惟知音者傾聽

時 間：2007年3月28日

地 點：首都師范大學詩歌中心會議室

參加人：邵燕祥吳思敬李小洛段從學 王 永

崔勇王士強陳亮金慈恩羅侃平

劉曉翠李紅云羅梅花

吳思敬：邵燕祥先生是我國當代著名詩人。今年四月份，中國當代文學研究會、廊坊師范學院和首都師范大學中國詩歌研究中心，準備在廊坊召開“邵燕祥詩歌創(chuàng)作研討會”。今天請邵燕祥先生來到這里，和我們做一個近距離的交談，有助于我們對燕祥先生的了解，同時也是為研討會做些準備。

邵燕祥：我先聲明一下，我不善于口頭表達，思路也慢，口齒也慢，這樣也好，比較方便記錄。好久不做這樣的答問了，我一般也謝絕采訪。十幾年前有個年輕記者采訪樓適夷先生，掏出小本子，問，您是樓適夷，哪個樓？……呵呵，完全不做準備。去年十月友誼賓館開的中國現(xiàn)代詩研討會，我提交了一篇材料，題目叫《我與詩與政治》，有關(guān)我寫詩的經(jīng)歷和詩歌觀念的曲折變異，大體上都說到了。下面按題作答。

問:您上世紀50年代的《到遠方去》等詩歌，在當時的年輕人中有強烈的反響。可是80后的大學生翻開您那個時代的作品，卻說看不下去，您怎么看這個問題？

答：這很正常。我實際上也已經(jīng)快“80后”（笑）——再過幾年，我就80歲了。50年代我寫《到遠方去》，80年代我出了一本《在遠方》，去年寫了一首《從遠方歸來》，這樣有頭有尾，王小妮有一首詩，大意說“不認識的人就不用再認識了”，我就說，沒有去過的地方就不用再去了，可以把行包束之高閣了。

80后的人看我過去的詩歌看不下去，即便是現(xiàn)在我寫的，也可能不會有很多人看得下去。除了一些專門研究現(xiàn)代詩歌的人會看一看，其他的人不看，也很正常，因為一個時代有一個時代的風尚。說《到遠方去》的反響，當時可能還有一些，那時讀者大多也是青年學生，和一些有一點文化的技術(shù)工人；很多大學的畢業(yè)晚會都朗誦過這首詩。這首詩歌收到集子里有所修改，起始寫的是一二百行的長詩，比較拖沓，修改之后，成了現(xiàn)在這個樣子。三聯(lián)出的我的詩話《晨昏隨筆》，收錄了初稿，不妨做一些對比。原來無韻，后來有韻，篇幅則大大壓縮。當時一度“流行”，流行的不一定是好的（流行性感冒就更不好了）。這首詩歌時代的烙印比較深，它只是一個特定歷史時代的產(chǎn)物。我認為，詩人作家只有偉大的、一流的大家，可以跨越時空，為不同時代不同地域的讀者所欣賞。一般作品大多還是會因時而生，因時而沒，絕大部分要淘汰的。

每個時代有每個時代的風尚，一個作家不能不受到時代的影響。在更年輕的時候，十分喜愛何其芳的散文集《畫夢錄》和詩集《預言》那樣風格的作品。后來何其芳革命了，再后來我也革命了，除了何其芳，還喜愛上別人的作品。特別是1949年后，隨著學習《延安文藝座談會上的講話》，知道這些都屬于“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，是跟革命文學背道而馳的。但對何其芳其人其詩還是沒有否定，雖然何其芳自己曾經(jīng)不斷表態(tài)否定過。可以說在整個50至70年代，自覺不自覺地被時代的潮流裹挾而下。在打成右派以前，我作為青年作者也曾表過態(tài)，夸稱創(chuàng)作無產(chǎn)階級的、社會主義的詩歌，就要靠“我們”了。思想和言行包括寫的詩里，都很有一些當時蘇聯(lián)“拉普”派（所謂“無產(chǎn)階級文化派”）的味道。

問:我非常喜歡您的長詩《最后的獨白》。并且私下里認為這是您最好的新詩，不知道您是如何看這部作品的？您在題記里說它是一個“劇詩的片斷”，不知道這部劇詩您寫完了沒有？為什么稱它為“劇詩”，而不是“詩劇”？在您的意識里，“劇詩”和“詩劇”有區(qū)別嗎？

答：這首長詩是1988年寫的。最初的寫作動機觸發(fā)在差不多10年之前。1977—1978年，外文局的一個內(nèi)部刊物《編譯參考》刊登了斯大林的女兒斯維特蘭娜一組《給友人的信》（十二封？），在這里面寫到了她的母親和父親之間的不和諧，講到了她母親最后自殺之前的一個夜晚的事情。當時我就覺得這是一個“莎士比亞式”的悲劇，想寫，但自知不能輕易動筆，免得糟蹋了材料。1988年，布哈林在50年后平反，是緣于他妻子把記誦下來的布哈林遺囑《致未來的黨的領(lǐng)導人們》寄給了戈爾巴喬夫。其后不久，我為一家出版公司審讀了《斯大林秘史》，于是又萌動了要將這個故事寫出來的愿望。寫出后，廣州的林賢治、北京的藍棣之都認為在我的詩里算比較好的。

知道是莎士比亞式的悲劇題材，但我不可能把它寫成詩劇，莎士比亞的劇作都是詩劇，要寫詩劇，不可能像我這樣只從一個人的角度著筆，且絕大部分是內(nèi)心獨白，這只能成為詩劇中的片斷，像大歌劇中的一支詠嘆調(diào)。因為作為傳統(tǒng)的戲劇，特別是歷史題材，需要較多的人物，較廣闊的場面，較復雜的情節(jié)，從而顯出縱深。我多少掌握了一些素材，但遠遠不夠結(jié)構(gòu)舞臺劇的需要。比起一般的抒情詩和敘事詩，它都有所不同，所以我把它叫做“劇詩”。我對“詩劇”和“劇詩”沒有什么研究，反正我就這么寫了，一氣呵成，寫了這么一個東西。有人如果能把這一素材本身潛在的更多內(nèi)容充分挖掘出來，寫成更完美更深刻以至更大型的作品，就更好了。

問:您認為代表自己創(chuàng)作水平的、您本人最喜歡的作品有哪些？而產(chǎn)生了最大影響的是哪些？這兩者之間是否有差異，如果有，為什么會出現(xiàn)這種差異？

答：我自己對自己的作品，說不上哪一個特別好，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嘛。有人說這首詩那首詩不錯，我就也覺得不錯，如果有人批評我的哪首詩，我也不反感。我不太可能用那句套話說“我自己最好的作品還沒有寫出來”，因為，看來能寫出來的機會也不多了。

有很多的詩歌選本選了我的一些詩，一般的就是《我們架設(shè)了這條超高壓送電線》和《中國的道路呼喚汽車》。前一首“高壓線”是1954年初發(fā)表在《人民日報》四塊版中的第三版，不是文學版，《人民日報》那時候取消了文學版，在非文學版上發(fā)表詩，是破例，自然影響就大些。發(fā)表之后，報社文藝部給我寫信說，“我們最需要這樣的政治抒情詩”。

《中國的道路呼喚汽車》是我1954在長春第一汽車廠的時候?qū)懙摹Ｅ龅桨啵f：“你原來還是上過洋學堂的。”他的意思是說，“道路呼喚……”這樣的表達在工農(nóng)兵文學中間不太可能出現(xiàn)的。那時候?qū)ξ膶W的管制比較嚴，我們自己也都會自律，有些詞不能隨便亂用。記得我有一首詩《在大伙房水庫工地》，末尾有“了不起的人民，/ 了不起的理想”兩句，編輯就給改成“偉大的人民，／偉大的理想”，因為“人民”“理想”都只能用“偉大”來修飾，直到后來編《邵燕祥詩選》的時候，才改回“了不起”。后來，1978年12月，我寫呼應這首詩的《中國的汽車呼喚高速公路》。是那年秋天，作協(xié)組織去白洋淀，回來路上老是堵車，老鄉(xiāng)們把自家的谷穗穗攤開曬在路上，怎么能不堵車？當時就有了對高速公路的期待。寫出來，此意與剛剛開過的十一屆三中全會精神暗合，發(fā)表之后有一些影響。由于有這兩首詩，評論家周良沛在他的書（兩卷本《中國現(xiàn)代新詩序集》）里給我一個頭銜：“在公路邊歌唱的詩人”，我不禁啞然失笑，打電話給他說，“你也不怕我天天吃汽車尾氣。”

問:1990年代，您寫的《五十弦》也是一部優(yōu)秀之作。與您其他的作品不同，這部作品比較隱晦，與您在題記中提到的李商隱的《無題》詩相似。我讀過之后，認為是您私人情感的記錄。您為什么將這種私人情感處理成這樣的格調(diào)？您這一代人似乎對愛情題材總是很回避，這首詩歌也是您惟一的愛情歌詠，不知道您怎樣看待愛情與您這一代人的寫作之間的關(guān)系？

答：其實這組詩歌不是我“惟一的愛情歌詠”，我那《詩選》里至少有兩首詩是寫愛情的，一首是《地球?qū)χ鹦钦f》，呵呵，那不是科普的。那首詩寫于1956年8月底（9月11刊于《北京日報》）。那年夏天剛好有這樣一個天象：火星走到離地球最近的距離，媒體提醒讀者觀察。如果把這首詩歌當成“天象”的“科普”來讀，也沒有什么不可以的。還有一首詩是《無題》：“那不是異想天開/ 海上生出了一片云彩……/ 我給你寄來一片云——一個大海。”那是1959年8月我在渤海邊的“中捷友誼農(nóng)場”勞動改造時寫給妻子的。

愛情詩寫得不多，《五十弦》實際上也不全是寫愛情的，愛情啊，友情啊，都有，雖然題記里引了曹雪芹的“忽憶及當年所有之女子……”，但拒絕索隱派。這首詩，有人也做過別的解釋，比如孫郁的《百年苦夢》，就認為是政治詩。我覺得即使是愛情詩，也不排除某些政治色彩。因為再是兩個人的世界，男歡女愛，也不可能完全脫離現(xiàn)實，中國的現(xiàn)實就離不開政治。不過我倒是寧愿大家把它當成愛情詩，因為看作政治詩，有風險。其實我這詩不太隱晦，當然有些是可以做多義的解釋。

至于將私人情感處理成這樣的格調(diào)，不是我有意識地刻意而為，這是題材決定的。我是屬于“自然派”，就像郭沫若說的那樣，相信“自然流露”，而不是有意去“做”詩。我寫詩也是聽其自然，詩意來找我的時候，就寫了。不是先想一個題目，然后去苦思冥想。過去有過這樣先定題目后找詩的情況，實際上找到的絕不是詩。現(xiàn)在那樣硬做的，像工業(yè)生產(chǎn)的流程那樣，按設(shè)計投料，有計劃加工，恐怕也還是寫不好。寫什么和不寫什么，完全是自然而然的。詩人有些時候需要獨處，詩往往會來叩門。我若是很長時間不寫詩，肯定那時候干的都是與詩無關(guān)的事情。一旦有一些詩的意念來了，需要及時抓住，或說留住，否則稍縱即逝。

問:《最后的獨白》這樣的詩歌中，有很強的俄羅斯文學的抒情的色彩，我想問您的是這首詩有沒有受到一些具體的文本的影響？

答：我寫詩談不上厚積薄發(fā)。我們那時候，國門都是封閉的，能讀到的較多是蘇俄的文學。1949年以前就讀過一些俄羅斯和蘇聯(lián)的詩歌。普希金，萊蒙托夫，涅克拉索夫的詩歌都讀過一些，像涅克拉索夫的《嚴寒·通紅的鼻子》（孟十還譯），“那里，只有石頭才不哭泣……”印象就很深刻。這是其一；其二，我年輕的時候，1957年春天，曾經(jīng)訪問蘇聯(lián)40天，走過不少地方，有一些直接的體驗；三則，1962年初，中共開了七千人大會，其后政治空氣和文藝政策有些松動，我得以有三兩篇作品發(fā)表。我因正在一個劇團編導組，便將蘇聯(lián)柯切托夫的小說《葉爾紹夫兄弟》改編成話劇。中宣部認為這個題材可以“反修”，幾經(jīng)周折，我和左萊分別執(zhí)筆將此劇本定稿，在首都和五大區(qū)的首府“內(nèi)部演出”。后來，在“文革”中的1967年，我又自己創(chuàng)作了一個蘇聯(lián)題材的話劇劇本（自然未獲演出）。這些大概都可以算作我寫《最后的獨白》的準備。

問:您曾提出：“建立在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上的新詩和建立在古代漢語基礎(chǔ)上的詩詞分屬于不同的審美體系，因此兩者不可互相取代，應該實行‘雙軌制’”，在您的創(chuàng)作中這雙軌制在表達內(nèi)容上有何區(qū)分？您的舊體詩有很多是打油詩，這是否是為了擺脫格律的要求，以便更適合詩情的表達？

答：對我來說，我總是比較被動的等待詩來找我。如果找我來的是新詩，我就寫新詩，舊體詩找我來的時候，就寫舊體詩。五言詩我寫得比較少，因為五言的表達，語言文字要更加“簡古”，不如七言或雜言從容。剛才有同學說“有些寫新詩的人看不起舊體詩，寫舊體詩的人看不起新詩”，問我怎么看待。我向來不介入這樣的紛爭。我反對寫舊體詩不講格律的那種“老干部體”，同時我也反對寫新詩的人往舊體詩靠，臺灣和大陸都有人提出“新古詩”，我認為這個命名就是不通的。其實，他們所謂“新古詩”，我看了一些作品，我覺得類似胡適早年提倡白話詩后寫的一些五七言體，就是這樣未脫盡舊體胎息之作，在胡適，他是故意蹲下來寫，為了遷就某些讀者的閱讀水平，怕別人看不懂。雖比現(xiàn)在有些人的“新古詩”還要好些，但嚴格說來，除少數(shù)篇章外，也是不足取的。

我主張，如果你要寫格律詩，你就寫舊體，特別是五七言律詩，如果你寫新詩，你就寫自由詩，我說的這個自由詩包括半自由體詩，以至自創(chuàng)格律或半格律詩（猶如舊體詩中的自度曲）。不要將新詩和舊體詩這兩者硬攪在一起。

我覺得有些題材是不能寫舊體詩的，1979年，我去南岳，寫了一組《南岳歌》，是舊體詩，五言絕句12首。但我當時還有一個印象不能忘記，后來寫了一首新詩《胡子問題》（收入詩集《歲月與酒》），那詩思就不能寫成舊體詩。新詩和舊體詩互相間不可替代。比如這首詩只是一個往復思辨的過程，不借助于任何形象。前幾年《人民文學》刊出我的一組《母語寫作》，其中的一首《思想者》也是這樣的。在這些詩里，我希望我的讀者跟著我一起思考，我的這首詩就是圍繞“拔了你的偶像的胡子”來進行思辨的，我覺得根本沒法處理成舊體詩。1987年我在常德的武陵詩社，以此為例講給一些專門寫舊體的詩人們，他們表示理解。

問:您把魯迅看成是您的精神導師，而魯迅的小說創(chuàng)作與詩歌、雜文創(chuàng)作有著不同的風格。您是如何看待詩歌和雜文這兩類體裁之間的區(qū)別，您自己在寫作的時候，是如何處理這兩種體裁的？您曾經(jīng)說過詩歌的不可代替性，那么從您的詩歌創(chuàng)作來說，您對詩歌的獨特性有什么具體的思考？

答：我之所以喜歡魯迅，最主要的是喜歡他的作品。我心儀的魯迅對我的影響很大，在“文革”期間，我讀魯迅的書的時候，我母親說：“你受魯迅的影響倒這么大的霉，怎么還讀魯迅。”那時候我打成“右派”了，主要的根據(jù)，一是寫了一些諷刺詩，二是寫了一些雜文，對當時的社會時事有些評論，或有些諷刺，“干預生活”嘛。

不過現(xiàn)在想來，那時候?qū)︳斞咐斫獾眠€很不夠，但我把魯迅看成是自己的方向。我覺得現(xiàn)在的很多的年輕人對魯迅理解也不夠，可能現(xiàn)在讀魯迅的作品會有一些隔膜，時代背景的，語言上的，等等。

曾卓有一篇文章寫得很坦白，說他十幾歲時（當在上世紀30年代后期）對“五四”時候的某些作家詩人實際上是看不起的，這里面我想可能從政治上看徐志摩、戴望舒啊，覺得他們不革命。其實徐志摩作為一個自由主義者，生活中還是一個比較平易近人的人，第一個把史沫特萊介紹給“左聯(lián)”和魯迅的就是徐志摩。我呢，越是到后來，特別是80年代之后，越是尊敬一些老一輩詩人，也因為在《詩刊》工作，接觸到不少老詩人，對他們的人品和作品，有了更深的了解和理解。

問:您的詩歌在形式上有多種嘗試，有的是為了迎合時代的需求，您覺得哪些嘗試對新詩的建設(shè)是有益的？您對形式問題是怎么看待的？是“寫什么”重要，還是“怎樣寫”重要？

答：我覺得寫詩還是要協(xié)調(diào)讀者和作者之間的關(guān)系的。讀者和作者之間不是對立的。寫作總是有一個設(shè)定的讀者對象，即便寫的是最私秘性的內(nèi)容。比如我的那首《無題》就是在渤海邊寫給我妻子的，那我寫的時候，心中的讀者就是她一個，即使是寫給自己的，自己也是一個特定的讀者。四五十年代，我們主張詩歌應該面對公眾，我記得那時候的學生集會上朗誦過綠原的一首詩《你是誰》，打動了許許多多年輕的聽眾。

詩歌總是有意無意地反映或體現(xiàn)我們時代的精神風貌。在特定的時期，公眾有共同的情感趨向，這時切合公眾的感情需要，就會引起共鳴，并不是簡單的“迎合”。我印象比較深刻的是1976年“天安門事件”，“四五”清明，在天安門廣場，我覺得那些詩歌真是有意義的。1976年，經(jīng)歷了那么長的壓抑，人們心里都有話要說，要傾吐，有積郁的感情要宣泄。當時當?shù)刂灰幸粋€人大聲說一句“總理，我們想念你”，就一定會引起全場的動蕩。當然，那些各行各業(yè)的人們倉促間寫的，多半是押韻的仿格律詩，多半是不合格律的，但我們今天可以嘲笑所謂老干部體，卻沒有權(quán)利嘲笑天安門詩歌。詩和公眾之間的關(guān)系，是從屬于特定時空，也受這特定時空的制約。但詩歌首先必須有真情。寫給一個人、幾個人的，屬于“個人抒情詩”的詩，固然需要有真情；寫給公眾看、讀給公眾聽的詩，也需要，但是就看你是不是發(fā)乎真情，切不可因為面對公眾，就推銷一些“大路貨”。我不反對“宏大敘事”，但要寫，也必須是發(fā)自真情的，并有自己的“詩的發(fā)現(xiàn)”，有自己獨特的切入點。我在《我與詩與政治》里也講到這個意思。

我近些年寫的詩也有比較切近時事的，如《哀礦難》。我在巴黎住了一段時間，寫了一組詩。動筆的第一首是《美麗城》，就寫了在一個名叫“美麗城”的華人街區(qū)，有一個來自東北的下崗女工，不幸成了風塵女子。這首詩，后來先后在兩份“小地方”的“小報”“小刊”上才得到發(fā)表機會。

我有時候覺得我們這些人有些像祥林嫂。為什么呢？因為只要我們說話，就會說到一些上上下下許多人由于各種原因而不愿意聽的事情。我有一首詩叫《后祥林嫂時代》，想借此敲一下警鐘。

現(xiàn)在人們不關(guān)心政治，人們的政治意識被金錢解構(gòu)了。然而絕對的非政治化，在中國這樣的地方，其實是一種特殊的政治現(xiàn)象。與此相聯(lián)系的是，我以為，知識分子還是不要忘記了精神價值。有同學提問什么是知識分子，我以為在讀書人中，只要認為精神價值超過物質(zhì)追求的，就應該是知識分子。我想，一個具有當下中國特色的富豪可以成為經(jīng)濟上的風云人物，卻不應當成我們今天時代的精神領(lǐng)袖。

問:您的詩《山陰道》是直接描寫您歸故里的一首詩歌。這首詩歌中，您說您“從來沒有懷鄉(xiāng)病”，然而這一次回故鄉(xiāng)，卻使您感到這個“世界上有一個/ 有一個跟我有著血緣的/ 二百五十戶的村莊”。我們知道，故鄉(xiāng)在詩人的筆下，是常常歌詠的對象，而“懷鄉(xiāng)”也常常是詩人最容易得的病，您覺得您從來沒有“懷鄉(xiāng)病”，是否是因為您從來沒有“故鄉(xiāng)”，無論是事實上的故鄉(xiāng)，還是“內(nèi)心的故鄉(xiāng)”？

答：因為這首詩寫的是事實的故鄉(xiāng)，我只講這個事實的故鄉(xiāng)，“精神的故鄉(xiāng)”就不管了。我總覺得城里人沒有故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”本來就是鄉(xiāng)村的意思。我的故鄉(xiāng)在哪里？浙江蕭山的下邵村只能算我的祖籍，是我的父輩、祖輩的出生地和長期生活的地方。我出生在北平（今稱北京）又長期在這里生活，依照某縣某村的說法，說我的故鄉(xiāng)是北京東城區(qū)禮士胡同，這好像也不像話。我就不可能像從農(nóng)村出來的人，對故鄉(xiāng)有一種魂牽夢縈的感情，像我父親那樣。他長久不能回鄉(xiāng)，自然會有懷鄉(xiāng)的情感，我就不一樣了。不過，下邵村，是我從小填寫籍貫時寫熟了的，我直到50周歲那一年才第一次回到我的老家，一個村子的人都姓邵。這一次回鄉(xiāng)，確有收獲，理解了我父親為什么會為在北平街頭小販手里買到“霉干菜”而落淚。在老家，還完好無損地保存了1946年重修的家譜，從那里面我知道我的譜名是“祖蔭”，不叫“燕祥”，“燕祥”這個名字是我母親取的，因為生在“燕”地，所以兄弟姐妹才以“燕”排行。而我哥哥燕平的譜名叫“祖望”，我們家族這一代排“祖”字。

問:從您最早的文學處女作，到今天，您的創(chuàng)作生涯差不多持續(xù)了60年，回顧這60年，您在詩歌創(chuàng)作方面的最深切的體會是什么？

答：處女作，應該指的是公開發(fā)表的作品。我最早發(fā)表詩歌是在1947年9月，是那年四月寫的兩首詩，寄給沈從文先生，發(fā)表在他和周定一先生合編的北平《平明日報·星期藝文》。這些東西收入了我的那本《找靈魂》，并有所說明。

60年的主要感受，應該說是“言為心聲”。寫詩第一位是“心聲”，第二位是“言”。心應當是真心，心聲應當是真誠的。你寫的東西一不是假話，二不是套話。你寫的詩應該是自然流出的，這就首先排除了工具論的寫作。言為心聲，對寫作的人應該是“言之不文，行之不遠”。對每一個文字工作者，都有一個母語問題。你的語言感覺是否深入到母語中間去，這個很重要。我母親是滿族，我的外祖母和我們一起住，母親和外祖母影響比較大，我的母語基本上是北京土話，也就是北京話。出生在北平，禮士胡同。那條胡同很有意思，我在《邵燕祥自述》中有所記錄（當然里面有些記憶錯誤，記憶常常是不可靠的）。中國的象形文字有它長期的深厚的文化底蘊。胡適的“不用典”和現(xiàn)在某些強調(diào)重新命名的實驗，都自有其道理。但是漢語漢字，無論總體還是個體，都有幾千年的文化積淀。體現(xiàn)在舊體詩中，有其特殊的優(yōu)勢。現(xiàn)代語體新詩中的政治詩，不管怎樣處理，都顯得直露。如用舊體，可能就好得多，可以有更大的回旋余地。錢鐘書的《槐聚詩存》所收1989年惟一的一首詩就是最好的例證。當代舊體詩，聶紺弩是一位杰出的代表，他就曾說他的詩歌不要作注解，舊體詩一注解可能就失去了漢語的魅力。他說過一句比較經(jīng)典的話耐得咀嚼：“寫詩就像做案，作注就像破案”（大意）。

問:您作為50年代的青年詩人，對50年后也即21世紀初的青年詩人有什么要說的話嗎？

答：不準備說什么話。寫詩的人，如果你的詩和你的做人一致，就不必要另外“留言”。我的詩觀都體現(xiàn)在我的詩里面。

人之患，在好為人師。上了年紀的人尤其需要注意。時代不同，還是那句話，一個時代有一個時代的風尚。拿我們這代人來說，我們年輕的時候，比如50年前的1957年，就不會去找1907年時的青年詩人去請教。