近年來視覺文化研究中存在的幾個問題

本文認為，近年來中國的視覺文化研究存在著以下幾個問題：過于簡單地作出了從“語言轉向”到“視覺轉向”、“圖像轉向”的判斷，其實兩者并不屬于同一理論層面；過于簡單地將“視覺”等同于“圖像”，由此引發所謂“圖文對立”的“圖像偏見”；對西方理論的“淺閱讀”導致研究方法過于狹隘，將“觀看”研究局限于“凝視”研究，始終在“看與被看”中兜圈子。

盡管“視覺文化”一詞的使用可以上溯到１９８１年《電影藝術》所發表的蔡師勇的《關于電影美的思考》，但“視覺文化研究”在當代中國的興起卻是２０世紀９０年代之后、尤其是進入新世紀以來的事情，這主要來自兩個方面的刺激：其一是９０年代以來市場經濟轉型和大眾文化興起過程中，以視覺技術為主導的媒介文化對日常生活的滲透，其突出的表現包括影視藝術成為大眾文化消費的主要載體、出版界的“圖文書”熱潮、網絡的日益普及等；其二是視覺問題不再局限于造型藝術的圖像學研究，而是廣泛地滲透到了各種文化理論之中，從哲學美學、藝術學、心理學、社會學、新聞傳播學角度所進行的關于“視覺”的探討和對“觀看”的追問，為視覺文化研究提供了豐富的理論資源。這些狀況表明，基于現代工業文明的視覺文化正在或者已經創造了一段屬于自己的歷史——這段歷史既是觀念性的，也是實踐性的。不過，當代中國的視覺文化研究并沒有因此而形成“中國問題、西方理論”的學術特點，相反卻在西方理論的淺閱讀中形成了一些并不準確的問題意識，從而導致在針對當代中國視覺文化現象的分析中出現了偏差。

一、從“語言轉向”到“視覺轉向”？

在論及視覺文化對當代生活的重要性時，不少學者都會采取一種不加論證的表述方式：我們的生活越來越文化化了，我們的文化越來越視覺化了；隨著語言在文化中的地位邊緣化，當代文化已從語言主因轉變為視覺主因；與之相對應的，便是最具迷惑性的結論：隨著２０世紀６０年代諸多“轉向”的出現，“語言轉向”似乎正在被更加突出的視覺文化的轉向所取代，即所謂“圖像轉向”、“視覺轉向”。這一觀點源自西方視覺文化研究的倡導者米歇爾、米爾佐夫、艾爾雅維茨等人①，相似的觀點立刻得到了中國學者的認同。從２０００年至２００７年，就有４００多篇論文提及從“語言學轉向”或“語言轉向”到“圖像轉向”或“視覺轉向”。而其中率先對這個問題進行理論論證的當屬周憲，僅２０００年和２００１年，他即發表近１０篇論文，產生巨大的學術反響，為“圖像轉向”、“視覺轉向”進行了成功的理論推廣。在論者看來，２０世紀的語言學轉向盛極一時，但其暗含的“語言中心論”的霸權主義卻被忽視了。隨著后結構主義（解構主義）對語音中心主義的批判性質疑，自尼采以來的西方思想中的另一種傳統被激活了，這就是“視覺”。于是，在后現代主義、后結構主義背景下，“語言學轉向”正在被一種新的轉向，即“圖像轉向”、“視覺轉向”所取代，以語言為中心的文化正在轉向以視覺為中心的文化，視覺文化也就自然而然地成為文化研究的新領域，進而成為文學研究、藝術研究、新聞傳播學研究、社會學研究等共同關注的問題。這種從“語言轉向”向“視覺轉向”的觀念非常簡潔而醒目地為一個新時代的到來進行了命名，而且被不少學者所認同，甚至成為討論視覺文化的前提。但是，這個結論并不可靠，存在著對各種理論資源的簡單挪用和拼接的問題。

首先，所謂“語言轉向”，準確的說法應該是“語言學轉向”（ｔｈｅ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｔｕｒｎ）或“哲學上的語言論轉向”，即語言論取代認識論成為哲學研究的中心課題，人們不再滿足于探討人類知識的起源、認識的可能、主體在認識活動中的作用等問題，轉而對語言的意義、理解與交流的方式與可能性等進行思考。具體而言，“語言學轉向”其實包含著兩條起點不同互有交叉的發展路徑：一條是由英美分析哲學運動所促成的哲學革命，在弗雷格、羅素、維特根斯坦等人的努力下，將語言、意義確立為哲學討論的中心問題，并形成明顯的人工語言學派和日常語言學派前后兩個時期；另一條則是源自索緒爾結構語言學，在被布拉格學派引入文學研究、被列維—斯特勞斯引入人類學研究之后，結構語言學一躍而為人文學術的分析工具，并形成世界性的結構主義運動，從而更廣泛地與人文社會科學各個領域聯系了起來，顯示出這一“轉向”的全局性意義。盡管２０世紀被籠而統之地稱為“語言學轉向”的時代，但是從語言哲學自身的發展歷程來看，內部其實還存在著一系列轉變。如２０世紀早期的轉向主要是從“語形—語義”維度來改造傳統的哲學命題的，早期的維特根斯坦、卡爾納普等哲學家即是以此形成語義哲學；到了２０世紀７０年代，隨著奧斯汀、塞爾等學者借用語用學成果將語言視為人類行為的一部分，由此開啟了哲學的“語用學轉向”（ｐｒａｇｍａｔｉｃ ｔｕｒｎ），后期維特根斯坦的“語言游戲”、“意義即用法”即是這一階段思想的反映；到了２０世紀末期，又出現了所謂哲學的“認知轉向”（ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ ｔｕｒｎ），這其實是語用學在解決科學認識問題上的進一步的理論延伸②。在前述各種視覺研究的理論資源中，話語理論就直接是語用學轉向的產物。隨著結構主義逐步走向了自己的反面——“恢復主體的權利”，語言哲學的語用學轉向也就開始了。這個關鍵性的判斷揭示了從語言哲學的“語形—語義學轉向”向“語用學轉向”的關節點，福柯也正是提出了“誰在說話”這個問題才真正轉向了話語理論的。也就是說，從邏輯和事實上講，“哲學上的語言論轉向”是一個漫長過程，而且至今仍未完成。

其次，視覺文化研究中的“視覺轉向”或“圖像轉向”則是“文化上的視覺轉向”，而且這種文化更為準確地說是已經被雷蒙#8226;威廉斯用“人類整體的生活方式”改造后的“當代文化”。從對象上看，這種“視覺轉向”聚焦于人類生活方式的視覺化，其最突出的特點在于“它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化”③。而如果要進一步探討這一視覺化的成因，諸如全新的視覺技術、彌漫的消費指向和文化工業的運作則是與之密不可分的因素，因此，所謂“視覺轉向”其實是視覺圖像日益成為當代文化生活中令人關注的現象之后的產物——這一“轉向”，就世界范圍來看，其標志是照相術、影視、網絡的發明所引發的新媒介藝術、大眾傳媒革命；就當代中國來看，真正成為一個問題卻是在９０年代以后大眾文化興起之際。隨著新世紀的到來，視覺文化問題越來越具有全球性的意義，這就是米爾佐夫聲稱“２１世紀的問題是形象的問題”的原因①，這同時也意味著視覺文化的來臨、圖像的轉向，并不是一件那么令人歡欣鼓舞的事情，相反，預示著更多的危機和棘手的問題。從方法上看，作為文化研究、尤其是大眾文化研究的一部分，視覺文化研究的主流仍然是糅合了話語理論和批判理論的西方馬克思主義、后結構主義或后現代主義研究思路，其基本取向在于彰顯當代文化的問題意識（這也正是為什么周憲會得出視覺轉向“實際上不過是‘后現代轉向’或‘后結構主義轉向’的另一種表現形態而已”的結論②）。如本雅明早在３０年代就已發現“機械復制時代的藝術作品”已經成為靈韻消逝僅剩震驚的奇觀；德波則在５０、６０年代發展出超越馬克思商品社會理論的“景觀社會”理論，其起點正是“目之所及皆是商品世界”；鮑德里亞也在６０年代向人們警告因“仿真”、“擬像”而加劇的“表征的危機”；福柯則在其學術生涯中貫穿著從醫生的診斷到監獄的監視的“觀看的考古”，并從中發現觀看行為背后的“話語權力”關系。這一切都為視覺文化批判提供了理論武器，但其理論方法本身并不具備超越甚至取代“哲學上的語言論轉向”的性質。

再次，盡管“視覺轉向”、“圖像轉向”的命名來自于以米歇爾、米爾佐夫等為代表的一批致力于視覺文化研究的歐美學者，但是細讀他們的論述不難發現，即使他們自己也對這種“轉向”的學理依據存有疑慮。盡管“視覺文化的來臨”幾近于一種后現代文化的“常識”，但是他們對是否能夠憑此而建構起反思性的“視覺文化理論”、“圖像理論”卻仍然信心不足。在《圖像理論》中，米歇爾一方面指出，“它是許多談話和場合集成的結果，某種即興的閱讀，對有關圖像的三個基本問題的偏執式的關注：什么是圖像？它們與語言的關系如何？這些問題為什么重要？就是說，為什么要追問圖像是什么、它們與語言如何關聯的問題？”但另一方面又說，“在理論的層面上，這是一部無情的否定之書。我的目的不是要生產一種‘圖像理論’（更不是關于圖像的理論），而是要圖繪理論，再現構成中的一種實踐活動。我不想解決圖像是什么，它們與詞語是什么關系、這種關系為何重要的問題。我更感興趣于表明這些問題的公認答案如何在實踐中發生作用，為什么系統的固定答案是不可能的”。為什么會出現這種矛盾修辭呢？正來自于研究對象上的“文化上的視覺轉向”和研究方法上的“哲學上的語言學轉向”之間存在的難以彌合的裂縫：一方面是哲學的語言學轉向中存在著對視覺的抵制。當維特根斯坦感覺無法走出一幅令人著迷的圖畫、當羅蒂決定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外”時，米歇爾意識到，“這種焦慮，這種要保護‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個準確無誤的信號”。但另一方面，視覺藝術對語言學轉向的抵制也同時存在。在處理視覺文化問題時，米歇爾發現，“視覺經驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋”，因為“根據語言學轉向的模式建構的一種符號學可能無法處理圖像，相似的符號，恰恰因為‘圖像不必是一個符號’”③。既如此，所謂“語言轉向”、“語言論轉向”與“視覺轉向”、“圖像轉向”的關系就不是簡單地線性替代的關系了。

其實，對這個問題周憲也是有自覺意識的，他在許多文章中都提出，“作為一種文化現象，視覺性更突出地是一個當代問題。所謂當代文化的‘視覺轉向’或‘圖像轉向’這類說法，標志著視覺性在當代生活中所占據的主導地位”④。當他談“視覺轉向”時往往在前面加上個限定詞“文化的”，以“當代文化的‘視覺轉向’或‘圖像轉向’”來區分視覺文化之傳統與現代。不過，他的努力方向卻并不是嚴格區分“哲學上的‘語言學轉向’”與“文化上的‘視覺轉向’”之間的差異，而是力圖彌合這兩種轉向之間的鴻溝。為了將兩者置于同一邏輯層面，他將哲學上的“語言學轉向”轉義為文化上的“語言的轉向”。在他看來，“文化現代性的一個重要標志就是語言的中心地位的確立。或者采用雅柯布遜式的描述，文化現代性的‘主因’就是語言的中心地位，它和邏各斯中心論互為表里。從這個意義上看，所謂的‘語言的轉向’，就不僅僅是哲學上擺脫精神哲學羈絆的現代過程，它應該說早在印刷文化形成之時便出現了”①。如果說早在印刷文化時代便已開始了語言轉向的話，那么，這個２０世紀西方哲學上的語言學轉向還有多大的意義和價值呢？從嚴格的意義上說，經過周憲改造過的“語言轉向”已經不是原初意義上的語言轉向了。既如此，為什么一定還要用這個“語言轉向”之名呢？

因此，如果我們將視覺文化研究置于２０世紀以來的文化理論思潮中來看的話，有三個基本結論應該確立下來：其一，“哲學上的語言論轉向”并未完成；其二，所謂“視覺轉向”只是當代文化上的新變，它與“哲學上的語言論轉向”并不處于同一邏輯層面上；這也就意味著第三，在視覺文化研究的思路、方法、視角等方面，我們仍將受制于“哲學上的語言論轉向”。從這個意義上說，“視覺轉向”并非“語言轉向”之后的又一個新的階段。

二、“圖文對立”的“圖像偏見”

在近年來的視覺文化研究中，圍繞著“圖像”與“文字”的紛爭一直持續不斷。“圖像轉向”幾乎就是“視覺轉向”的同義詞，視覺文化的到來即意味著圖像在當代文化中的泛濫，而這一圖像更具體地指向了以影視網絡這些新的視覺媒介技術為載體的文化形式。于是“圖像”“文字”、“觀看”“閱讀”、“圖像文化”“印刷文化”一系列的二元對立式分析便獲得了展開。除了這種理論上的思維慣性之外，對“視覺污染”、“圖像泛濫”而引發的文化焦慮也構成了產生“圖文對立”的“圖像偏見”的原初動力。

應該說，這種圖像偏見并非直接來自中國文化傳統，當先賢圣人以“言不盡意，立象以盡意”來討論“言意”關系時，其實“圖像”是優于“語言（文字）”的，但是，如果要細數，當代中國對影視等大眾媒介文化的憂慮卻由來已久。早在８０年代，當電視剛剛在中國家庭中出現還根本談不上普及的時候，電視對青少年生活影響的問題已經引起一定程度的關注，如１９８２年，《青年研究》就發表《電視進入青少年生活》，緊接著《世界知識》便在１９８３年第２４期刊載《毒害青少年的美國電視》，大有“他山之石可以攻玉”和“杞人憂天”的味道。８０年代中期，電視與青少年自殺問題成為當時的一個焦點話題。９０年代中期以后，伴隨著電視社會學的突飛猛進，電視對青少年影響的問題持續升溫，但同時值得注意的現象是，在能夠查閱到的近百篇文章中，９５％的論題都是關注電視對青少年負面影響，諸如“電視有‘病’”、“關掉電視”、“疏遠電視”之類的情緒性主張也不絕于耳。１９９８年，“讀圖時代”開始成為圖書出版、新聞傳媒乃至人文學術的流行詞匯，“讀圖時代”成功地接過了電視社會學這一學術傳統，直接將自己嫁接到這一學術研究領域，由此而成為對電視霸權、圖像霸權的肯定性表達。２００１年，楊小彥在《天涯》第１期以《話說讀圖時代——李陀、劉禾專訪》成功將“讀圖時代”引入人文學術討論的主題，在圍繞圖像與社會、與傳媒資本主義關系的探討中，“讀圖時代”所包含的“由讀圖而帶來的閱讀危機”成為關注的重心，而對“讀圖時代的到來歡欣鼓舞”則被指責為“落入了‘進步主義’的陷阱”。由此，“讀圖時代”以一種新的危機的形象開始了其學術化的歷程，并成為人文學者對當代文化實施理論批判的場域②。對于這種圖像恐懼和文字憂慮的理論表達，便是將“視覺”等同于“圖像”，從而與“文字”相對立，從張法《都市文化：九十年代美學和理論熱點的一個動因》（載《社會科學戰線》１９９５年第３期）中“視覺文化與語言文化的對立”小節和南帆《話語與影像——書寫文化與視覺文化的沖突》（載《福建藝術》１９９７年第５期）一文到周憲《文化研究的新領域——視覺文化》（載《天津社會科學》２０００年第４期）中“從‘語言轉向’到‘圖像轉向’”的明確表達，再到周憲《“讀圖時代”的圖文“戰爭”》（載《文學評論》２００５年第６期）將之上升為“圖文‘戰爭’”的高度，可以明顯看出這種憂慮和恐懼在不斷加深。在“圖像轉向”取代“語言轉向”的邏輯下，視覺文化時代最重要的文化后果被認為是“圖像”對“語言”的僭越以及由此而產生的文學家園的喪失。于是問題便集中到了“視覺文化時代的文學經典與文學閱讀”的焦慮。比如說近年來一直密切關注媒介文化、視覺文化的金惠敏，當他從日常生活審美化、審美的日常生活化角度來思考視覺文化的到來時，他對視覺文化對大眾日常生活的滲透及其影響是持肯定態度的，但是一旦他把重心轉到文學研究，思考視覺文化時代的文學境遇問題時，其憂慮之情則溢于言表，如在《中國社會科學》上發表的《圖像增殖與文學的當前危機》一文中，他認為電子媒介所帶來的時代癥候就是圖像的增殖，而這對以印刷媒介為基礎的文學和文學研究產生了極大的沖擊，形成了不可忽視的文學危機，其具體表現有二：一是重組了文學的審美構成；二是瓦解了文學賴以存在的深度主體，新媒介擬像一方面抽掉了文學對現實的指涉，另一方面則現實地被資本主義商品語法所操縱和榨取①。那么，支撐論者認定文學性危機的現象有哪些呢？比如文學作品尤其是小說的影視改編問題，不僅大批文學作品被影像化，更重要的是為影視改編而創作的文學作品內在地影響到了作家的創作風格；再比如近幾年引起密切關注的所謂“奇觀電影”問題，似乎標志著敘事性（文學性）在影視藝術中被耗盡，等等。對于文學研究者而言，影視觀看對文學閱讀的影響不僅僅在于前者占據了人們日常的文化消費時空，更重要的是，由于讀圖時代對文學閱讀方式的變革（如插圖文學、電視文學、影視對文學的改編以及因影視觀看而引發文學閱讀興趣等），大大改變了人們對文學經典的態度。因此，當圖像主因型文化取代語言主因型文化，“讀圖時代”所隱含的新的圖像拜物教將深刻地改變我們的文化、改變文學原有的格局，一場圖文之戰將不可避免②。

這里所涉及的問題頗為復雜，但主導這一觀念的思維方式即“圖文對立”的“圖像偏見”。如果不首先擺脫這一偏見，其他許多具體的文化分析都將無法得出客觀準確的結論。那么，“圖文對立”的理論從何而來呢？其始作俑者同樣也是西方學者。據考證，“視覺文化”一詞最早出自巴拉茲#8226;貝拉的《電影美學》，雖然書中并沒有給它下一個準確的定義，但其語用基本上等同于“電影文化”，強調電影攝影機在創造復制可見的形象和保存傳播人類的思想方面的卓越貢獻。也許正是這一“學術出身”，使得視覺文化研究從一開始就將目光鎖定在以影視技術為代表的文化現象上。巴拉茲#8226;貝拉是視覺文化的鼓吹者，他認為電影“在我們的文化領域里開辟一個新的方向”，使人們獲得了可以替代印刷術和語言文字的“一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具”③。７０年代，當丹尼爾#8226;貝爾堅信“當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實”時，他對視覺文化的判斷同樣基于視覺技術的當代變革，但貝爾的態度卻是視覺文化批判，在他看來，“整個視覺文化因為比印刷更能迎合文化大眾所具有的現代主義的沖動，它本身從文化意義上說就枯竭得更快”④。不過，無論是巴拉茲#8226;貝拉們的歡欣鼓舞還是丹尼爾#8226;貝爾們的憂心忡忡，兩者在視覺文化的區分上都如出一轍，即將視覺文化與印刷文化對立起來，但正是這一對立很容易將視覺文化研究引入歧途。

但是，基于圖文對立的圖文“戰爭”只是一場想象中的戰爭，真正的問題其實只是“圖文結合”、“圖文互動”問題。“讀圖時代”、“圖像轉向”中最重要的證據是以影視媒介為代表的“圖像主因”，語言文字僅僅成為“配音”和“字幕”，但是，另一個顯而易見的事實是，電影的發展史所經歷的卻是從默片到有聲電影（即從音畫分離到音畫結合）的歷程。即使是在知識生產與消費中也是一樣，圖文比例完全依賴于知識生產的需要，即如何更好地向讀者觀眾傳達信息，而這正是“圖文相合”、“圖文互動”的問題。由于當前的視覺文化研究把更多的注意力集中到了對有別于印刷文化的“文本”、“語言”的“圖像”、“視覺”上，我們容易忽略掉一個基本的事實：無論是視覺文化還是印刷文化，其實都依賴人的肉眼的視覺能力（除盲文是憑借觸覺來獲得之外），這就使得印刷文化存在著被視覺文化消化涵蓋包容的可能。正因為如此，麥克盧漢才做出了一個重要判斷：“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化。在社會生活和政治生活中，這一變化也是任何社會結構所能產生的最激烈的爆炸。”①也就是說，如果在從媒介角度探討西方視覺文化的起源，古登堡的印刷術時代應該是其源頭。那么，我們現在常常引以為視覺文化代表的影視媒介技術呢？麥克盧漢說，電視是人的視聽覺能力綜合延伸。這一點也正好印證了米歇爾在其《圖像理論》中提出的論戰性主張：“圖像與文本之間的互動構成了這種再現：所有媒體都是混合媒體，所有再現都是異質的；沒有‘純粹的’視覺或語言藝術，盡管要純化媒體的沖動是現代主義的烏托邦創舉之一。”②因此，用“圖文對立”的思維來描述影視媒介對印刷媒介的沖擊，其實并不符合媒介文化的基本認識。其實，視覺文化之所以有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發生了變化。現代視覺技術最偉大的發明就是照相術，“鏡頭（機械之眼）之看”就其本質而言為“肉眼的延伸”，而延伸的方向正是“心眼”所至。“機械之眼”不僅擁有“肉眼”與“心眼”的雙重優勢，而且可以將之定型化、表征化，具備可復制性、可修改性，由此為“視覺轉向”提供了起碼的技術保障。因此，強化“視覺”作為（觀者）主體能力的“觀看”（也包含“閱讀”），從而分析媒介技術對人類觀看方式影響以及在此過程中建構起的視覺體制，可能是我們切入視覺文化更為恰當的路徑。

在所有對讀圖時代、圖像轉向的憂慮中，還包含著一種似是而非的觀念，即文字比圖像更深刻、更重要、更值得珍惜。其實，“讀圖”不會使人幼稚，“讀文”也未必使人聰明。舉一個簡單的例子，在對待“想象力”這個問題上，從事文學研究的學者往往會將想象力理解為一種憑借文字在頭腦中對形象的再現。如《紅樓夢》中的林妹妹，每個人心目中都有一個自己的林妹妹形象，一旦電視劇拍攝下來，人們就會覺得與自己心目中的林妹妹形象不配。其實，這并非文字的想象力優勢，更不是“藝術創造的想象力”，它只是一種“還原生活的能力”，每個人憑借自己所處的生活環境、人生經驗來補充文字中的林妹妹形象，當然會言人人殊。那么，想象力是什么？沒有什么憑空的想象力，只有依托特定媒介的想象力。語言的想象力應該以最大的能量激發讀者對于語言創造的能力，正如圖像的功能也在于如何激發觀眾對于線條、色彩、構圖的創造力一樣。對于想象力而言，文字與圖像的優劣其實只是伯仲之間。

三、“觀看”即“凝視”？

近年來，視覺文化研究中另一流行語就是所謂的“看”或曰“看與被看”。９０年代以來，直接以“看與被看”為主題的論文就有３９篇，全文涉及的有近８００篇，博碩士論文中以“看與被看”為主題的有１０篇，全文涉及的有３４０篇（僅限于中文期刊網的收集），而其中絕大多數都是２０００年以后發表的（如全文涉及“看與被看”的，從１９９０年至１９９９年有近７０篇，而２０００年至２００７年則有７１０多篇）。但這一“看”并非指一般意義的“觀看”（ｓｅｅ），而是被各種西方文化理論涂抹過了的“凝視”（ｇａｚｅ）。觀看研究被狹隘化為“看與被看”正是對“凝視”理論的淺閱讀的結果，如果不清醒地認識到其理論的局限性，我們便會不由自主地在其理論限域中兜圈子。

以“凝視”來分析視覺已經成為西方視覺文化研究的新傳統，正如瑪格麗特#8226;奧琳所說的，在處理視覺感知中藝術家視覺的主觀性和外部世界的客觀性問題上，從１９世紀直到２０世紀都一直在延續，“但在更大范圍里已被術語‘凝視’所取代了”①。這一“凝視”理論的傳統與弗洛伊德、拉康、薩特、弗雷德、穆爾維、福柯等人緊緊相聯，而其中絕大多數理論都直接成為文化研究必備的理論資源。由于視覺文化研究一向被視為文化研究領域里新的延伸，所以自覺地沿用文化研究的路徑便成為視覺文化研究處理“觀看”問題的首要選擇。其結果便是，以存在主義、結構主義和精神分析學說為基礎的“凝視”研究（其實從不同理論立場出發產生的“凝視”理論彼此有內在的矛盾性，但這一矛盾性并沒有得到視覺文化研究者的重視，他們反而強化了其一致性）因其對“符號—心理（主體）”的重視而備受關注，并在媒介文化研究中被內化為“表征的意指實踐”，從而與“社會”發生關聯。由此，“凝視”研究成為視覺文化研究的有力武器。不過，“凝視”理論自身的發展邏輯并沒能在“社會—符號—心理”三維中游刃有余，相反卻存在著某種偏執和狹隘的傾向。在２０世紀“凝視”理論的知識譜系中，薩特率先用“他人即地獄”來注釋“他人的注視”，使“凝視”成為存在主義理論的注腳；繼而拉康用“鏡像階段”將“凝視”確立為實現主體性的方式，并內化到具有語言結構的無意識層面；最后，福柯進一步在自我與他者、自我與自我的“凝視”關系中添加進“權力”的維度，將“凝視”強化為“看與被看”的對抗性關系；而此后在后現代主義、后殖民主義、女性主義各種文化理論的參與下，“看與被看”成為一種被簡單化了的寓言式的解讀方式——“凝視＝欲望機制＝權力關系”，于是觀眾之看被剝離掉了社會學屬性而被約簡為“窺淫癖”，觀看的目的不再指向意義的生產而淪為“視覺快感”的滿足，觀看關系的權力化解讀不再是“對話、交往”而是本質主義式的“男人看女人被看”、“第一世界看第三世界被看”、“白人看黑人被看”……

不過，我們的學者似乎并不在意這些理論局限，在對凝視理論不加辨析的平移中，鉆進了從“觀看”退縮為“凝視”進而退縮為“看與被看”的死胡同。這種聚焦于“看與被看”問題的“凝視”研究存在著諸多學術歧路：

第一，主體的虛化。盡管“凝視”研究密切關注主體、主體性問題，但其并沒有完全恢復主體的位置，無論是巴特的“作者之死”還是福柯的“人之死”，凝視的主體從來不是現實社會情境中的個人，而只是結構中的某個位置、功能、角色、類型。于是，相應地，在對視覺文化現象的凝視分析中，具體的個人便被抽象成功能性、類型化的“主體—位置”。如徐敏在分析“封面女郎”現象時發現，在“我”作為觀者與封面女郎的相互“凝視”中，“封面女郎脫離了其自身，只剩下它的物質外殼，她們的表面和容顏。而她們真實的姓名、身份、性處境和財產狀態則完全隱匿起來。封面女郎是一種獨特形象抽象化過程，它不以她們的現實性而存在”。“在封面女郎面前，我們在任何角度、距離、環境及背景中都能看到那個惟一的‘她’，都能在無限的可接受過程中，而非在物質距離的抹去、吞噬與消除中使‘她’成為一個存在物，因為我無法以同樣的方式凝視任何一個現實中真實的女性，后一種凝視總是被干擾、回復或躲閃……凝視作為一種視覺理想，僅存在于人與符號及語言的關系之中。”應該說，徐敏的理論自覺意識是非常清醒的，他的表述方式直接來自梅洛—龐蒂的現象學、羅蘭#8226;巴特的符號學、福柯的話語理論以及拉康式的精神分析，在對“我”凝視“封面女郎”的現象學還原中，“我”和“封面女郎”的現實具體性都被剝離了；在對彼此凝視的結構性分析中，封面女郎則被抽象為“我的欲望的形象及其符號形式，以及這種欲望的展開、繁殖與轉化”①。這種對封面女郎的“凝視”分析并非個案，與之相關的則是大量對攝影、影視、廣告中女性形象的分析，如唐佳琳《在看與被看之間——由〈一個陌生女人的來信〉看中國電影中女性話語存在的可能性》（載《當代電影》２００６年第２期）、于雋《看與被看——淺談９０年代以來女性寫作嬗變》（載《藝術廣角》２００５年第４期）、馬中紅《視覺文化：廣告女性形象的看與被看》（載《深圳大學學報》２００４年第６期）、楊小彥《鏡頭與女性：看與被看的命運》（載《讀書》２００２年第６期）等，無一例外地試圖在“看與被看”中探討女性主體性的獲得及其限制，但都無一例外地采用了與徐敏的封面女郎研究相似的研究角度，在將女性符號化、象征化之后，女性自身的獨特性和個體性都被耗盡了。

第二，情境的政治化。無論前述所引的圍繞著女性作為被看對象的分析，還是對諸如魯迅這類經典作家的作品進行“民族寓言”式的解讀，“凝視”研究之所以能夠在文化研究以及各種“后”理論中發揮威力，正在于它指向了現實社會生活中的各種權力關系，但是，現代人的觀看情境并非僅僅是沖突、壓抑或反抗，日常生活時空中也絕非只有權力的彌漫。如在博物館、藝展廳，當觀者以純粹的“凝視”來對藝術作品進行審美的靜觀時，這是藝術自主性在這一時刻的實現，其所獲得的是“凝視”的詩學；而如果從費斯克所區分的金融經濟和文化經濟的角度看，觀看（包括“凝視”）都是一種復雜的混和體：一方面從文化經濟的角度來看，觀眾為自己生產意義和快感；另一方面則通過觀眾“免費”觀看節目來撰取廣告收益，也就是說，“凝視”也具有經濟屬性；此外，觀看的情境本身既有政治、經濟、文化這類宏觀層面的情境，也還有直接作用于觀者和觀看行為本身的諸如視框、時空、視角等微觀層面的情境。一味關注政治化的權力，只能說明學者心目中“宏大敘事”情結在作祟（當然，福柯所倡導的其實是“微觀政治學”，但對于某些中國學者而言，卻成為一種“以微見著”的策略）。

第三，結論的預設化。由于“凝視”逐步蛻化為否定性的、關注于圖像符號及其觀看中的權力關系的概念，論者利用現有的“凝視”理論來分析當代中國文化現象時，會不自覺地套用現有的結論，使中國問題淪為西方理論的論據。在眾多對視覺文化現象的分析中，幾乎所有涉及到“間性”、“交往”的行為都可以被隱喻為“看與被看”的“凝視”關系，從而呈現出“權力之眼”無所不在的學術景觀。于是乎，在一系列以“凝視”、“看與被看”為研究思路的著述中我們很容易地發現：一切都二元化了（中心邊緣、男性女性、第一世界第三世界）、一切都權力化了（中心主義、東方主義、男權社會）、所有的“凝視”都演變成“權力的眼睛”（指向藝術美欣賞的靜觀美學被指向社會體制批判的凝視分析所取代）。其內在的論證方式不用更多舉例，僅從文章的標題中我們便可窺見一二：如陸道夫《看與被看：后現代媒介文化中受眾的認同空間》（載《南京社會科學》２００７年第１２期）、李亦男《中國：看與被看》（載《讀書》２００６年第１２期）、郭玉瓊《被壓抑者的游戲》（載《福建藝術》２００５年第１期）、王岳川《后殖民語境與僑居者身份意識》（載《廣東社會科學》２０００年第２期）等②。

因此，我們的視覺文化研究必須克服上述對待文化現象和理論資源的雙重弊病，一方面要深入到當代中國的文化現實之中，真正凸顯出視覺文化的中國問題；另一方面還要深入到各種視覺理論的論域之中，辨析彼此的長短優劣，從而磨礪好研究武器。其中，前者顯得更為重要，因為中國問題的發現及其解決會有助于我們進行全新的理論建構。

（作者單位 上海大學中文系）

責任編輯 陳劍瀾