視覺文化傳播時代的審美化生存

視覺文化傳播是當代審美化生存的最主要的組織者：形象狂歡裝飾了當代生活并使其充滿新奇多變的視覺快感，充分體現了當代美學趣味的指向性轉換，即由傳統的理性主義美學轉變為一種強調純粹的快感滿足的美學；同時，人們以喪失現實實在性的形象為中介來感知社會現實圖景和建立個人生活模式，擬像取代了實物，人們生活于模型幻境所帶來的超真實快感中。如此審美化生存制造了一個快樂主義的陷阱。首先，它未能實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧統一，片面的感官狂歡導致審美救贖功能的失落。其次，超真實的擬真視界使審美化成為一種遮蔽本真現實的媒介，人們生活于想象界的虛幻快感中而喪失了對現實世界進行批判與改造的能量。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。所以，視覺文化傳播時代的審美化生存盡管看起來很美，卻無法逃脫某種“死灰感”。

人類已進入一個視覺文化傳播時代，形象媒介數量巨大，形象被大批量地生產出來，鋪天蓋地的形象制造了人們沉醉其中的符號情境。正如丹尼爾#8226;貝爾所指出的：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統帥了觀眾。”①形象狂歡已經成為當代審美化生存的最主要的組織者。

一、視像快感與感官美學

電視、電影、畫報、網絡、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品包裝、公共建筑甚至人體等媒介構筑了一個巨大的、無處不在的形象空間，急遽膨脹的形象包圍著我們的日常生活：五彩繽紛的霓虹燈，華美精致的商店櫥窗，電視屏幕上明眸皓齒的漂亮女郎……形形色色的形象展現著斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影，把我們的日常生活裝扮得流光溢彩。美容健身、形象設計等行業飛速發展，當代人費盡心思打造自己的外表；車站、劇院、展廳等公共建筑對視覺效果的追求超越了功能主義；購物中心和商場更是日益裝潢得美輪美奐……日常生活變得比以往任何時代都更加喜歡雕飾、富于視覺快感。

“形象”——各種打上了人工烙印的視覺圖像符號——本身即具有視覺快感的傾向。“形象”具有感官直接性，它以光、色、線、形、態等豐富的感性形式訴諸身體的視覺系統，使人們感受到視覺的刺激。換句話說，具有視覺可感性的“形象”天然地指向視覺體驗，蘊含著視覺愉悅感的可能性。但是，在傳統文化中，形象的生產卻受制于形象之外的各種規范和規則，其視覺快感特性被刻意地壓制。這種情形在當代視覺文化傳播的語境中被徹底顛覆了，形象的生產擺脫了對外部規范和規則的遵從，獲得了自身的自律存在和發展，即依據視覺訴求力原則來生產，將形象的快感潛能發揮到極致：形象的全部意義指向落在視覺感受方面，它的價值直接依賴其視覺魅力。換句話說，追求視覺快感最大化，制造漂亮外觀、新奇多變的視覺快感成為了當代形象文化的宗旨。

我們看到，形形色色的形象往往并不承載具體功能性要求，卻必定要傳達視覺快感趣味，富于視覺體驗性。都市里五光十色的霓虹燈，與其說是為了照明，不如說是純粹的視覺景觀，為都市人的眼睛奉上一道享樂的盛宴；商品越來越注重視覺形式及其感受滿足，外觀包裝逐漸凌駕于商品的使用價值之上，恰如巧克力的心形外觀及其鮮艷包裝盒已經淹沒了巧克力本身。

在各種形象媒介中，以電視、電影為代表的大眾視像傳媒充當了視覺文化傳播的主力，它們奉行視覺訴求力原則生產，傳播了數量巨大、包羅萬象的形象產品，為大多數人提供了日常生活中最豐富的視覺快感體驗。

自電視普及以來，世界就成為了一個流光溢彩的圖像的海洋。電視建立了以景觀為根據的模式，精心打造著富于視覺快感的景觀場面，廣告、連續劇、綜藝娛樂節目等等都在為觀眾奉上一道道視覺盛宴：電視廣告畫面制作精良、美不勝收，如中國某電視臺的宣傳廣告，每一個鏡頭都是一幅傳統寫意畫——青山矗塔大雁，斜風細雨行人，小橋流水搖船，院墻桃花蝴蝶……每一個畫面先出現整體構圖中的靜物，接著，大雁、細雨、搖船、蝴蝶以動態的形式出現在畫面中。最妙的是最后一幅，一片空白中驀然出現一條金魚，緊接著魚兒活潑地游動起來，于是大片的空白幻化成漣漣清波，給觀眾以妙不可言的視覺享受；近年來在中國內地熱播的韓劇，更以美輪美奐的畫面見長。從《藍色生死戀》、《冬季戀歌》到《宮》，韓劇非常注重在場景的選擇與營造、構圖、色彩、鏡頭變化和光的運用等方面給觀眾以鮮明強烈的視覺沖擊力，再加上外表近乎完美的俊男靚女、時尚優雅的服飾妝扮，在視覺效果和景觀性上達到了純美甚至唯美的境界，吸引了無數人一睹為快；綜藝娛樂節目在對視覺快感的追求中已經變成了不折不扣的“聲光秀”。近兩年火爆全國的電視選秀節目《加油，好男兒》就是一個典型的視覺快感文本：雖然男性的價值更多地設定于內在的堅毅勇敢、進取心、責任感等精神品質，但視覺快感的追求與這些品質內涵的深度發掘無涉，所以節目設計也就不在乎內在的品質而將重點放在“悅目”上面：令人眼花繚亂的各色花樣美男選手、同樣年輕貌美的女主持人、亮麗炫目的服飾造型、璀璨華美的舞臺，等等。總之，電視圖像滿足并刺激著人們的視覺快感欲望，觀眾陶醉在圖像提供的快感中，就連突發事件、暴烈場面、各種災難等等，經過電視的中轉也成為一次安全的不在場的奇遇和刺激，構成一次有趣的視覺歷險和滿足。

電影本是一門形象化敘事的藝術，但是，敘事讓位于畫面、景觀支配著敘事，已經成為當代電影的現狀，景觀電影大行其道。這種電影模式突出了電影自身的形象性質，強化場面、畫面的視覺效果和沖擊力，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性。電影《英雄》便是典型的景觀電影，秀美如畫的自然風光、華美的服飾、ＭＴＶ式的畫面、絢麗的色彩運用等等，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富。為了營造視覺效果，影片精心設計了色彩斑斕的畫面，例如飛雪與如月大戰的場面：藍藍的天、漫天紛飛的黃葉、隨風飄動的紅色衣裳以及美麗女子的滿頭黑發……讓觀眾享受了一次視覺的盛宴。新近伴隨著《魔戒現身》、《哈里#8226;波特與魔法石》、《哈里#8226;波特與火焰杯》、《伊拉貢》等一系列影片的問世而崛起的奇幻電影，更是將“形式表現徹底奇觀化”。為了追求新奇多變的視覺快感體驗，奇幻電影虛構出與現實世界保持相當距離，有其獨立的山川地貌、生物種族、物理法則、歷史文化的平行時空，并且“將很大的力氣放在對平行世界那些奇異景觀的展現上，以那些迥異于現實世界、似乎有著獨立世界秩序的畫面激起觀眾的觀賞興趣”①。比如《魔戒現身》，影片一開始即花費近半個小時展示所謂的“霍比特人”（矮人）狂歡節的景象，新鮮的視覺觀感令觀眾著迷。

總之，當代的形象王國是充分快感化的，追求可視性以及由可視性所激發的快感滿足，是形象生產的根本。人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗著新奇多變的視覺快感。當代視覺文化創造了一種富于視覺快感的日常生活體驗。這意味著一種表層的審美化生存，如同杰姆遜所強調的：美學已轉移到感知領域，并開始轉向以感覺為核心的生產②。換句話說，即時體驗得到凸顯，審美的神圣化原則被消解而“發展了一種感官審美，一種強調對初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學”③。

在傳統的理性主義美學那里，“審美僅僅與人的心靈存在、超越性的精神努力相聯系，而與單純感官性質的世俗享樂生活無涉”，反對“與物質欲望的實際滿足表象相聯系的非審美（反審美）活動——感官享樂之于人的心靈能力、物質豐裕之于人的精神目標的‘過度’”④。然而，由視覺表達與滿足所構筑的當代日常生活的美學現實顛覆了理性主義美學的理想世界，追求建立在物質豐裕基礎上的感官享樂正在無可爭辯地成為日常生活的美學現實。

如前所述，當代形象的生產從根本上來說是與人們在日常生活中的直接享樂動機相聯系的，形象與快感之間形成了一致性的關系，形象的狂歡非常具體地帶來了人在日常生活中的感官享受。審美活動跨越高高的精神柵欄，化為快感漫溢的視覺形象，人們的審美趣味體現出“物化”的傾向。形象狂歡使傳統的深度的美學平面化，同時肯定和推進了一種新的日常生活的美學，即一種強調純粹的快感滿足的美學。

二、擬真視界與模型幻境

當代的視覺文化傳播不僅直接在物質層面生成了光彩奪目的形象世界，使日常生活充滿新奇多變的視覺快感而締造了一種凸顯感官享樂的表層審美化生存，而且還有更深層的美學意味。它使我們面對著一個“去現實化”的形象世界：現實在形象媒介上正趨向于失去其重量和重心，從強制性轉向愉悅性⑤。浸淫在如此形象環境中，人們對現實的理解以至行為方式也變得“去現實化”了。換句話說，在形象空間的包圍中，人們以喪失了現實實在性的形象為中介來感知社會現實圖景和建立個人生活模式，生活在一個幻想的、自我的影像景觀中。這實際上組織了一種深層的審美化生存，正如韋爾施所強調的，“美學化”的重要性并不在于“美”，而在于其“可塑性和虛擬性”，“這種非物質層面的美學化比起那種字面的、物質的美學化更為深刻，它不但影響到現實的單一構成，而且影響到現實的存在方式以及我們對它的理解”⑥。

鮑德里亞的“擬真”理論為我們提供了理解形象狂歡所導致的深層審美化生存的絕佳視角。在鮑德里亞那里，擬真與再現相對立，“再現始于符號與真實的對等原則……而擬真則始于這一對等原則的烏托邦形式”⑦。與擬真相對應的是“超真實”。在鮑德里亞看來，擬真借助了“形象”（ｉｍａｇｅ）和“想象”（ｉｍａｇｉｎａｒｙ）來抑制再現，構造超真實性。

“形象”，直接承載著超真實。鮑德里亞將形象對再現的征服具體分為四個階段：一、形象是對真實的再現；二、形象遮蔽和扭曲真實；三、形象遮蔽真實的缺席；四、形象與真實斷絕關系，純粹變成自身的擬像①。其中包含了一個深刻的變化：形象從“掩飾有物的符號”轉變成為“掩飾無物的符號”，也就是說，從表象性的“形象”經過去真實化轉變成為了無現實指涉的“擬像”。而一當形象進入擬像秩序，這也就意味著開始了一個“擬真的時代，這里不再有認識自我的上帝，也不再有區分真與假的最終裁決”②，這就是超真實，一種完全失去終極指向的真實。也正是在這個意義上，杰姆遜說：“事物變成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，這一整個過程就是現實感的消失，或者說是指涉物的消失。”③

如果說“形象”（擬像）直接承載超真實，“想象”則構成了通往超真實的路徑。因此想象非真非假，是一種延宕的機器，真實在想象的延宕中被徹底瓦解，或者說真實在想象中延宕為超真實。

正是滿蘊想象的形象（擬像）構筑了擬真運作的四個關鍵環節，即細節（ｄｅｔａｉｌｓ）、重復（ｄｕｐｌｉｃａｔｉｏｎ）、系列（ｓｅｒｉｅｓ）、模型（ｍｏｄｅｌｓ）。真實被消解，在真實的空位之上，出現了模型。模型是想象的產物，是超真實的原初形式，也是擬真的一個支點：“擬真的特點是模型先在，模型幾乎不依據事實——模型最先出現，它們的（像炮彈一樣的）軌跡循環構成了事實的真正磁場。事實不再有自身的運行軌道，它們出現于諸多模型的界面處，所有的模型甚至可以同時生成一個事實。”④即是說，擬像先在，模型先在，“用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實”⑤。

總之，承載著延宕真實的想象的形象（確切地說是無現實指涉的擬像）從細節處消解了真實，不斷重復，形成系列，最終構造出各種模型。模型本身是一種混合了想象的建構，卻生成沒有本源或現實的真實。這便是擬真。

這個擬真的幽靈正潛隱于當代形象文化空間，它感染著日常現實，使其成為一個巨大的幻象。電視廣告及其向日常生活的滲透便是擬真的典型顯現。以下我們就通過對電視廣告中的審美化身體形象（擬像）與人們的身體審美化實踐之間關系的具體分析，來考察當代視覺文化傳播是如何與超真實的擬真維度結為一體的。

在我們的時代，電視廣告畫面中充斥著形形色色審美化身體形象。選美冠軍、時裝模特、演藝明星、體育明星等等競相展示著何謂完美身體：男性皆面容俊朗、棱角分明、高大挺拔；對于女性，“美麗是她的惟一屬性。她沒有皺紋、疤痕和瑕疵。的確，她連毛孔都沒有。她苗條，通常很高又有一雙長腿，而且年輕”⑥。然而，這些充斥廣告畫面中的身體形象遠非身體的真實映像，而是非真實化的擬像。無論選美冠軍，還是時裝模特、演藝明星、體育明星等等，他們的真實身體都是在經過了一系列繁復精細的化妝術、形象設計和數字攝影技術的處理修飾之后才得以出場，進入公共視閾。也就是說，我們從電視廣告中看到的審美化的身體形象都是經過了專業技術處理的結果，無懈可擊，卻絕不真實。而對于身體偶像來說，他們的身體一經視覺工業的再生產，作為身體形象成為公共視覺資源，就不再指向他們自身，甚至不復是原初意義上的身體。換句話說，表象性的身體形象經過去真實化轉變成為了無現實指涉的身體擬像，我們所看到的完美的身體擬像向我們展示的是一種超真實的身體之美。

但是這些超真實的身體擬像卻具有極強的感染力，因為它們總是訴諸人們潛意識里的烏托邦愿望，以動人的想象召喚著人們：廣告中的身體擬像牢牢抓住人們對于快樂、成功、幸福的欲望，完美的軀體被表現為快樂的載體，并且越是接近青春、健康、苗條與美麗的理想軀體形象，就越是接近成功與幸福的完美人生。這些想象與欲望可以被附加在身體的任一細節上。例如結實緊致的身體被表現為開啟事業成功和富有生活的金鑰匙、白皙的臉贏得男性的愛慕、修長的雙腿能夠提升性感魅力，每一個細部，在電視廣告中都可以成為浪漫想象和人性欲望的棲息地。想象的附著，使身體的每處細節都成了欲望的載體，成了某種值得期待的神圣之物。現時代的廣告就是這樣執著地針對細節、糾纏細節，賦予每一處細節以超乎身體之外的意義，針腳細密地展開一整套浪漫想象。

于是，電視廣告的場域充斥著各式各樣細節化的身體擬像，筆觸寬廣、色調明亮。它們構成了大量分子式的存在，重復閃現、相互佐證，同質化的細節匯集成系列，某種身體模型便牢牢樹立起來、顛撲不破了，正如我們所看到的一系列的高大的身材、強健的肌肉（男），以及一系列的白皙的肌膚、瘦削的肩、堅挺飽滿的胸部、纖細的腰肢、圓而翹的臀部、修長的雙腿（女），它們理直氣壯、不容置疑。雖然這些完美身體模型實質上只是一系列的身體擬像，與真實的身體毫無關系，卻建構了當代人們對于身體之美的認知，并以其所承載的浪漫想象召喚著人們向其看齊，與幻想中的美好靠近，給欲望以安慰。為使自己的身體符合完美身體模型，人們甚至不惜耗費大量時間、精力和財力采用種種“身體技術”來改變身體的自然狀態和本來面目。例如，環肥燕瘦皆為美的自然體態，但是生活于瘦削身體擬像密不透風的包圍中，人們陷入了對骨感的單一而狂熱的追逐中，減肥瘦身之風大熾，于是大街上滿是纖瘦得弱不禁風的女子。

以上分析旨在表明，非真實化的各種完美身體模型為人們擬定了一系列關于身體與事業、金錢、名譽、階層、愛情、婚姻、幸福、快樂……之間關系的想象，人們對于身體之美的認知也就注定被想象所感染而變形。人們遂以模型為參照物，積極投身到現實的身體審美化實踐之中，其結果是人們原本豐富多樣、各不相同的身體面貌變得與模型趨同。即是說，電視廣告中的審美化身體形象（擬像）感染并且同化了人們日常生活中的身體審美化實踐，擬像已內化為大眾自我經驗的一部分，幻覺與現實混淆起來。“虛擬真實”與“實存真實”區分的抹平，帶來的正是一種“超真實”的鏡像效果①。

推而廣之，如同其在“完美”的身體與事業進步、浪漫愛情之間建立離奇卻貌似牢不可破的聯系，電視廣告擬像制造了種種所謂詩意生活的模型，在那里，就連最普通的洗衣粉也可以被表現為一種自由快樂生活方式的源動力：廣告畫面中的孩子從來不會因為在游戲中弄臟了衣服而受到媽媽的責罵，他們可以盡情享受歡樂時光；媽媽也不再是被一大堆骯臟衣物壓得喘不過氣、無暇裝扮自己的操勞形象，而是輕輕松松穿著漂亮裙子在鏡子前自我欣賞的快樂、美麗而又時尚的媽媽。由于此類廣告擬像訴諸的總是人們潛意識里的烏托邦愿望，并且在這樣的模型中欲望的實現顯得有章可循、觸手可及，因此總是能夠深入人心，潛移默化地塑造人們的思維和行為模式。

擬真的幽靈就是這樣潛隱在當代視覺文化傳播的形象空間中，隱秘卻又勢不可擋地感染著日常現實，它使人們對現實的理解滲透了幻想，非真實與真實相混合而形成超真實，生活世界于是顯得值得期待、令人愉快了。換句話說，超真實的擬真是具有審美意味的，“擬真邏輯與事實邏輯、與理性秩序沒有任何關系”②。幻想成為了人們審美過程中的主要手段。

正是在這個角度上，視覺文化的形象傳播“成為一個越來越帶有審美性質的事件”，“在這里，審美并不是在美的意義上所指的，確切地說，它是在虛擬性和可模型化的意義上說的”③。它“使人們面對無數夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現實審美幻覺化和非現實化的影像”④，大眾主體的思想觀念、行為方式都受到了擬像模型的感染。例如，人們購買某種商品或服務主要不是為了它的使用價值，而是為了尋找某種“感覺”、體驗某種“意境”、追尋某種“意義”，而流行的“感覺”、“意境”、“意義”，實際上都是由影視、廣告等大眾視像媒介虛設的，人們不過是效仿它們所想象出來的種種模型。換句話說，現實正在為擬像模型以及人們對擬像模型的模仿所替代，成為一個審美化和虛構化的過程，“只有幻想才是神圣的”，“最高級的幻想也就是最高級的神圣”①。總之，擬像取代了實物、模型超越了真實，“整個現實從現在起都與超真實的擬真維度結為一體，我們的生活處處都已經浸染在對現實的‘審美’幻覺之中”②。

三、快樂主義的陷阱

綜上所述，當代視覺文化傳播促進了日常生活中的審美繁盛，形形色色的形象提供著審美消費的實物，推進了一種日常生活的審美化生存。從物質層面來說，形象王國使人們生活于視覺形式及其感受滿足中，為漂亮外觀所陶醉，體驗著新奇多變的視覺快感；從意識層面上說，當代視覺文化傳播超真實的擬真維度亦趨向于使人們對現實的理解“去現實化”，從而生活于模型幻境之中。在這里，“美”既是視覺快感所帶來的身體的享樂滿足，也是“對平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺”③，它的深刻意義是一種快樂主義的生存。

這樣的快樂主義是具有征服性的。這種征服性，首先體現在無限復制、批量化的形象生產具有迅速擴張的巨大能量，充滿了日常生活的各個角落，人們的視覺感受以及身體的享樂滿足無可逃避地陷入其中；其次也是更重要的是，由于形象本身的感性享樂誘惑，也由于形象（擬像）所具有的那種“化世俗為非凡”的審美幻化性，人們在日常生活中的形象消費亦由被動接觸走向主動追逐，沉迷其中，受制于形象消費所帶來的快感。這就埋伏著重重危機。

首先，當代視覺文化傳播強調通過“看”和“看”的充分延展來獲得身體的充分享受，追求與身體直接相關的享樂滿足，這就締造了一個感官體驗空前膨脹的王國，將審美化生存深刻地引向了浮泛的表面與感性。“不計目的的快感、娛樂和享受”成為“一統天下的最膚淺的審美價值”④，審美的救贖功能失落了。

“審美體驗本來是人們各種體驗交會的核心，它可以在新的無限的時空境界最終將感性個體帶入超出了有限性和局限性的‘詩意棲居’的狀態，但是當代語境中的審美體驗卻日益顯得難能難為。”⑤這是因為，當代視覺文化傳播語境中的審美化生存并未實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧，只是以官能享樂的凸顯顛覆了深度美學體驗而形成了一種新的平面化的感官審美體驗。這是一種強調初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學，它滿足了人的視覺欲望，滿足了身體的快感需求，卻缺乏能夠穿越視覺，直達人的內心的一種精神力量，也就無法引起主體心靈的震蕩并由此感到一種精神的滿足和喜悅以至最終實現自我境界的升華。

看電視的情形正是如此，觀眾們“緊密地跟蹤著變幻迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連接成為一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌進閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”⑥。即使直播戰爭的電視畫面也不能激發更多“緊張與感官刺激”以外的體驗，觀眾們只是饒有興致地觀看著“夜幕之下，制導導彈發射以后飛過城市，精確地命中目標……看到夜色中一粒美麗的光點在滑動……槍聲仿佛鞭炮爆響，導彈如同煙花綻放”⑦。血與火的戰爭在當代電視傳媒的鏡頭里，像是一場盛大的嘉年華，觀眾們則從這道視覺大餐中享受著視覺歷險欲望、快感欲望的滿足，感官刺激湮沒了對殘酷戰爭的反思、對生命的感悟、對人性的思考以及對正義的探尋。當代景觀電影的鏡頭語言更是極力強調以無盡的細節和無比復雜的畫面形式捕捉住觀眾的凝視目光，讓觀眾全神貫注于畫面。例如電影《英雄》，它沒有深刻的主題，導演張藝謀所關心的就是要讓觀眾對畫面產生深刻的印象：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。”①奇觀電影就是這樣執著于“使得觀眾凝視畫面，為畫面的各種奇特的運動形式、構圖形式、音響效果或色彩搭配所震驚且只為這些內容震驚”，至于“這些充滿感官刺激性的畫面背后怎樣包含了更深層次的內容，或者說，傳達了哪些更為精致、雋永的象征、隱喻呢？這似乎不在電影制作者的考量范圍了”②。

毫不夸張地說，在當代視覺文化傳播語境中，狂歡著的形象遺忘了對人類自由本質的體現，遺忘了對人類生命軌跡的展示，遺忘了曾有的靈魂震顫與人性震撼，只留下過于亢奮的能指，營造著感官的過度。取消了超越性的精神體驗，畫面之外即是虛無，造成審美救贖功能的失落。于是，當代形象文化空間在富于色彩的表層下面，暴露的是死灰一般黑與白的底層。

其次，超真實的擬真視界更使審美化成為一種遮蔽本真現實的媒介。無處不在的審美幻境使人們生活于想象界的虛幻快感中，喪失了對現實世界的批判與改造。由此，形象也成為了控制主體的一種方式。

韋爾施說：“一進入電視的王國，就由穩固的世界邁入了變形的王國。如果說哪里有存在之輕的話，它就在電子王國中。”③現實在形象媒介上正趨于失去其重心，從強制性轉向愉悅性。換句話說，視像媒介將現實轉化為現實的形象（擬像）之后，現實的重量便被“存在之輕”所遮蔽了。而且，這種“存在之輕”極富生產性，它形成了現實的模型，它充滿著甜膩的想象并且感染現實，于是現實仿佛也染上了一層輕松浪漫的色彩。如何展示自己的身體、抽什么牌子的香煙、選擇何種風格的室內裝潢等等都出自于廣告、影視等的暗示，來自于對生活的想象。現實參照物已經被視覺文化傳播的各種擬像所替換，人們熱衷于模仿各種模型并與之產生共鳴，“陶醉于加工過的、模糊的、‘無深度’的、不能提供真實世界的基本意義或揭示其本質的東西之中。日常生活就成了‘虛構的或具有奇特價值的幻象的大雜燴’”④。這是一個審美化和虛構化的過程，真實的生活牢牢地被影像幻覺所控制，本真現實的重量便在這個過程中被超現實的“存在之輕”所遮蔽了。

這個“幻想的、自我實現的和快樂的影像世界”⑤進而消磨了人們對現實世界進行批判與改造的能量。杰姆遜曾經說過：“在梵高那里，色彩是烏托邦式的，表現出對世界進行改造的欲望，那已經貧瘠荒涼的世界，仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動和尼采式的迸發。”⑥在這里，杰姆遜對現代主義的形象之美給予了崇高的評價，肯定它是“烏托邦式的，表現出對世界進行改造的欲望”。事實上，“一件圖像作品的審美價值就在于它能夠最大限度地展現人的本質力量中最優秀的部分，幫助人類達到社會實踐的新層次和實現一種新的審美高度。”⑦反觀當代現實，充斥視覺文化傳播空間的形象卻普遍地喪失了這種崇高的能量，雖然不乏浪漫想象，但是它們的目的不是要改造世界，而是要生活在這個世界里。或者說，它們激起的反響只是愉悅的幻覺，而不是批評和改造的社會實踐。所以從根本上來說當代形象文化是媚俗的，它美化著現實、維護著現實。最典型的莫過于電視廣告擬像，它們幻想著對整個世界的改變，使我們知道人們對一個烏托邦式的社會有什么樣的設想，例如永久的青春、自由和幸福等等。然而，“廣告所表現的任何欲望也都最終要被扭曲，因為如果真正有改變世界的欲望，那么必須進行革命，而廣告最終導致的只是商業性目的。真正的革命不能在想象界里進行，廣告正是把那些最深層的欲望通過形象引入到消費中去”①。也就是說，廣告擬像歸根結底是消費主義體制的規訓機器，至多不過是些聊以自慰的白日夢幻。推而廣之，形象界雖然在表面上具有烏托邦色彩，實質上卻只是制造了“想象界的革命”，最終的功能是使人們沉醉于對平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺之中、愉快地在體制內生存，從而溫和地瓦解批判與改造現實世界的激進能量。由此，整體意義上的形象也成為了對主體實施控制的規訓機器。

總之，當代視覺文化傳播語境中的審美化生存未能實現官能快感和精神超越兩者之間的和諧統一，只是以官能享樂的凸顯顛覆了傳統的深度美學而形成了一種新的平面化的感官審美體驗。這是一種強調初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學，片面的感官狂歡導致審美救贖功能的失落；同時，超真實擬真視界制造了“存在之輕”，擬像模型更成為了人們知識、經驗及生活價值意義的主要范式，導致由此生成的現實也成為富有想象意味的超現實。它是心理化的、曖昧的、夢幻般的，令人感到愉悅和舒適，因而具有了催眠的功能：人們浸淫其中就仿佛溫水中的青蛙，對現實世界進行批判與改造的激進能量逐漸被溫和地消解了。由此，視覺文化傳播所生成的審美化不但喪失了救贖功能，更成為了一種遮蔽本真現實的媒介，成為了對主體實施控制的規訓機器。視覺文化傳播時代的審美化生存盡管看起來很美，卻無法逃脫某種“死灰感”。

（作者單位 武漢大學人文學部新聞與傳播學院）

責任編輯 陳劍瀾