陶藝審美感覺論

劉建國（劍谷），江西永新人，畢業于浙江美術學院工藝系，現執教于中國美術學院，副教授，碩士研究生導師。主要從事陶瓷藝術教學以及中國畫創作。

旋 陶

陶藝是一種土與火的造型藝術，它以其自身的所具有的藝術特質，在其藝術領域有著其特殊的位置。然而，就其審美性方面來說，也有其自身特殊的感覺。

所謂“審美感覺”，就是“事物外在的、表面的，局部的審美特性直接作用于人的感官，在大腦中形成的主觀反射，反映和模寫。審美心理形式之一”。從中文“感”字的構詞的情況，相當充分地反映出中國人對“感”的認識與理解。從感時、感事、感遇、感觸到感應、感動、感染、感化、感覺等，既是對一般的認識過程的描述，又是對藝術創造與藝術鑒賞的過程的概括。中國傳統美學中特別強調感興、感發、感悟，就在于興、發、悟，相對全面地描述了人們的審美心理狀態。究其然就會發現，在“感”字后面深潛著中國人相當完整的審美文化精神。感覺，是一種審美空間的延伸與拓展，是一種最簡單的心理過程，是形成各種復雜心理過程的基礎，也是整個審美心理活動的原發階段和物質前提。

陶藝作為一種既古老而又充滿生機的藝術樣式，它的創作是作者為了通過一種形態，來抒發自己的對人生體悟；對自然萬物感悟之情的，同時也表現出作者與材料的一種交流、一種對話、一種希冀的心情。表現人的理想、個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。然而，藝術欣賞并不是在作品中尋找其邏輯推理，而是重體驗、感受，重審美超越。因此，陶藝作品中的審美意象如何，就決定了這件作品所發散的魅力。

從某種程序來說，陶藝創作一開始是不受任何理法方面的制約，而是憑創作者自己下意識地對土與火的認識，對土與火所結合而成的特殊效果所吸引，對于所表現的形態與效果，也就反映出創作者對生活認識的不同程度與理念。現代陶藝創作是創作者利用土與火的結合所表現自己的藝術個性與藝術素養，將暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界、社會的多種認識，以及對生活，對環境的一種綜合處理。因此，陶藝作品所發散出的魅力，就決定了作品審美感覺的高下優劣了。

印趣 陶

實際上，陶藝創作起先是充滿“理”、“法”的制約，人們總是在開始更多地接受法則的制約，理念的引導，逐漸樹立起是非界限。從文化心理來透析，人們在面對傳統陶藝的同時，也在于揭示作品中所體現出的特定的文化心態和文化心理結構。在這一條結構鏈上，有精細的變化，松緊程度不一，所反映出的特定的審美趣味和文化價值取向也就截然不同，后人可以從中大致把握住每一個朝代中陶藝文化心理的特有內涵。但是從具體摹仿與創造的過程來說，一位陶藝家的時間用在技藝的積累是巨大的，或者是窮其一生而為之。而對于感知覺的培養卻不是與其技藝所同步的，并且在越來越多的理論面前，講技藝、講手法的現象十分明顯，從某種程度上而言，形成與感覺成相互對立的情形。以歷史上的宋瓷來論，盡管是為陶瓷美學開辟了一個新的境界，作品卻有重技輕藝；重理論而輕理趣的傾向。這類作品往往合理法而少情趣，從某種層面上看，要重新呼喚起新的審美感覺則是比較困難的。這類型的作品是古代陶瓷藝術的結晶，在中國陶瓷美學上達到了一種新的境界，卻不能說對藝術精神的理解就達到了。中國藝術講究的是“意象”、“境界”。意象的本質內容就是藝術形象，它自然地生發于物境、情境中，誕生在想象的天地里。然而對照一下，漢唐以后的宋代陶瓷藝術，是否能說宋瓷的作者們對這種感覺更加敏感和突出。我以為，這種審美情趣上的變化，與當時的繪畫藝術大發展，以及文學上的意境論是分不開的。唐代的陶瓷美學主導方向固然使當時的作品顯得凝重大氣。“精巧而有氣魄，單純而有變化”，但是始終還是以理性概念為主，缺乏一種純粹美學意義上的美的意蘊。以至于幾百年后的陶藝情形，在仿效傳統陶藝上，無論是其造型上，還是在裝飾上都是得以提升了，而審美的感覺被限制住了，缺乏那種鮮活生動的靈性，也很難擺脫固有的審美感覺。反而，過度地追求其工藝性，因此就更充滿著匠氣。

鳥之舞 陶

逍遙游（一） 陶

拱 陶

對話 瓷

這些年來，隨著現代陶藝的發展，各種類型的陶藝展也日見增多，在較多的陶藝展覽活動中，在參展者當中。論及技藝水平則大有人在，無論是拉坯成型的作品，還是手工成型的作品，很大的程度上沿襲傳統的審美品味，一味地追求工藝上的精工細作，造型上模仿傳統樣式，僅在裝飾上加一點變化，至此不能不說，其作品的整體感覺不能適應新時期的審美需求，越強的技藝就更容易造成越陳舊的作品，而越陳舊的作品，則越難與社會需求要求相適合。這其中包涵著兩種不同的因素，一是其作者愿不愿意改變自己的創作態度；二是作者本人有沒有能力去改變自己的問題。當然，只有藝術感覺產生變化，才可能用其技藝來實現這種變化的感覺，產生新的精神產品。但這種要求也明顯地出現兩種不同的情形，一是按照原來的理解，強化或貼近創作過程中的當代陶藝特征，并非自身有了新的體察和領會，而是一種附合追隨；二是從整體上向“現代陶藝”創作形式上發展，由于跨度過大，感覺難免明顯地出現鴻溝，仍然不是藝術感覺的升華，而是一種獵奇心態的表現。

對陶藝的感覺一開始是與其技術效果同時進行的，然而一開始審美的感覺（尤其是傳統陶藝）則是含混不清的、虛幻的、是是而非的，而技藝的效果卻是實實在在地表現出來，顯現其精巧細作的效果。當然如果沒有一定的技術效果，來談論其藝術感覺也是不可能的，這也就反映了陶藝作品的特殊性，前人的審美感覺比較多的是在經驗基礎上的，通過類比的形式來進行的。人們常說，天人合一是中國審美文化的基本特征。這一基本特征，是中華各族人民在長時期的天人之際關系的探究與實踐過程中逐漸形成起來的。它體現在人的認識自然的過程中，建立了與自然的親合關系。贊美自然，描摹自然，寄興比喻，皆以自然作為依托，作為象征。以玉比德，以水喻意，以花為媒，也松竹為友，與鷗鷺為盟，析柳相贈別，紅豆寄相思等等，產生了獨特的區別于其它民族的審美文化內蘊與審美文化意味。傳統陶瓷文化當中也不乏其例，古代陶藝的一些見解，也就是通過或明或暗的喻體來彰顯的。陶藝現象與自然現象的類比，陶藝作品的強弱，雄秀，文野，雅俗都可以在自然萬物中找到其合理性。如“捩翠融青”的釉色，以及皮日休的“圓似月魄墮，輕如云魄起”和徐夤的“巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云”等詩句中，可以想見越青瓷茶碗形質之美。浩浩數千年的陶瓷發展史中這種例子實在是太多了。當代陶藝處在一個非常時期，生活節奏和生活結構發生了巨大的變化，這是有目共睹的。傳統的陶藝是由皇室貴族，以及文人的愛好常識為依據的。而現代的陶藝由原有的賞識陳設方式走向了各類展覽會，審美心理外傾型也好，內傾型也好，都需要這樣一些機會，但是比起前人的那份比較悠閑，那份執著的心態，今天的人則是難以可比的。

枕流 陶

縛 瓷

風之蝕 陶

環之象 陶

風之蝕（一) 陶

藝術的存在在于對存在的藝術的超越，當代陶藝的存在與使命，也是要對傳統陶藝審美意識的超越。當代人畢竟也是其得天獨厚的藝術生存環境。從橫向上論，從文化心理來透析對于陶藝審美意象的認識、追求與賞識，較之對技藝的追求更應具有積極的意識。現在我們更多地看到，陶藝創作從確立法則，而轉入形式化的情趣化，不再是從法則的層面上來論說了。也就是說，陶藝作品已經不僅僅是只注意其外泛的型了，而更多地從不同層面，不同材質，以及不同的燒成方式上加以拓展了。這種發展趨勢在近來的一些作品的意蘊越來越豐富，甚至具有使人思索不盡的哲理意蘊。相反，人們拿一件作品去尋根究源的做法不多了，追求法則所體現的是著重于“外美”的構成。千百年來，可以去遵循一種法則結構，但其“內美”而言，卻需要首眼于本時代生活發現的精神認同，它的中心尺度是對個人獨有的感覺的側重，從而構成了立體的強化形態。

陶藝審美感覺是多方面的，具體確定是比較困難的，同時又需要不斷地發展，這就很需要時間和條件的。這種選擇是一種陶藝跟上當代藝術發展的步伐。針對現代陶藝的出現方方面面是需要探究的，而對審美感覺來說更是需要加強的。在現實中，一種創作方式出現并得名，勢必引起眾多的仿效、趨附，感覺雖然敏銳卻有抄襲之嫌。陶藝審美感覺的深刻與否顯然不是任何可以擺弄擺弄的人都可以達到的，當從事了數年陶藝創作之后，陶藝家之間的技藝已十分接近，但各有其特點，可多自歸入匠人之列；而另一些作者卻達到了較高的層次，這種區分在開始時是模糊的，但越往后，分離現象越加明顯，以至于正如人們所謂的文人陶、匠人陶、創作陶之別了。感覺是難以用語言表達的，卻可以用這種精神現象的物化形式陶藝作品來解釋。

首先是陶藝作品的情趣。“趣”是什么？趣是人類精神生活的一種追求，對生命之樂的一種感知，一種審美感覺上的自足。中國人對人生樂趣的感知，對藝術生活的癡迷，首先是從音樂中來，“禮樂之情”，窮其趣都是與音樂有關聯的。東晉釋慧遠在《廬山東林雜詩》中說他在自然中感受到了道，感受到了玄理：“妙同趣自均，一悟超三益”。這“趣”既有大自然涵蘊的清趣，亦有道家所昭示的理趣。東晉時代“趣”已經從自然、從藝術、從宗教等方面廣泛地介入了人生。才會有“萬趣融神思”的審美心理需求。“趣”應該說是人類在文明發展過程中所逐漸生長起來的一種審美文化精神。

陶藝創作是為了抒情而非明理，意象的出現、流動、展開，都從一個側面真實地反映了藝術構思階段創作過程中主體心靈的運動狀態和運動過程中作為藝術傳達。不僅是展示技巧能力的過程，同時又是對主觀，心象流程的梳理。作品需要有情趣才能吸引欣賞者，對于創作主體來說，盡管他是借助物肌來抒發自己的感情，卻不能不對其選擇的對象有一定的解剖，使情感方式與內容達到一種默契，這樣就牽涉到陶藝家的藝術感覺能力了，在創作中強調肌理效果固然重要，但實際并沒有對內容有所理解。他的情感也就不那么真實了，大有東施之嫌，故弄玄虛之感。所以，陶藝作品重工藝、輕內涵；重手法、輕內容的現象屢屢出現。我們在當代陶藝中所論的情趣，實際上是指技巧之趣，而非情感之趣。如果藝術的發展沒有通過優勝劣汰的方式來進行，它的生命就會停止，但從另一方面來看，以競賽的方式來求其發展，又可能使陶藝家們難以持有“平常心”，他們的感覺往往自求于超前。從根本上來說，人的審美感覺是在長期的實踐中，不斷建構和完善的，想任意拔高或突然改變是不可能的。因此不少的陶藝家在大賽大展之后，又要做一番感覺的調整，重新回到自己原先的感覺方位上去，不幸的是，有的已經找不到原先的感覺了，而陷入茫然，這不能不說是一種深含悲劇意味的感覺怪圈。當陶藝家把陶藝創作當作一種功利手段時；他就不可能附諸真情實感在其中，反而具有某種投機意味。古代陶瓷中有官窯與民窯之分，雖然民窯在工藝制作方面有許多不及官窯的地方，但它的感覺境界卻應該是最自我的，也是最不易達到的，陶藝創作從表面上來看是某些技巧掌握后就可以完成的，而從深處講，是人的思想感情的投射。如何投射則如何表現，不管作者從什么角度、手段來進行。一個有自然生命力的人，不應該讓功能來左右自己的感覺，而應使一切都敞開，澄明、心境清明洞徹，這也是自我存在的一個重要因素。現在，情趣在創作中并不是都顯露出來的，相反則是畏縮不前。當人們不斷用推理、分析的方法而推敲如何參展、獲獎時，創作的真情往往被功利遮蔽了。因此，有的作品使人感到不自然，很做作時，并不是技藝上的欠缺，而實際上更多的反映出情不真切，而所謂的理趣當然不是真趣了。老子曾認為“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽”，這里的五色、五聲、五昧則應是泛指一切的明確功利目的，且越勉力地去索求，扭曲真情的可能性就越大，甚至于拼湊他人的作品，臨摹他人的作品充當創作，形成創作上的精神疾患，因此，有些具備了較好技藝的陶藝家也會失落自己。相反，那些初涉陶藝的作者，他們放懷大膽，沒有什么包袱，能怎么表現就怎么表現，這種純真無邪的情趣，卻時常使人感到充滿著生氣而又鮮活。

其次是陶藝審美的技趣。陶藝它不但是藝術造型，而且還十分強調技術造型的作用，這是由于陶瓷材料本身的特性所決定的。良好的技術對于良好的造型來說，雖不是充分的，但是一個必要的條件，也就是說，技術造型作為衡量陶藝的美學價值的一部分是不可缺少的。對于陶藝家來說，并非掌握技法越多越好。藝術感覺遲鈍，兼收并蓄，良莠共生，技藝則無主次，十八般武藝沒有一種稱心如意。相反，在掌握了最主要的技藝這后，只要善于運用可以舉一反三，化出神奇，一般來說，個人對技巧的重視和發展比前人更高一些。隨著科學技術的進步，陶藝創作的技巧，也出現各種各樣新奇的手段，甚至離奇的很，以至于脫離了陶藝的范疇，技巧如何表現則是一個陶藝家感覺高下的晴雨表。譬如說，用拉坯方法去完成一件作品，前人的審視眼光則大多是在形體比例的完整性，線型的流轉的美感上，以及手法上的規范性，過多地考慮其器型的本身的要求與光整。相反，作為作者對作品感情的流露，對手與泥性的感覺，以及對其作品趣味的把握，則相對就不太那么在意了，甚至根本不去考慮了，只是停留在技與器之間的關系上。然而，作為陶瓷藝術，應當擺正技與器、藝之意的關系。技術是完成器物制作必不可少的條件，但又不能把握物視為最終的目標。器物不僅僅是一個載體，是作者的技的一種轉換形式，當然也只有通過器才能技得以表現的可能。然而，器物在此只是起一個載體的作用，橋梁的作用，一種信息傳達的作用，它將表現的是作者的所思所想，所悟所感的東西。不僅如此，今人在技趣這方面，更多地把握住制作中的各種環接，以藝術的眼光加以審視，關注它們之間的差別，關注它們的特性與不足，用藝術的眼光去詮釋其材料與工藝技術之間的方方面面。光整的一種美，粗糙也是一種美；完整是一種美，殘缺則也是一種美，這是一種認知上的升華，也是一種審美感覺的變化。就當今情形而言，有兩種技巧現象是需要注意的，一種是因循舊制規規矩矩，盡管對古人來說有技趣，但由于今人沒有對技巧灌注鮮活的內涵，技巧仍然是無趣可言的。二是藐似創新，卻是在玩弄技巧，增加技巧的繁瑣程度，使人感覺到一種病態的表現。有些作品名目新技巧之作，形態離奇、內涵空乏，卻以為審美感覺大膽過人，這難免出現一個誤區，一味展現其技巧的水平，在陶藝表現方面可謂應有盡有。如果我們一味停留在作者的手痕、工具的劃痕，燒成中的煙火痕，泥土軟硬轉折的各種痕跡等方面的追求和表現上，難免陷入技巧而技巧，而忽略了陶藝內含與深層次的追求與表現方面。陶藝離開了創作，可以歸入到民俗之中，可以作為一種復古風下的休閑活動，那它的藝術地位也就將宣告死亡。我們現在看到的陶瓷作品多半是有“術”而無“藝”，這都是一種過份強調技巧性的極端表現。

至于陶藝家的使命，不僅自己要善于體悟技趣，而且要將技趣附諸于泥火之中，讓人們能夠從陶藝作品的形態中感受到藝術化的技趣，這是當代陶藝家所注重的一條重要審美標準。

第三是陶藝審美的理趣。“理趣”是一種品格甚高的趣味，藝術作品中純理性的說都固不可取，但倘若其能將天地、自然、人倫之理含蘊其中，達到了“理趣”之境，則應該稱為佳作。所謂“理趣”，就是藝術作品包涵了道與理的精妙意味。如，東方陶藝是漸變性的，它的現代性并不以圖繪和雕塑性為根本特征，而在于一以貫之的精神境界的追求，形體簡潔、素樸、沉靜、內向，用最少的語言表達最多的內涵，而且內涵無須外化于形式，給人留有無限想象的空間，這是中國藝術理想中“大象無形”，“既雕既琢，返歸于樸”的境界。歷代有許多陶藝皆蘊含著啟人心扉的“理趣”，但我們又不能對“理趣”作過分狹的理解，以為只有純粹的哲理性的才稱是有了“理趣”。其實，優秀的作品恰恰是將哲理巧妙地熔鑄造于形態、色彩、肌理的處理之中。陶藝創作是在不斷的明理中發展的，然而，迄今陶藝還沒有較相對系統完整的藝理，大多數來說，還是借鑒于其它藝術門類的藝理來參悟的。如前人的一些理論及工藝美術方面，以及一些繪畫理論與設計理論等，指導著如何把握比例、結構、方法的要領之類，人們通常先接受這種引導得以逐漸深入理念。藝理的另一種接受方式是“體悟”，它是中國傳統審美方式深刻的心理層次，也是審美創作活動中最重要的一環，它使藝術審美創造達到一個超越藝理的境界。陶藝家的審美感覺差距有時就體現在這里。古人云：“可以言論者，物之相也：可以意致者，物之精也”。在藝理中，可以用語言文字構成的表層意思，是比較具體穩定的，但也比較淺顯，陶藝家當然離不開具體藝理的領會，但是更應該透過言詞領會藝理的深刻意蘊，加強自己的獨特的感覺，使自己的視野、精神、理想都得以開闊，擺脫對藝理概念的依賴。如果感覺只能達到皮表，即使在掌握了藝理后也感到枯燥乏味，只有穿透了藝理的表層，感覺的運動狀態的積極性才能體現出來，追求“天人合一”的自然觀，“神與物游”的心物契合法，都是獲得理趣的方式。從感性的認識上升到理性的認識；從藝理文詞上的把握到對藝理深層次的理解與理趣的獲得，也是我們在創作中感到趣味無窮的原因所在。

總的說來，技藝和感覺雖然為一位陶藝家所具有，不同的是技藝是具體操作經驗的積累，它的積累，不僅僅是通過不斷的操作可以獲得的，而是要通過思考揣摩，聯想妙得等精神行為來構造的；相對而言，技藝易得；感覺難求。概言之，藝術的追求最終將訴諸于審美感覺的高下，陶藝作品的成功與否很大一部分則取決于它的審美感覺如何，而審美感覺的好壞，則顯示出陶藝家的素養以及其藝術品質。