《立春》：藝術愛好者的Ｎ種典型生活

“立春一過，實際上城市里還沒什么春天的跡象，但是風真的就不一樣了，它好像在一夜間變得溫潤潮濕起來，這樣的風一吹過來，我就可想哭了，我知道我這是被自己感動了。”這個話我想不管用哪個地方的方言說出來，依然還是有些矯情。矯情的地方還很多，比如“一個女人對一個男人最深的感情只能是愛情”，比如“我不愿意在這個城市發生愛情”，比如“這么多年，好不容易碰到一個可以交流的人。你一走，我真成孤島了。”所有這些臺詞，都對，但總是別扭，因為是那么的不生活化。以前看《孔雀》看《好想好想談戀愛》，還一直覺得李檣臺詞好呢，這是第六七八代和第五代、李檣和劉恒蘆葦的差距了。

依舊是《孔雀》里黯淡壓抑的七八十年代中國北方小城鎮，以及那時標志性的自行車流里千篇一律的人們，這是《立春》與《孔雀》有些類似的開頭。慢慢的有一個人在灰色人海中凸顯出來，這個人在行進中停下來，丑陋的臉上神情專注，馬路上方喇叭里的歌聲獨獨吸引了他。那也許可以稱之為對于藝術的獨特感知力，那是馬路上方不被注意、居于日常生活之上可有可無的一樣東西，然而卻有可能成為某一類人生活的全部。

天生一副好嗓子，會畫畫，擅長跳舞……是這些特長給予了主人公們不一樣的人生，還是這些主人公們妄想依附這些特長達成某種超脫的幻想？這是李檣在“理想無所依三部曲”的最后一部里構筑的關于理想與人生的抽象世界。

《立春》貌似很“藝術”，唱歌的、畫畫的、跳舞的……影片中的幾個人幾乎全部是藝術愛好者，并且是跟中國老百姓不很搭的西方藝術。因為是藝術愛好者，所以開始時他們都自覺與別人不同，并表現出種種與現實生活的不和諧。但這個不同與執著又不完全像《孔雀》里姐姐的理想主義，雖然他們一樣幻想“逃離”，但“因為愛好藝術而與現實生活格格不入”，這個話說起來總有些顯得矯情和不太在理。

編劇李檣慣常于片段性的敘事，圍繞主要人物的幾個小故事有機結合成整部影片，拒絕好萊塢式的戲劇性敘事。這種藝術上的執著可以理解為一種風格和追求，但也可以看作對于故事虛構方面的欠缺。《孔雀》因為其中滿溢的細節，雖然有人詬病其過于“報紙新聞”，但這些細節在敘事以及調動情緒方面幫助很大，所以整部片子非常豐滿，滿到有很多細枝末節的東西需要我們去用心猜測。《立春》則不同，雖然在年代氛圍的營造上毫不遜色，但是《立春》中的細節并不具備敘事功能，相比就顯得空洞許多。加之每個故事都企圖有始有終，像是要道盡所有藝術愛好者的曲折生活，只有大的框架，結結實實的光有骨頭沒有肉。

菲茨杰拉德曾經寫道：“從一個個體開始，不知不覺地你就創造了一個典型。從一個典型開始，你會發現你什么也沒創造出來。”這是《孔雀》和《立春》的最基本區別。《孔雀》從姐姐等具體人物出發，有豐富的背景信息，有巧妙的視角轉換，人物塑造出來有一種天然的可信度，并且借由人物給予了我們某種關于命運的華麗感傷；而《立春》從“藝術愛好者”這一典型開始架構故事，每個人物都顯得單薄和沒有依靠，仿佛他們存在的理由就是告訴大家藝術愛好者都活得很別扭一樣。

對于悲劇，亞里士多德要求喚起觀眾的恐懼與憐憫。《孔雀》其實是有些類似的潛質的，而《立春》定義明確的藝術愛好者以及空洞的劇情，大概只能給予某一類人以暫時的撫慰，離真正的悲劇，還有相當一段距離。

當然也有好故事。王彩玲在影片之初整個人的姿態很擰巴，但慢慢的這個人開始不再那么單一與做作，就有些悲劇的東西出來。為什么說是有悲劇的東西，因為王彩玲除去她的格格不入，慢慢展現出一種她所特有的堅持與溫暖，有了自己的尊嚴，特別是對比黃四寶與癌癥女孩。她最后是放棄了音樂的理想，但取而代之的是一種人性的溫暖。《立春》出來后有句話叫“人人都是王彩玲”，這時的王彩玲，才更像現實生活中的我們。

還有焦剛演的胡金泉，那種明顯異于常人的端莊架勢自然而然有種悲劇意味出來。他在一群那樣不堪的觀眾面前表演芭蕾，在雪地里邊走邊哭，用監獄里的黑布鞋立腳尖……這個人物明顯比其他人物不那么“典型”。八卦是，李檣說這部戲是為焦剛量身定做的。

[責編/布丁]