照，然后作出了獨特的選擇。這種與時代潮流的“逆向而行”某種程度上反映了詩人的責任所在，一直以來，詩人都是作為“公共知識分子”，作為“社會的良知”存在的，“知識分子的創造角色要求他遠離任何特定的身份和利益。自現代社會以來，知識分子的權威就來源于他們聲稱一切言行都是為了社會整體利益。知識分子可以被視為啟蒙傳統的化身，始終追求代表全人類的立場。”②在一個普遍追求速度和效率的時代，“詩歌是一種慢”（詩人臧棣語），詩人需要的正是對時代的流行病癥作出判斷，在尋常人等司空見慣、習以為常的地方發現問題，并作出清醒的警示和獨立的表達。

“在一個貧乏的時代，詩人何為？”荷爾德林的這句話實際上是每個現代詩人都要面對的問題。很顯然詩人在當今的社會只能是作為“少數人”——這主要的不是從人數對比上來看，更主要的是從價值觀方面來看——而存在的。作為詩人需要從熱鬧、喧囂的氛圍中抽身而出，需要從“不正?！敝邪l現“正?！保瑥摹罢！敝邪l現“不正?！?，因而在精神方面更大程度上他只能做一個“異類”。在這方面詩人馬莉的話的確指出了現實中一個很重要的問題，“我總覺得現在的詩人過于喧囂了，既沒有中國古代詩人的那種厚道與謙卑，也沒有西方詩人的單純與寬容。很難見到沉默地寫好一首詩歌的詩人，即使有，也實在是太少了。我堅持認為，能用一生的經歷寫好一本自己喜愛的詩集，乃是一個詩人理所當然的本份。我因此而對類似快餐之類速成的事物是始終保持懷疑和警惕的?！雹圻@如果不說是對于當今許多詩人的嚴厲批評也至少是真誠的提醒了。從詩人的精神和價值立場來說，他當然不會拒絕世俗意義上的成功，但他一定要拒絕精神生活的平庸。這里我們可以聯系近幾年在詩歌界引起廣泛討論的“中產階級趣味”問題來說，在經濟上詩人當然有權利成為中產階級，而且這也是值得提倡的（誰說詩人就一定要吃苦受難，遠離世俗幸福呢？），但在精神上詩人應該避免中產階級意識形態，應該避免對于藝術的溫吞吞、不痛不癢、拿腔作調、蒼白冷漠的態度，這樣的“中產階級趣味”某種意義上正是藝術的敵人，它是對于生活的粉飾和對藝術精神的背叛，恰恰是精神格局平庸、墮落和貧乏的表現。應該看到，雖然現實生活中成為中產階級的詩人還并不多，但精神上的這種中產階級趣味以及對之的迷醉、趨附和想像卻并不少，這無疑是值得人們警惕的。我想起了我讀到的詩歌《那些人》，其中有著當今時代并不常見的沉靜與安詳：

認識的那些人，有一部分

消失了。他們走的時候

對不上格林威治時辰

他們在四季混亂中

消然撤退

當他們完全撤出

成為往事。照例

我會更加想念他們

就像想念那些

黑暗中沉默的蒿草

它們閃耀著我們感覺不到的寒光

3、感動：詞語的返本歸源與詩歌的心靈力量

感動——我指的是本源意義、心靈意義、美學意義而不僅僅是道德、倫理意義以及社會層面、政治意義上的感動——對于詩歌是多么的重要，然而不能不說，它又是一個遭到太多誤用，因而已經被嚴重“污染”的詞匯。也正因此，我是贊同海嘯、馬知遙等“新詩代”詩人所提出的“感動寫作”的，雖然它至今并未得到應有的重視，而且也受到了許多其他因素的干擾和消解，但我認為在此后的時間它仍將可以顯現出它的價值?！案袆訉懽鳌敝匦绿岢隽藢懽髡吲c世界、寫作者與讀者、寫作者與內心的關系，它強調詩歌寫作中情感因素、心靈因素的重要性，并以此排斥和對抗沒有心靈質量、沒有內心力量、不能表現內心、不能到達內心的寫作。不過很顯然這個“感動寫作”的提出有點生不逢時，幾年前全國各地的媒體都在流行“感動XX”人物評選之類的活動，各級行政機關以及企事業單位也都紛紛加入這一潮流中，我伯父家一個哥哥在家鄉縣城中學教書，有一次他便告訴我，他們學校正在舉行“感動二中十大人物評選”……我說此事的用意是，“感動”這個詞在當下的語境中是被道德化、倫理化甚至政治化了的，它已經被“改造”了，其真正的內涵被遮蔽了。這么說倒并不是對這些社會主流層面的活動有什么異議，而只是要指出“感動”一詞原本應該有更原初的含義，現在的它是被狹隘化、世俗化了的。藝術畢竟是不能只從倫理與道德意義上來理解的，它是更為寬闊，也更為豐富的。

感動寫作，從最簡單的意義來理解，指的是作品應該能夠讓人心有所感、心有所動，這顯然是藝術作品的一個“常識”，因為如果不能讓人心有感觸，形不成心理感應，那么藝術品的成立與否是值得懷疑的，也是不可能產生意義的。從漢字的“會意”角度看，“感”是要有“心”的，“動”是要有“力”的，因而“感動寫作”所要求的是作品應該有抓住“人心”的“力量”，或者說，應該具有“心靈力量”。我相信這與“新詩代”所提出的“感動寫作”的本意是契合的——它最主要的是指人的心靈與心靈之間的交流、互動，是生命、內心和靈魂意義上的“感動”。詩人郁蔥的詩《后三十年》只有七行，但在簡單、簡短的形式中卻傳達了極大量的內容，有著堪稱震憾人心的力量：

疼一個人，好好疼她。

寫一首詩，最好讓人能夠背誦。

用蹣跚的步子，走盡可能多的路。

拿一枝鉛筆，削出鉛來，

寫幾個最簡單的字，

然后用橡皮，

輕輕把它們擦掉。

在這里，詩人對愛情、對“事業”、對生命的看法，都達到了如此睿智而從容的境地，它所表達的人生態度是足以讓許多人沉思、反省、有所觸發的。這樣的詩是能夠最大限度地到達不同人的內心，對個人的生活做出表達和啟示的，這里的感動也才是真正意義上的感動。另外一首同樣是七行的短詩也給我留下了非常深刻的印象，深深打動了我：

我只想離開這些水，

離開這岸，

離開我自己。

這些河灘的石頭一動不動。

這些山谷很幽深。

七月，這些草，這些水綠得耀眼，

它們幾乎融化了我體內的全部積雪。

（徐紅的《七月》）

這首詩內涵很豐富，作者似乎要追求什么，或者逃避什么，但似乎又非常安靜、淡泊，在所有具象的事物之后，她呈現自己的同時又把自己很深地隱藏了起來，但這隱藏本身似乎又是一種呈現……更重要的，是這些語句本身，在這些尋常的事物排列組合之后形成的氛圍，我只能說這里面有著某種無法命名、難以言說的美。很多好的詩歌就是這樣，它說不清楚、不可窮盡，卻又讓人回味無窮。

感情是人類生活中的重要主題，在“我自己的經典”作品中我們看到了許多感動人心的對愛情、親情、友情等人倫情感的書寫。我們自然不必將人的情感問題唯一化、絕對化，但不能不看到，它無論在人的現實生活還是藝術世界中都是非常重要、不可缺少的。詩人李輕松的《飛鳥和魚》或許不應該僅僅從愛情角度來理解，它應該還關涉到人的追求、人的生存等具有吊詭性質的終極困境，但我們可以首先從愛情角度來對之進行解讀：

蒼涼是一種氣息。尤其是在下午

一只鳥與一條魚相遇

一個在空中，一個在水里

兩個祖國開始確認

用一分鐘凝視，用一分鐘相愛

用最后一分鐘分離

在飛鳥與魚之間，沒有哲學與數學深奧

他們彼此撫摸，屏住呼吸

空氣里沒有一點空虛

直到耗盡，直到鳥兒哀鳴

魚交出了它的腮，嘆息，和它的放棄

一只鳥要持續飛翔，一條魚要沉入水底

一只鳥在不會說話的魚身上

反復喪失。一條魚在不會游泳的鳥兒身上

一再確認自己。

這首詩敘述了“飛鳥”與“魚”之間的關系歷程：它們“一個在空中，一個在水里”（男人來自火星，女人來自金星？），卻產生了愛情（“用一分鐘凝視，用一分鐘相愛/用最后一分鐘分離”，而這“三分鐘”是短還是長，或者就是一生？），“飛鳥”與“魚”之間的關系是簡單而又情深意長的，但最后它們只能各自散去（一個要“持續飛翔”，一個要“沉入水底”）。不過終究是有故事發生了的，所有的經歷都已經刻骨銘心（他們在彼此身上“反復喪失”與“一再確認自己”）。詩歌中描寫的這種彼此間“喪失”與“確認”的關系寫出了愛情的真諦，同時又可以輻射到人生的許多方面，它一定意義上甚至具有了哲學的意味，這也印證了“詩歌與哲學是近鄰”的說法。

我是在一個很偶然的情況下在網絡上看到詩歌《生一個孩子就叫格瓦拉》的，它給我留下了深刻的印象，也讓我記住了作者的名字：徐穎。這首詩塑造了一個非常特別、極為出彩的“自我”形象：她有著對于“暴力與不公”的不滿，對于革命與冒險的向往，對于世界和他人的理解與關懷，對于愛情的平和想像與奉獻，對于孩童的溫潤的愛與期待……其人格也呈現出了多面性，既有著童心的純凈與天真、“小女子”般的任性和“張狂”，又有著母性的寬容與博大……相信不同的人能夠從這首詩里讀出不同的、屬于自己的東西。某種意義上，這首詩便可以看作是作者的叫做“格瓦拉”的“孩子”，它寄托了徐穎對于革命、愛情、親情的想像，同時也具有了自己的生命，形成了一個具有獨立性和親和力的個體。劉彩虹的《也許》則更具“古典神韻”，它在“時態”上比較復雜，把將來時、過去時、現在時并置到一起，但描寫的卻是對于美好情感的懷想與感念。全詩氤氳著一種婉約、優雅、恬靜的氛圍，其中具東方文化特色的抒情主人公在當今社會“黃鐘毀棄”的情形下是并不多見而又引人注目的，因為這連接著中國人的“集體無意識”和傳統文化心理，自然有著可以動人、感人的力量。與《也許》相對含蓄的情感表達方式相比，惠建寧的《露水地里穿紅鞋》對情感的表達更為直白，它以獨白和辯駁的口吻描寫對于感情的態度，既有對于過往經歷的痛切憶念，又有對于美好情感的渴望與堅持。更重要的，是顯露了可以稱為“赤子之心”的內心情感，它極為真實和坦白，能夠觸動讀者的內心，引發共鳴。

詩人馬知遙的短詩《病》敘述了這樣的情形：母親生病，“我”在身旁伺候，她“捂住嘴和鼻子”，讓“我”離開一些，“別傳染你”。作者筆鋒一轉，寫到了孩童時的另外一幕：

小時候

我們高燒時

就在母親的懷里

聽她小聲說

孩子媽媽和你在一起

作者并未直接對此發表議論，而只是獨具匠心地將兩副畫面組接到一起，然后戛然而止。文字非常經濟，形式也很簡單，但卻是具有內在性的，將親情的偉大、母愛的神圣呈現了出來。王小幾的《父親的病》寫兒子因父親的重病而頗感無能為力的處境，作者盡量用舒緩、平和的語調進行敘述，但卻滿含著沉哀巨痛，“父親的病，已成定局/瘤子就在頸部、腋下、腹股溝內/在生活區內，默默地生長/逐漸向全身，向他的生長之地/向親人傳遞疼痛，在天堂門口”。作者寫了父親的“拒絕”：“拒絕X光、CT，拒絕手術刀，拒絕化療、光療”，也寫到了他的“呵護”：“呵護身邊每條生命/呵護身上每一顆瘤子，就像呵護他的兒女”。所有的一切都無法阻止父親身體中發生的致命病變，作者寫到了“我”的反應：

這段日子，父親體內跑動的瘤子

成為了我活著的全部。無限的痛閾

沒有什么比這更讓我坐寢不安了

是石頭，鋒利的石頭，在體內穿行

現實生活已被揉碎。不，是生活的釘子

穿透他黝黑身體，每一個淋巴細胞

在這樣的極限處境下，作者深感到了生命的脆弱與無奈，深感人間真情的溫暖與可貴。但一切都已無可挽回，“每一刻呼吸都顯得困難，在賽跑中/父親體內的瘤子，只有越來越沉”，在這里我們看到了生命的尊嚴和內心的柔軟，感到了生命意義上的感動與沉痛。

不久前在?？谡匍_的“21世紀中國現代詩第四屆研討會”上，詩評家陳仲義提出了關于“好詩標準”的“感動、撼動、挑動、驚動”的“四動說”。而著名詩評家謝冕則認為，“詩是發自內心的情感，能讓他人產生共鳴，就是‘感動’?！薄昂迷姷臉藴省瓪w結到底，一個‘感動’就夠了?！雹軆晌辉娫u家的看法顯然有助于我們更深入地理解和思考關于詩歌中的“感動”，關于詩歌的心靈力量、情感因素的問題。

4、“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”

我想借用海子的這一說法談論當今時代條件下詩人的價值擔當問題，或者說，詩人應該以什么姿態發言、詩歌應該具有什么樣的使命的問題。雖然在目下，談論“承擔”、“擔當”等似乎是一種很傻冒的舉動，這本身似乎已經成了一種“過時”的、“不合時宜”的言辭，而且也并沒有人要求詩歌去承擔什么，詩歌似乎也承擔不了什么，既不能定國安邦又不能解決衣食住行，還“擔當”什么？

我想說的是，問題恐怕恰恰在這里，詩歌不是解決現實問題、物質問題的，但它卻是關乎心靈、關乎精神的，所以，它又是有著大擔當、大關懷的。而且，越是在它被棄置、被放逐，似乎不是“問題”的時候，很可能也正是詩歌的“擔當”成問題的時候。

宏觀來講，當今時代處于一種前所未有的文化亂局中，前現代、現代、后現代等的異質文化正以龐大的規模與激烈的程度在發生割據與碰撞，種種矛盾凸顯在社會生活和人的內心之中。對于藝術的發展來講，這與其說是莫大的挑戰不如說是極好的機遇，它提供了一個產生優秀作品的“場”，這甚至可以說是可遇而不可求的。在這種條件下，詩人是需要面對紛亂現狀做出自己的反應，是需要對之發言的，尤為具有現實針對性的是，他不應該完全認同消費邏輯，成為即時性的流行文化的一部分，而是應該堅持應有的精神品格與高度，對時代的問題與困境做出表達。因而，面對現實中的種種不公與壓迫，面對問題重重的現實生活，面對此伏彼起、永無寧日的內心世界，詩人需要做的是直面人生、直面內心，對種種矛盾糾葛做出深度表達，而不是退避三舍、歌舞升平、人云亦云。從內在意義上來說，社會與人心都是難于探測的深淵，作為詩人他需要面對這種深淵處境，執拗地對之做出勘探和表達，他需要做一個在深淵中飛翔的蝙蝠，或者在深淵中舞蹈的歌者。因而，很大意義上詩人是對人類的悲劇命運體察最深，也最為清醒的人，他注定是痛苦的，哪怕他發出的是歡樂的聲音，在背后也是隱藏有大悲哀的，這是詩人的宿命，同時也是詩人的光榮。

因而，我們應該向對“世界之夜”做出表達的詩人們致敬，他們代表了時代的良心，代表了關于“人”的真實聲音，即使所有人都在這樣的黑夜中沉睡了，詩人也是有責任保持清醒，有責任說出內心的真實的。我讀到管上的《小丑》的時候，受到的沖擊用“振聾發聵”來形容似乎并不為過：

在馬戲團

一個小丑

淚流滿面

猴子上前

安慰他說

我們活的像人都沒哭

你一個搞笑的動物

為何如此

多愁善感

我知道，這首詩有著豐富的戲劇性和潛臺詞，表征了關于“人”的許多真相，只是，我們已經習慣于遺忘與漠視，已經很難接受這樣的表達了。黃鑫的《偽敘述：一種叫開發過度的猝死》寫的是工業化過程中出現的問題，這本身便是具有現實“及物性”的，但作者同時將之轉變成一種“敘述”（或者如作者所說是一種“偽敘述”），因而將問題重新語境化，避免了單純的現實“傳聲筒”效果，更具有表達上的有效性和豐富性：“加油站挨著垃圾處理廠/死魚充斥大海一般的味道堵住了每個行人的嘴/稻谷和巴米揚一起在那個年代被爆/大地猶如童年的古井般沉默幽深/開始像一個老婦女的乳房/干癟//樹林成了弗洛伊德才能解析的對象/連麻雀也跟著成為熊貓/天空被驚蟄未到的閃電撕碎/如同那些在推土機里倒下的老屋/斑鳩的叫喊撞死在白色的拆遷令里//”——

異鄉人開始在瀝青屋里懷念故土

安土重遷

透明的事物破碎成天空一樣的灰色記憶

原本沒有影子的影子

投映在每一個你腳能到達的角落

肌膚開始尖叫

像出殯的嗩吶

而寒風依然風塵滿面地抵達

這里包含著深刻的歷史反省精神和內心體驗的創痛，“偽敘述”卻具有著真實而巨大的力量。江非的《死亡學教授》對“生命”、“死亡”也有著動人心魄的書寫：

并給人們反復演示

愛情的長度

為1毫米。反復

解剖自己的

尸體

證明疾病，足足

有1公里

推測靈魂的食物

是鹽

而不是——蜂蜜

這種執拗地與人的宿命、人的大限相“較勁”的書寫某種意義上探索著生命的邊界，將人們習焉不察的問題重新“問題化”，它如烈火般烤炙著人的頭腦，提供給了人們新的審美經驗和想像空間。

不過，需要說明的是，我并不是一個“內容至上”、“思想至上”者，也并非一味強調詩歌的現實關懷、思想指向而忽視其美學含量、藝術自律。事實上兩者是同等重要、缺一不可的。不管怎樣，藝術首先要“是”藝術品，否則一切都沒有意義，一切都無從談起。但當今的許多詩人尤其是年輕詩人的確陷入了如有的批評家所指出的“破壞文化的邏輯”，他們本身既激烈反對一切既成文化秩序，同時又自傲、自大，動輒現出一副“老子天下第一”的派頭，完全沒有藝術上的自律與節制意識，這在自我膨脹的同時也喪失了自我更新和成長的可能。應該看到，許多年輕的詩人是很有才華的，但由于缺乏自我反省，他們中的許多人實際上是在揮霍、消費、濫用著才華，這是一種“自殺式”的寫作。許多詩人在寫出了若干不錯的作品之后便由于自己的“揮霍無度”與缺乏補給而很快難以為繼，不久便停止了創作，這種情況在現實中并不鮮見，是非常令人惋惜的。詩人安琪的名篇《像杜拉斯一樣生活》如果我們把它理解成關于“藝術”與“生活”的隱喻似也無不可，雖然我們知道其本意不盡在此：

可以滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些沒關系我的杜拉斯

我的親愛的

親愛的杜拉斯！

我要像你一樣生活

像你一樣滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些

腦再快些手再快些愛再快些性也再

快些

快些快些再快些快些我的杜拉斯親愛的杜

拉斯親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的親

愛的。呼——哧——我累了親愛的杜拉斯我不能

像你一樣生活。

這里面包含著對于“藝術”的“入乎其內”與“出乎其外”的兩個過程，從“模仿別人”到“找到自我”，其中既有“藝術”的歷練，同時也有“生活”的修正，是兩者的結合而不是任何單獨的一項成全了一名詩人。

因而，海子所說的“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”這句話或許應該從兩個方面來理解：其一，詩歌是一場生命的烈火，是個體生命人格實踐的一種“行動”，它是與人的血肉、命運、悲歡相結合的，而不僅僅是一種語言意義上的“修辭”；其二，詩歌是一場語言的烈火，它探索語言的邊界，尋求著語言的表達可能，豐富著語言的肢體和生命，它“創生”著語言而不是在尋常的意義上“使用”語言，不是進行修辭學意義上的“練習”。這樣的境界自然不可能輕易達到，但是，真正的詩人應該是心向往之并為之付出艱苦努力的。

5、題解

行文至此，我覺得應該就這個顯得有些不倫不類、不知所云的題目說兩句。這個題目主要的是由于閱讀“我自己的經典”的作品所引起的感想，當然它又并不僅僅限于這一活動本身。關于“大”與“小”主要涉及詩人的定位以及心態問題：詩人應該在更“大”的時間與空間坐標中發現自己的所在，應該在藝術中發現自己的“小”，保有敬畏心，如此才可能不斷進步和提高；同時，他應該在“小我”中發現自我之“大”，應該有自信，不妄自菲薄，發現自我的獨特性，建立起自己的世界，這用常用的格言來表達就是“人不可有傲氣，但不可無傲骨”。

關于“愛”與“恨”主要指的是對于詩歌的態度。我相信幾乎所有詩人都有過對于詩歌的愛恨交加、愛恨莫辨的狀況。的確，當今社會中詩歌不可能給人太多，而且相反可能還需要詩人付出很多世俗的代價，它在成就詩人的同時也在局限著詩人，而對于真正的詩人而言這種內心的熱愛又往往不會使他真正離詩歌而去，所以這里對于詩歌的愛也是恨、恨也是愛了。這種情況正如飽經滄桑的老詩人成幼殊在其《自我評估》中所表達的，“我曾覺得，前半生是浪費，/寫了些詩，做什么？//我又覺得，后半生是浪費，/沒寫多少詩，怎么還活著？”對于詩人來講，這種困惑是正常的，他們需要做的或許便是：相信，并且堅持。用詩人、詩評家陳超一本詩集的名字來說便是：“熱愛，是的”。

這個題目也表達了我對于詩歌的一種理解、期待與想像。我私下里覺得，或許會有人與我有同感。

6、不是結束，而是開始

很顯然，“我自己的經典”活動無論是對于這些詩人還是作品來說都不是結束而是一次開始。這里的“開始”至少有兩層含義：第一，進入“我自己的經典”這一行列并不意味著就“是”經典，就蓋棺論定，可以躺在功勞簿上睡大覺了。事實上雖然這些作品的確是編選者從海量的詩歌來稿中經數度刪減選出來的，但這并不就能“確立”其經典“身份”，因為真正的主角只能是歷史、時間和無限多的讀者，這一點想必許多人都是明了的；第二，更重要的是，每個詩人都應該將這些作品看作是自己的“階段性成果”，而應該努力寫出更優異的作品來。我注意到，這一百位詩人中除了如西川、臧棣、郁蔥、安琪、柏銘久、沈奇、李輕松、林雪、譚五昌、寧明、南鷗等早有詩名之外，大多是更為年輕的詩人，其中應該是70后、80后詩人占了主體，很多人的創作道路剛開始并不久，他們完全應該也能夠寫出更多、更好的作品。這次的活動更重要的意義或許在于使詩人獲得一種更為清晰的個人的“經典意識”，獲得更為開闊的視野與更強勁的動力，不斷超越自我，從而開創藝術上新的氣象與境地。

著名詩評家吳思敬指出，“通常，人們心目中的詩歌經典，應當是凝聚了人類的美好情感與智慧，可引起不同時代的讀者的共鳴，內容上有一定的永恒性，藝術上有鮮明的獨創性，能夠穿越現實與歷史的時空，經受得住歷史滌蕩的優秀的詩歌文本。詩歌經典不是詩人自封的，也不是哪一位權威所‘欽賜’的，而是以詩歌文本為基礎，在讀者的反復閱讀中，在批評家的反復闡釋中，在政治體制、新聞出版、學校教育等多重因素的合力作用下建構而成的?！雹葸@指出了詩歌經典的深刻內涵和復雜的生成過程，顯示了“經典”之于詩歌的“難度”。不過，對于詩人來說，最重要的也許并不是執著于自己的某某作品是不是“經典”，而是好好干活，寫出好的作品來。有好的作品，自然可以經得住檢驗，最終步入經典的行列。否則即使折騰出不小的動靜、獲得一時的浮名，也將很快被歲月的塵埃所覆蓋。

從“我自己的經典”中我讀到了許多優秀的詩歌作品，我相信這里面會有我們時代的經典作品，相信這里會走出更多優秀的、具有經典性的詩人，同時我也相信我們時代是具有并且能夠產生詩歌經典的時代。我覺得對當今時代的詩歌狀況以及它的發展前景都不必過于悲觀，它雖然的確存在這樣那樣的問題，但也并沒有太大的問題，一切都值得期待！

注釋：

①孟繁華：《新世紀：文學經典的終結》，《文藝爭鳴》2005年第5期。

②弗蘭克·富里迪：《知識分子都到哪里去了》，戴從容譯，江蘇人民出版社2005年9月版，第31頁。

③馬莉：“第一屆新經典詩歌獎”獲獎感言，轉引自“中國藝術批評”網站。

④據王亦晴訪談：《謝冕：詩歌就該是高貴的》，《南國都市報》2007年12月3日。

⑤吳思敬：《一切尚在路上——新詩經典化芻議》，《江漢論壇》2006年第9期。

（選自《新詩代》第８期）