《西方美術(shù)流派》系列之二十六——極少主義藝術(shù)

《火畫》萊因哈特1961年

《正午》安東尼·卡羅1960年

極少主義又稱ABC藝術(shù)或硬邊藝術(shù)，是20世紀(jì)50年代以美國為中心的美術(shù)流派。

源于抽象表現(xiàn)主義的極少主義一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則進行畫面處理，造型語言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態(tài)度，排除創(chuàng)造者的任何感情表現(xiàn)。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫，通常具有很強烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無節(jié)制地運用強烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡約。這類藝術(shù)作品的具體特征是：選用非天然或工業(yè)材料，沒有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀眾聯(lián)想的余地；崇尚機械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強調(diào)整體統(tǒng)一，簡潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無序，等等。其代表畫家有斯特拉、萊因哈特、羅斯科，雕塑家有史密斯、安德烈等。

法蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936～)，生于美國麻省的莫登，他是硬邊藝術(shù)家中最年輕的一位。他先是在菲利普學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，后又在普林斯頓大學(xué)攻讀藝術(shù)史。1958年他來到紐約后創(chuàng)作的“黑色系列”，是他的第一批重要作品。作品純凈、簡潔、均勻，摒棄以透視制造空間幻覺的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，對稱的構(gòu)圖進一步取消了形象和畫面的區(qū)別。這批作品標(biāo)志著20世紀(jì)中期極少主義的誕生。60年代初期，他更追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，將畫框作為已知條件來處理，為進一步追求畫面平整光潔而常采用工業(yè)涂料。60年代中期。他以“L”或“U”為單位做反復(fù)連續(xù)或倒置連接，制作具有一種擴大感的作品，同時畫布也配合圖形，釘成“L”或“U”形，完全把畫布形狀與畫面的圖形結(jié)合在一起，這就是他有名的“成形畫布”。這種成形畫布不需要外框，掛在墻壁上，有一種浮雕的效果。1967年以后，斯特拉的色彩更趨于強烈，用鮮明的半圓形、菱形、矩形等相互交錯，畫布仍使用“成形畫布”。《辛吉利變體畫1號》就是此期的作品，在作品中，畫家的曲線、幾何結(jié)構(gòu)分成三種不同的格式，即“交錯形”、“虹形”和“扇形”，畫面內(nèi)所有的造型并無前景與背景的區(qū)別，整幅畫面就是一個圖，能一直延伸到畫布邊緣。這一點，也正是硬邊繪畫的最大特點。

《工作臺零部件》 安東尼·卡羅1963年

《對等》卡爾·安德烈1966年

萊因哈特（Reinhardt，1913～1967）也是美國抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)之一。早在上個世紀(jì)30年代，他在具象畫流行時就開始創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品。40年代，他成為抽象表現(xiàn)主義者中的一員。從1953年開始，他的畫風(fēng)逐漸脫離了即興的筆觸和熱鬧的色彩，其畫面無論在用色和用筆方面都相當(dāng)收斂。60年代開始，他成為色域繪畫的重要成員，他在平面上安排很隱蔽的方格畫面，而且使用的顏色非常接近同類色。比如，在整塊的藍色中放進稍暗或稍亮的藍色方形格子，這樣的畫面，色彩的差別被降低到極小。70年代初，萊因哈特畫出了幾乎全黑的畫面，在黑色中放進難以辨認的深灰色方塊，到最后他的繪畫也變成了完全黑色，繪畫在此最終變成了虛無。

值得一提的是，萊因哈特是一個東方文化學(xué)者，他對中國畫和日本繪畫推崇備至。1954年，他在克里夫蘭美術(shù)館看到了一個規(guī)模很大的中國畫展覽后認為：“中國的山水畫是人類歷史和藝術(shù)史中最了不起的成就之一。”他的黑色繪畫令人想起中國的哲學(xué)“色即是空，空即是色”，無繪而無不繪。據(jù)說，他也說過這樣的話：“形式是空，空也是形式”。

馬克·羅斯科(MarkRothko，1903～1970)生于俄國，10歲時移居美國，曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院學(xué)習(xí)，師從馬克斯韋伯。他最初的藝術(shù)是現(xiàn)實主義的，后嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達，力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認為，今日西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。

羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助它到達了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。其后期作品色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變?yōu)槿冢员磉_其悲劇意識。

《辛吉利變體1號》法蘭克·斯特拉1968年

活躍在美國的極少主義雕塑家，首先要提到的是當(dāng)過建筑師的托尼史密斯（Tony Smith，1912～1980）。他曾經(jīng)在弗蘭克勞埃德賴特建筑設(shè)計所當(dāng)過學(xué)徒，積累了建筑方面的許多實踐經(jīng)驗。直至1960年，他才真正開始雕塑生涯。史密斯認為自己的雕塑“是連續(xù)性空間坐標(biāo)的組成部分，在這空間坐標(biāo)中，虛空與實體由同樣的成分構(gòu)成。”做建筑師的20年生涯的痕跡，無疑會反映在他的雕塑作品中。這些作品常常由長方形盒子拼在一起組成，有時候也使用各種各樣的四面體。

史密斯的創(chuàng)作方式也是上世紀(jì)60年代以來藝術(shù)觀念發(fā)生變革的結(jié)果。他有時并不事先構(gòu)思作品，更不會設(shè)計模型，而是像波普藝術(shù)家那樣，隨意地以現(xiàn)成品作為靈感的來源。例如，創(chuàng)作《墨盒》便是一次偶然。他在朋友家的書桌上看到一個索引卡盒子之后，盒子的形狀就在他的腦中縈繞，于是第二天一早他就打電話給朋友，詢問盒子的尺寸。他把尺寸放大了5倍，畫好圖紙后拿到一家焊接公司讓他們制造，作品就這樣誕生了。

卡爾安德烈（Carl Andre，1935～）則是從人與自然的關(guān)系上，選擇了單純、原本的藝術(shù)形式。這里所說的自然除了指自然環(huán)境，還指事物原本的狀態(tài)。在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是采用樸實的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目色彩的本色。起先他還對材料進行一些雕琢，到后來干脆連這一點點的修飾也放棄了。他所做的只是把材料擺成一定的形態(tài)。安德烈認為他的作品的意義并不超過一棵樹，一塊石頭，一座山，一片海對于人的意義。他希望自己的作品像自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。這種無為的思想對于中國人來說并不陌生，事實上他讀過老子的《道德經(jīng)》，對于其“有之以為利，無之以為用”的思想十分推崇，還做過以“道”為題的作品。

該如何來評價極少主義藝術(shù)呢？評論家約翰貝羅在1967年的一篇文章中，比較精確地概括了該藝術(shù)的特點：“極少一詞好象暗示極少主義中缺少藝術(shù)，其實不然……與抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)相比，極少主義藝術(shù)中最少的是手段，而不是作品中的藝術(shù)。”

（責(zé)編 李曼）