老伯格曼的伎倆

記得去年夏天，楊德昌和伯格曼先后去世。無論從電影手法上，還是從電影傳達的情懷和對入境遇的觀察描述上，老楊的去世都令我唏噓不已，但因為著實沒看過伯格曼的任何一部影片，所以對老頭兒的離去沒什么感覺，老頭名號如雷貫耳，從嘴里說出來他的名字總覺得是在裝大尾巴狼，前幾天在儲物箱中發現了幾張老頭的作品，就一口氣看了，也對他的影片和手法有了點認識。

我看的這幾部影片分別是《夏日插曲》《等待的女人》《與莫妮卡一起》《野草莓》《處女泉》《秋日奏鳴曲》，分別是50年代和70年代的，老頭兒很高產，這幾部除了《野草莓》和《處女泉》是名作，其他幾部都并不是“點唱率很高的作品”，但這幾個看下來，也依稀可以看到老頭的電影特色。

關于他電影的內容，哲學思想，宗教色彩等等，沒什么可說的，一來關子他的書先后都出了好幾本，雖然都沒看過，也能想到書中對這些有不少論述，二來這些東西都是作者本人獨特的世界觀，是大智慧，感悟起來令人回味無窮，但說起來實在沒太多可說的，人作者都用影像和聲音給講了，再用文字重復有什么意思呢?還是來看看他的手法，作用于他的內容，必定有實際應用的價值，我們仔細觀察之后，無論抄襲借鑒或是自己原創，都有意義：若你想要和他不一樣，先要知道他是怎么弄的。

很強的戲劇性

在戲劇性上主要是在人物和情節的設置，這點更多是在劇作層面的東西，而較多的戲劇感是從哪里來的?看過幾部影片之后，我們可以明顯地看到，相對于其他導演的影片，他更多地讓人物說話，人物的對話很多，而對話的處理多采用較近的景別，中景，近景和特寫，按說這是比較沉悶的，因為電影并不僅僅是看人物對話，人們更愿意看到動作。而且他用近景和特寫拍攝人的對話很多，鏡頭長度也長。很多對話場面，他并不像同時期的美國影片那樣角度齊全的對切，而是較多地用景深鏡頭和演員攝影機的調度，這更具有歐洲影片的特色，畫面人物在前景和后景上移動，很有舞臺演員調度的特色，加上攝影機的存在和運動，造成景別的改變，再與鏡頭的切換相結合，從而形成了節奏感，這種節奏感是戲劇所沒有的，伹卻同時帶有了一定的戲劇色彩。但是同時可以發現這種戲劇色彩并沒有朝向通俗情節劇的方向發展，而是朝著更內向的方向發展：表現人物內心，它們的回憶，情感，思考和焦慮等等，這就涉及他綜合的電影手段運用，結合了戲劇性和心理表現，將兩者結合。

長時間特寫

很多特寫鏡頭的運用，而且一般說來特寫鏡頭由于信息量較少，往往應該用得比較短，但是伯格曼卻用長時間的特寫鏡頭去拍攝主人公的臉，拍它們說話，沉默，臉上抽動的表情，這讓觀眾更加關注于主人公的內心世界，同時在這些部分或者運用人物的內心獨白或是加強運用外部環境的聲音，從而心理感更強，在《秋日奏鳴曲》中，大段地用很長的特寫鏡頭拍攝主人公對話的臉，人物獨處沒有對話對象的時候，則讓她自言自語，在對話中說到關鍵動情的時候，人物的目光竟然轉過來向著鏡頭，也就是向著觀眾，這種直指觀眾的方式，把漫長特寫鏡頭的弊端化解了，并且讓這種心理節奏為他表現內容所用。

超現實感

在他很多的影片中，我們發現外景很多是寂靜無人的山林和鄉村，甚至在一些城市的部分(例如《女人的秘密》的巴黎場景)，也多拍攝一些人不多的場面。行人稀少的街道和空曠的自然景致，給觀眾的感覺自然與繁華都市或者中國鄉村的氣息不同，這種外景氣氛讓主角更多獨處，不知這是否和北歐地廣人稀的環境有關，我感覺這氣氛隱約中有一些不太現實的感覺，也許就是這種氣氛最終走到了《野草莓》中的超現實段落，那個恐怖的夢。在那個著名段落中，老邁的主人公夢見自己身處空無一人的城市街道，先是看到自己的懷表和街上的鐘表都沒有了指針(時間停止了?)，接下看到一人在街角站立，一拍他后背發現是個沒有臉的死人，再往后發現拉來的靈車中棺材尸體掉出來拉著自己的手，繼而發現這尸體竟然就是他本人。這個段落的 年間空間處理空曠無人，光照強烈，陰影和亮處分明，而其中三處發現(鐘表，無臉尸體和自己尸體)像是不斷上升的三個回合，一個比一個強烈并且充滿了畫面和聲音刺激(運尸車輪卡在路燈上的撞擊響徹空曠街道)，這種戲劇性的編排和空間的展現，充滿了超現實意味，其結果是非常強烈地外化了這種對死亡的心理恐怖。

回憶成為結構方式

在伯格曼的影片中，總是大量運用回憶，有幾分鐘的運用，也有長大幾十分鐘的運用，而且整體的運用更多，成為一種結構方式，這種回憶是一種心理運動運動。如果整體上有很多回憶，在現實和回憶之間，那么整體上就彌漫著很強的心理感覺，現實感就不強，因為心理的還原不是現實，而是主人感覺中記憶中印象中的情景，所以視覺的營造和聽覺的過渡上都不同，并且這種心理的東西最終走向了野草莓的超現實處理。《夏日插曲》中，女主人公由一日記帶來的回憶構成了影片的大部分，《等待的女人》中，姐妹幾個人各自講述自己的情感經歷，整部影片大部分由這些回憶構成，尤其是其中第二個段落，是二姐回憶自己去醫院做精神科檢查，躺在床上做夢(回憶段落中有回憶，回憶嵌套起來)，這里面的主觀心理感覺也就更強烈，她走向醫院的段落街道空曠，光影強烈，空氣中彌漫著教堂傳來的隱約鐘聲，而她到醫院之后夢境中回憶在巴黎的那次失敗戀愛，則彌漫著浪漫的手風琴聲。

在剛才提到的《等待的女人》段落中，這里面有德國表現主義和法國詩意現實主義的影子，但是在這里卻是作為人物的內心活動而存在的，各種手段很多，但是到了伯格曼的中期后期，手段變得更精煉了，某些手段被更多地使用，影片也更顯風格化了(如：《野草莓》、《秋日奏鳴曲》)。

伯格曼的影片，雖然有很強的哲學意味或宗教色彩，但都有一個最基本的特點就是戲劇性強，這和他的戲劇修養不無關系。強烈的戲劇性讓伯格曼的影片大都很好看，不易令人睡著，而且他的影片不只是矛盾沖突的戲劇性強，“戲劇感”也強，很多的依賴了人物的對話。其次，不管是哲學意味，宗教感還是人的情感關系，都向著人物內心深處發展，而并非很多的外部動作，對人物內心的挖掘和表現成了他的一大特色。我們知道電影最易手表現動作，戲劇會大量的依賴人物對話(他的影片對話就很多)，而人物內心的感情則是文學的長項，那么伯格曼成為電影大師，很重要的原因就是他能很有效地調動電影手段來表現這兩個原本和電影關系不大的元素，并讓這兩者結合起來。