解析德彪西的鋼琴曲《沉沒的教堂》

摘要: 法國印象主義音樂大師，作曲家，鋼琴演奏家阿希爾·克洛德·德彪西(1862-1918)，為近代鋼琴文獻留下了大約七、八十首作品，他的富有創意的、新穎的鋼琴作品，又開了鋼琴音樂的一代新風，成為近代鋼琴文獻中的瑰寶，為鋼琴音樂的發展做出了巨大的貢獻。本文是對他其中的一首代表作品《沉沒的教堂》進行全面的分析。旨從此曲中提煉一些他的作曲手法和作品風格。

關鍵詞:德彪西，解析，骨干三音列

法國印象主義音樂大師，作曲家，鋼琴演奏家阿希爾·克洛德·德彪西(1862-1918)，為近代鋼琴文獻留下了大約七、八十首作品，這些作品寫于跨世紀的1880-1915年間。他的印象主義管弦樂作品，使他獲得了成功和聲譽，而他富有創意的、新穎的鋼琴作品，又開了鋼琴音樂的一代新風，成為近代鋼琴文獻中的瑰寶，為鋼琴音樂的發展做出了巨大的貢獻。

德彪西的音樂作品，涉及社會生活方面的題材雖然不多，但由于他廣博的文化興趣與良好的文化素養，以及對大自然的酷愛，在他所涉獵的生活方面，他的鋼琴作品依然題材廣泛、豐富，形象絢麗、多彩，特色鮮明、迥異。其中亦有涉及到神話、傳說題材的作品，《沉沒的教堂》則是代表作品之一。

《沉沒的教堂》是《前奏曲(一)》中的第十首樂曲，根據法國西北部布勒塔尼(Brittany)地區的一個古老傳說“伊斯王”(Le Roi d'ys)寫成。據說:當朦朧晨曦籠罩海面時，深沉寧靜中響起了輕柔的教堂鐘聲，“Y形教堂”(又:“YS教堂”-“伊斯”為布勒塔尼海濱的一座城市)從海面緩緩升起，祭司們唱著“素歌”(Plain chant，中世紀歐洲教會中的贊美詩，用教會調式寫成，節奏象語言一樣，旋律樸素，沒有裝飾，也沒有伴奏)，之后，它又慢慢沉入海中，只有輕柔的教堂鐘聲，在?？栈厥?、消失。法國作曲家比賽(Busser，1872-1973)曾將此曲改編為管弦樂曲。法國作曲家拉羅(Lalo Edouard，1823-1892)于1875-1887年間，根據這一傳說，由布勞(E·Blau)編劇，寫成了抒情歌劇《伊斯王》(《Y字形王》，于1888年5月7日首演于巴黎。大約早于德彪西的《沉沒的教堂》20余年。

德彪西在《沉沒的教堂》中，使用了一個貫串全曲的“三音列”，猶如“主導動機”。姑以“骨干三音列”名之。其音程結構，有時是“大二度加純四度”，有時則是“大二度加純五度”。它橫向可以構成音或和弦進行(單音或加厚旋律)，有時可以縱合成和弦(音集)，以各種形式出現于樂曲中:

以單音形式，由和弦襯托著出現，如40-42小節;

以帶狀旋律形式，由低音襯托著出現，如14-15小節，這個由上、下行的四五度結構和弦構成的帶狀旋律，不論是縱向還是橫向，都是按“骨干三音列”音程結構構成。

以橫向“骨干三音列”音程關系構成平行三和弦形式出現(帶狀旋律的前三個和弦)，如28-29小節。

以“骨干三音列”直接“縱合“成”四五度結構和弦“，單獨出現，如42-45小節。等等。

總之，德彪西是根據需要，以變奏式的手法，將其進行裝扮，改造后使用。

這種“骨干三音列“，不論是橫向進行(音調)或縱向縱合(音響)，都給人以自然調式的感覺，這是《沉沒的教堂》所需要的。這種“進行”與“縱合”，對于我們中國的音樂公眾來說，是并不陌生的。

樂曲為A、B、B1三部性結構:

A部分:1-27小節，“教堂由海底升起”。

1，1-6小節:樂曲開始于一個弱奏的“廣闊空間”式的空四五度和弦，它幾乎包括了鋼琴的全部音域，混合了明亮與低沉、暗淡兩種截然不同的音色，或多或少給人以朦朧、神秘的感覺，好像是晨曦與大海的大筆觸寫意性勾勒。在這個和弦的背景上出現的、一串橫向為“骨干三音列”音程關系的、平行上行空四五度和弦(1，3，5小節)，是于“深沉寧靜\"(Profondement Calme)中響起的“朦朧輕柔”(Dans une brume doucement sonone)的、正在升起的教堂的鐘聲，可稱其謂“鐘聲主題”。由于它是以教會調式(自然調式)為基礎的奧干農(Organum)式的和弦進行，因此，給人以古老的印象。

2，7-13小節:于“鐘聲主題”延續下來的E音雙八度重復框架中，隱伏著一個由二分音符構成的、雙八度重復的“莊嚴旋律”。其中7-8、9-10、11-12各小節，均含有橫向的“骨干三音列”音程關系，這個“莊嚴旋律”暗示著海浪的起伏，可稱其為“海浪主題”。在47-53小節中，“海浪主題”在低沉而輕柔的低音背景上，以單音及八度重度的旋律形式清晰再現，并于其后做了延展(53-67小節)。

3，14-15小節:“鐘聲主題”再次出現。

4.16-27小節:波浪翻騰似的低音琶音背景上，由三度結構和弦與非三度結構和弦的交替，構成了橫向為“骨干三音列”音程關系的“音型”，似海水的震蕩。伴隨著“音量的逐漸加大”，“迷霧漸漸散去“(Peu a peu sortant de labrume)，朦朧、神秘色彩的教堂鐘聲，變得清晰、響亮(22-24小節)，回聲緊接著于25-27小節的下方出現，給人以廣闊、立體的空間感。至此，沉沒的教堂已升出海面。

B部分:28-71小節，“圣歌聲聲”

1，28-41小節，“圣歌聲聲”。在長達14小節的管風琴持續低音似的C音上，響起了管風琴或祭司們演唱的宏亮圣歌(素歌)旋律，可稱之為“圣歌主題”。有意思的是:這首長達14小節，音域寬廣(兩個半八度)的“帶狀旋律”宏亮圣歌，自始至終使用了“倒影”式的平行三和弦進行，好像在暗示著什么，其音響宏亮、寬厚、深邃、空曠。28-29小節開頭的三個和弦，是橫向的“骨干三音列”音程關系:40-42小節，是延續和弦背景上的單音形式“骨干三音列”。已如前述。

需要提及的是:其一，中世紀的圣歌合唱，多使用奧干農式的空四五度和弦及簡單三和弦，像這首“圣歌”那樣，音域寬廣。音響宏亮、效果輝煌的情況，是不多見的。足見，德彪西是“我需我用”而不拘泥于成法的。其實，有才華的作曲家無不如此。其二，33、34、35各小節出現的bB音，不僅有著調式色彩變化的作用(如C-Ionian與C-Mixolydian)，也有著避免減三和弦及增四、減五度的作用，這也正是中古時期教會音樂所避用的。

2，42-46小節，由“骨干三音列”綜合和弦及下行級進低音構成的短小過渡。

3，47-67小節，“海浪主題”的再現及其延展。47-53小節是“海浪主題”的再現，較其初次呈現(7-13小節)，已由高音區移入低音區，也由雙八度重復 減為單音(47-51小節)及八度重復(51-53小節)，而速度則較前稍有加快，雙八度重復的持續E音，也換成了低續的G音。凡此種種，使該主題的色彩變得暗淡，音樂也顯得低沉而更為莊嚴，似乎在暗示著教堂即將沉入海中。54-67小節，是“海浪主題”的延展，音區移高、音域加寬。旋律增厚、音量逐步增強，音樂趨向高漲，猶如沉沒前的回光返照，但，瞬又低沉下來。接下去的四個小節(68-71小節)，是一個小小的過渡。

B1部分:72-89小節，“圣歌聲中教堂沉入海底”。

1，72-83小節:在“飄落而低沉(Flottant et sourd)、稍給人以躁動感的固定音型-裝飾性的C低續音上，再現了“回聲似的”(Comme un echo de la parase entendue precedemment)“圣歌主題”。此時，它只剩下“倒影”的上半部分，且較前移低了八度，出現在低音區，已失去先前的宏亮、輝煌，聽起來有些低沉而縹緲，顯然，它正在沉向海中。

2，84-89小節:尾聲。教堂已沉沒，只有教堂微弱的鐘聲還在海空回蕩，漸漸消失。

最后，尚需提及的一點是:低續音在這首樂曲中，有著至少三個方面的意義。其一，明確主調性-C。樂曲起始于屬音低續音G，之后，逐漸下降至主持續音C(14-15小節)，中間在E音上持續了8個小節(5-12小節，也顯示著模進關系的E、B調性)，勾勒出了C調性的輪廓。其后28-41及72-89小節終止，均是長達14及18小節的C低續音，C調性是很明顯的。其二，給人以深沉、穩重及空間感。其三，造型-音型化、裝飾性的“飄落而低沉”(Flottant et sourd )的低續音(72-83小節)，象征著沉沒教堂激起的海水的晃動。德彪西的表現手段，是簡練而有效果的。