《西方美術流派》系列之二十八——照相寫實主義

《在東方地毯和鏡子前的女人體》珀爾斯坦1968年

照相寫實主義，又稱超級寫實主義或高度寫實主義，是20世紀60年代初期首先在美國發展起來的一種特殊的寫實藝術類型。實際上，它是“波普藝術”的變種，不過它更多地體現了新科技時代的特征。當40年代以來的抽象派藝術處于喧囂之時，“照相寫實主義”的暗流已經冒了出來。當時有人根據其藝術形象的逼真性，誤稱它是“新寫實主義”或者別的什么名稱。60年代后期，紐約畫商路易斯·邁塞爾發現這種寫實的藝術品已比從前人們追求的真實手法要高明得多；兩年后，即1970年，在紐約惠特尼博物館舉行了《22個寫實主義者》畫展，在展品目錄上，“照相寫實主義”這一名詞第一次被邁塞爾提了出來。

照相寫實主義一個重要的特征是利用攝影成果作客觀逼真的描繪。照相機的發明和運用，更真實地記錄了現實生活。照相寫實主義就充分利用了這點：藝術家們先將照片形象放大5～10倍，再原原本本地移植到畫布上。如果認為照相寫實主義只是簡單地復制照片，那就大錯特錯了。它是對20世紀初抽象表現主義的反叛，它倡導藝術應該回到真實生活中，表現人在真實生活中的真實狀態。因此它所刻劃的對象多為都市生活，通過改變了正常尺寸，形成一種異常的效果。那是一種冷漠的形象，反映出了在城市生活中人與人之間沒有人情味的冷淡關系。對照相機的運用，只是其創作的手段。時至今日，它已傳歷了三代，其代表畫家有查克·克洛斯、理查德·埃斯蒂司和馬爾科姆·莫利等人。

《朱里亞夫人》弗萊克1973年

查克·克洛斯（Chuck Close，1940～）生于華盛頓，曾就學于華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現自己的作品缺少特點。為了追求自己的視像和觀念，他轉向了借助照片畫人。他調侃道：“抽象表現主義的畫家都畫得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫用顏色涂得很厚，我就只用黑白，涂得極薄。當然，后來我也用了色彩。”他終于找到自己，做到了與眾不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理。但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。一張單色照片要畫4個月，彩色照片要花14個月時間。他還要用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，整個創作過程費時耗力。

克洛斯的肖像畫完全是照片的復制，不光是細致精確到極點，而且尺度非常大，如《自畫像》，畫幅達263×213厘米。遠看逼真，近看局部卻很抽象，不真實。他用逼真的畫面揭示出一個真實的虛幻，是具象中的抽象，用他自己的話說，即“要再現照相機鏡頭和人眼所見之間的不同之處。”當這么一個刻畫精細而又尺幅巨大的肖像突然出現在人們面前時，油然而生一種視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。偌大的圖像，看不到一絲感情色彩，蒼白的面孔，空洞的眼神，呆滯的神態每一個細節都被放大并呈現于畫面上。唯有人物的個性被忽略了，這是克洛斯繪畫的特點，也是照相寫實主義的共性。

《羅馬·比薩店》埃斯蒂司1986年

與克洛斯不同，理查德·埃斯蒂司（Richard Estes，1936～）專畫現代城市街景。所有拋光的墻面、嚴絲合縫的門窗被他用印刷般精確的手法畫出。他也借助照片，每畫一處街景，他都要事先拍下許多照片，供他“抄襲”。他的作品倒不具備克洛斯畫面給我們的那種真假兩重性，這可能是因為他是把對象縮小，而不是克洛斯式的放大。埃斯蒂司的畫有另一種兩重性，熱鬧與冷清。在他的“街景”系列畫中，表現了大城市中繁華的地段：高樓林立，沿街滿是店鋪櫥窗，堆滿了各色商品貨物。除去這樣的熱鬧不算，他還要精確地畫下所有玻璃門窗和拋光的墻面上產生的反射和折射等畫中之畫。他的畫對視覺而言猶如“萬花筒”般五光十色。另一方面，他卻讓繁華的街道上杳無一人，這讓人感覺很“怪”，會覺得這些由鋼鐵、玻璃等漂亮材料筑成的現代城市過于耀眼閃光、一塵不染，竟似“不食人間煙火”，松散、疲塌、散漫的人被它的整肅擠走了，人的形象在其中沒有地位。這便是埃斯蒂司寫實作品的弦外之音了。

從照相寫實主義在繪畫和雕塑上發展的趨勢看，它已不是一種短暫的、曇花一現的現象了，在雕塑上的執著似乎更大些，其中最著名的代表是杜安·漢森和約翰·安德烈兩人。

杜安·漢森（Duane Hanson，1925～）早在1967年就已制作等身大的塑像。這種塑像都是直接從人體上翻模，然后把翻制下來的人體各部分裝配起來而成的。當人體裝配好以后，為求逼真性，還要給模型涂上與真人的肌膚相同的顏色，給它穿上真的衣服，配備真實的道具或附加些必需之物，使觀眾在距塑像2至3米之處誤以為是真人。

《打瞌睡的老人》漢森1976年

初期，漢森所制作的題材偏于恐怖現場：摩托車車禍或斗毆槍殺事件的現實場面等。20世紀70年代以后，他放棄這種暴力題材，專注于再現普通人形象。作品多是服務行業、小商業或小餐館內常見的人物，因而具有更多的人情味兒。漢森的藝術特點是從不表現生活中充滿歡樂的人物，也不再現某種欲望或激情，人稱他的雕塑具有“真實的抒情性”。看了他的作品，走出畫廊，你會懷疑街上的人是真的還是做出來的雕塑。這種“亂真”的雕塑很受觀眾歡迎，1978漢森年在紐約溫蒂美術館的個展打破了該美術館歷年參觀人數的記錄。

約翰·安德烈(John Andre，1941～)則與漢森相反，他運用彩飾聚脂和玻璃纖維為材料，專門塑造女性裸體像，以表達他對人體美，甚至性感美的贊賞。

1968年，安德烈在紐約OK哈里斯畫廊陳列了他的第一件作品《裸體女人》后，便以其亂真的女性人體塑像而震驚藝壇。他制作的女性裸體細膩過人，技巧精到，博物館和收藏家們紛紛向他訂購作品。與此同時，社會輿論褒貶不一，但安德烈在再現年輕女人的肌膚、毛發以及各種精美可信的姿式的技藝上，是受到眾口一詞的贊賞。1980年，安德烈作了一個美麗的裸體女人，又作了一個穿衣的自塑像。他把兩件雕塑按生活常見的樣子擺在一起，好象藝術家正坐在椅子上與他的裸體模特兒談話。

安德烈不僅是一位雕塑家，還是一位畫家。在描繪人體膚色時，他運用復雜的繪制技術，就是在制作人身上的汗毛方面也極細微。他先用石膏和硅酮樹脂從活人身上翻下模子，然后逐個部位地植上人造汗毛，有時則采用繪制手法，在繪制時連皮膚上每一瑕疵、斑點、色痣都不輕易放過。其精細與真實的程度，不亞于以前的古典畫家，故有人幽默地稱他是“嚴謹的古典主義者”。

《坐凳子的女人》安德烈1975年

20世紀60年代興起于美國的照相寫實主義，于波普藝術之后，再一次給這個商品化社會重大的沖擊。波普藝術是對既有的大眾文化和消費觀念來一個徹底的夸大，既有一種歌頌性，又帶有諷刺性。照相寫實主義是通過細致入微的刻畫再現形象，追求逼真的視覺效果，不注入個人感情因素，達到漠然的感觀效果。實際上，這份感受很大程度上是由城市生活所帶來的。那漠然的表情烙印也許代表著更多深邃的意義，僅僅通過畫面依然無法解讀，或許是人們已沉迷于都市環境，全然不知地接受著它所帶來的一切，有益的和有害的。那無法解讀的真正含義，并不僅僅是照相寫實主義藝術家們留下的謎題，它所引起的思考才是其價值的具體體現

（責編 李曼）