大眾文本：一種配方式媒介

從利維斯主義角度對大眾文本進行審視和判斷，是大眾文本一直被貼著負面標簽的思想根源。大眾文本是一種配方式媒介，但它在似乎是一成不變的程式中蘊含著種種創新、變化與生機，它以類型傳遞特定意義的同時又隱含或象征著其他意義。因此，從整體上看，大眾文本是一種以動態程式化結構傳遞多種意義的文本。

大眾文本（ｐｏｐｕｌａｒ ｔｅｘｔｓ）是商業“體制”或文化工業提供的“文化或物質意義上的商品”，是“被大眾選擇”、“能變成大眾文化的文本”①。約翰#8226;費斯克在《理解大眾文化》一書中給“大眾文本”的這個界定，應該是大眾文本的一個經典定義了。但是，辟出專章論述大眾文本的費斯克，卻并沒有撕掉大眾文本身上幾乎生來就被理論界貼上的負面標簽。與霍克海默、阿多諾等法蘭克福學者們斥責大眾文本“標準化”、“偽個人性”一樣，費斯克對于大眾文本品質的認定是“貧困”、“過度”與“淺白”。這種從利維斯主義的立場和批評標準出發，居高臨下地俯視大眾文本的態度及其判斷，就是大眾文本在傳統批評視閾中的基本定位。

但這種定位在２０世紀９０年代之后的中國似乎很快就過時了，隨著金庸在國內批評界的人氣飆升，直至被推舉為“二十世紀中國文學大師”，大眾文化和大眾文本就以壓路機般的不可阻擋之勢碾平了批評者曾經起伏不平的心路。發展到今天，面對馮小剛的《集結號》，我們的批評家們已經予以了隆重的禮遇，而且幾乎是一片歡呼，“劃時代的作品”、“新里程碑”、“新范例”、“樣板”的溢美之詞不絕于耳。一切仿佛都在表明，大眾文本在中國已經被刮目相看和平等對待了。可是，果真如此么？當然不是，當我們仔細研讀《金庸小說論稿》、《金庸小說藝術論》，以及學者們遴選“二十世紀中國文學大師”的標準時，認真瀏覽各種媒體上著名學者們關于《集結號》的評論時，依然能夠感到某種理論與實踐之間的錯位。如批評者們對金庸小說的解讀大都是從歷史闡釋、主題意義、生命意識、現代精神、創造性、審美境界等視角進行的，對《集結號》的肯定是用“現實主義”、“新人文主義”、“個人的人文關懷”、“自我救贖”等來定義的，而對它質疑的理由是理想的缺失、“以‘死’來替換‘生’，以死亡的‘價值’替換生命的價值和尊嚴”①，是與庫布里克的電影《全金屬外殼》在人性揭示上的差距。就此我們可以很明顯地感覺到，中國的大眾文本分析，基本沿用的還是精英文本的批評模式。我們不能說這種分析是錯誤的，但至少它是錯位的，錯就錯在這種批評方式是在拿一種很大程度上不適合大眾文本的分析方法來分析大眾文本，結果將大眾文本的真正本質給忽略不計或遮蔽了，并沒有揭示出大眾心目中的大眾文本的真實面目，所以在“禮遇”、“歡呼”的背后仍然是對大眾文本的漠視，是一如既往的批評視角。并且，由于這種漠視潛在于批評者意識的深層而難以自我察覺，這種批評視角受到思維慣性的驅使而常常不由自主，就格外顯得根深蒂固。而觀念的凝滯，必然會為理解和闡釋大眾文本帶來濃重的“先在”理論框架，從而影響大眾文本自身的理論建構和我國大眾文化的健康發展。

大眾文化從上個世紀末以來的“洶洶然”之勢，雖然席卷了我國包括精英文化在內的諸多領域，影響深遠，但這種力量顯然至今還沒有強大到足以使大眾文本沖破歷史的定勢，改變傳統的地位。大眾文本的本來面目也許呈現在“大眾”那里，但大眾文本的真正價值無疑需要批評者的解讀。但“先在”的利維斯主義立場和精英文本的批評模式，勢必成為導致批評者從解讀走向誤讀的最大誘因。因而，建構一套適合于大眾文本特點的、新的核心概念和評價體系，尋找大眾文本自身的演變與創新規律，是進行大眾文本批評的首要任務。因為只有在一個合適的衡量、評價指標體系下，大眾文本的本來面目和真正價值才能完全顯露出來。當然，建構大眾文本的理論研究體系是一個龐大而復雜的工程，遠不是一人、一時、一事的努力所能造就。本文僅從大眾文本的程式和表意特點入手，來初步探討大眾文本的基本性質。

一、大眾文本：一種配方式文本

在學者們關于金庸的研究著述中，人人似乎都在小心地繞開“程式”或“模式”這個陷阱。具體表現是但凡談到“程式”，就必會說其“推陳出新”，即所謂“跳出模式，不拘一格”。模式本身是沒有價值的，價值在于對模式的突破。在《集結號》的評論中，批評者們也是在反復地強調它對國產大片的創新和對主流電影的突破。而對于“姓‘武’名‘俠’字‘功夫’”的中國大片典型的“古裝＋復仇＋暴力”程式，不少批評者的評論則用“只見樹木，不見森林”的方式予以回避，只談影片本身的“張力”與“超越”。“程式”如此不堪，仿佛一沾上“程式”的邊，作品的藝術價值就會消失殆盡。

事實上，“程式”恰恰是大眾文本無法擺脫的胎記和普遍存在的特點。肯塔基大學教授約翰#8226;考維爾蒂曾經指出，在西方大眾文化的研究中出現了四個廣泛使用的概念：“文化主題分析”、“媒介概念”、“神話概念”、“程式概念”，而其中“最有發展前途的”、最重要的普遍概念是“程式”②。美國學者荷拉斯#8226;紐肯莫甚至在“程式”的基礎上提出了“配方”的概念，認為包含了各種不同節目的電視是一種“配方式媒介”，“成功的電視配方被廣為摹仿——能夠存在下來的配方一定都是廣有觀眾的”③。這里的“配方”，其實就是對包括電視節目在內的大眾文本中普遍存在的各種程式的形象化指稱。

當然，在約翰#8226;考維爾蒂等西方學者看來，大眾文本程式最基本的一面，依然是“構造文化產品的傳統體系”，即基于“傳統因素的傳統化構造”，“提供的是眾所周知的形象與意義”，“維護的是價值的連續性”，而非“我們先前未曾認識到的新的概念或意義”④。但這種判斷，并不意味著大眾文本就因此而屈居于精英文本的對立面，只能以令人不屑的雷同、粗陋、低劣的面貌行走于世。相反，考維爾蒂指出，所有的文本（包括大眾文本與精英文本）其實都處在一個由“程式”與“形式”（“形式是作品結構的新創體系”）所構成的“連續統一體”中。也就是說，所有的文本都分布在由“程式”與“形式”兩個極點所連接的中軸線上，靠近“程式”一極的是程式化文本，即大眾文本；靠近“形式”一極的是“對新創東西做完全創造性安排”的創新性文本，即精英文本。考維爾蒂舉例說，最靠近“程式”一極的大眾文本如“孤獨的冒險家”或者“人猿泰山”的故事，而“形式”一極的精英文本則如喬伊斯的小說《為芬內根守靈》、雷斯內的電影《去年在馬里昂巴》、艾略特的詩歌《荒原》及貝克特的戲劇《等待戈多》等，并特別指出，“大多數藝術作品都包含著因襲因素與創新因素”，具有雅俗共賞的特點。這條中軸線我們可以用下圖來標示：考維爾蒂之所以稱這條中軸線為一個“連續統一體”，筆者認為，大概基于這樣幾個原因：一是大多數文本處于“程式”與“形式”之間的“中間地帶”，兼具“程式”和“形式”因素，只不過在不同的文本類型中表現出不同的權重，其間并沒有一條截然分離、二元對立的界線；二是有相當多的文本分布在中軸線的中央地帶，保持著“因襲”與“創新”的基本平衡，呈現出雅俗共賞的接受效果。這種文本在考維爾蒂眼中，是指荷馬與莎士比亞等創作的那種“既有因襲的一面又有天才創新的一面”的經典作品，屬于“藝術作品”而非程式化作品之列。但筆者以為，雅俗共賞的文本，是俗到“雅”處或雅到“俗”處的文本。它們往往以程式（而非形式）為依托，在因襲的基礎上適度求新，其首創程度遠遠抵不上靠近“形式”一極的精英文本的探索與創新，而且，其潛在和現實的訴求對象均是社會階層、文化背景和知識結構各異的大多數受眾——大眾，而非僅限于精英知識分子。因而，作為一種文化生產，它的創作很大程度上已經背離了布爾迪厄所謂“有限生產的場域”，而基本能夠歸屬到供求雙方不一的“大規模生產的場域”。但雅俗共賞文本的創新特質又決定著它與一般大眾文本①不同，是大眾文本中的精品；由此一來，大眾文本的疆域得到了拓展，精英文本的目標受眾更為明確，考維爾蒂的文本“連續統一體”也將發生如下圖所顯示的變化：

三是在歷史的維度中大眾文本和精英文本常常可以相互轉化。精英文本隨著歷史語境的變化可能會變身為大眾文本，大眾文本也可能走向經典。這就更加意味著精英文本與大眾文本之間邊界的模糊性。當然，邊界的模糊并非抹平二者的本質差別，而是強調文本邊界的彈性，和可能呈現的更大的變化空間。

通過對大眾文本和精英文本整體存在格局的重新認定，我們認識到，程式固然是大眾文本的本分，創新也同樣是其題中應有之義，只不過大眾文本的創新有其自身的獨特呈現。這種呈現主要體現在兩個方面：一是程式本身始終處在變化中，二是大眾文本的首創是有限創新。

（一）程式：變化中的配方

眾所周知，程式是大眾文本中一種反復、頻繁地出現，能夠被大眾廣泛和迅速識別的符號體系。這個體系由于經過市場的反復檢驗，多次得到了“暢銷”的印證，因此常常成為一種輕易難以更改的配方。但這并不是說，大眾文本的程式就是“鐵板一塊”、“千篇一律”的代名詞，事實上，大眾文本的符號體系本身就是一個蘊含著變化與生機的結構。羅蘭#8226;巴特在他的著作《神話——大眾文化詮釋》中，曾把“符號”概念區分為兩個層面①：一是語言層面上的由于語言慣例的能指和所指的組合所構成的符號；二是現代神話層面上的由使用的語言符號轉變而成的能指和所指的組合所構成的符號。如果用這兩個層面來衡量大眾文本的符號體系，大眾文本的程式也可以表現為兩種形式：一為形成和確定某種程式語言層面的符號及其組合的過程，二是運用程式的語言符碼生成新的符號及其組合的過程。我們把前者稱之為配方程式，把后者稱之為程式配方。而無論是前者的形成還是后者的誕生，或者是從前者到后者的演變、從后者到前者的反動，都無不在定規中表現出運動與變化。

如果說大眾文本的配方程式，類似于斯特勞斯、托多洛夫、巴特等結構主義者筆下的“結構”、“抽象結構”、“慣例”或“一般敘述”，是一種能指和所指相對凝定的穩定結構，其文本的創新程度不夠凸顯的話，那么，程式配方文本的創新性則不言而喻。因為程式配方是以配方程式的語言符碼作為生產材料與手段建構而成的新的符號體系。事實上，《集結號》對于好萊塢電影《野鵝敢死隊》、《拯救大兵瑞恩》和韓國電影《太極旗飄揚》等以往戰爭電影模式元素的汲取是非常明顯的。它的線形敘事、觀察戰爭的平民角度及其人道主義蘊涵，很大程度上是一種對于好萊塢式商業電影程式的回歸。但導演的聰明之處在于他沒有完全照搬某一種現成的類型電影的配方程式，而是通過打破原有配方程式，然后對各種配方程式的構件用新的配方重新加以組織、合成，以一種程式配方的結構體現了作品的創新性。這也就是有學者把《集結號》的成功原因歸結于“把所有的界限全打破了”的緣由。然而，打破界限并不意味著一個大眾文本就此改變了身份，成為了精英文本。當批評者們把溢美之詞不遺余力地奉獻給《集結號》時，事實上表達的是對大眾文本程式配方的肯定和認同。而他們對于《集結號》“人文細節的展示還差一點”、“差一步就可以到偉大”的遺憾，恰恰也是一個精英知識分子對大眾文本的遺憾。

程式配方大眾文本的創新，主要是通過拼貼、戲擬等構成原則來實現的。所謂拼貼，主要是指將不同語境下的事物、人物或語言組合在一起，使其產生一種反諷、調侃的表達效果，它可以表現為多種形態；所謂戲擬，則主要是通過游戲性的模仿、反寫或改編原有文本，以達成一種揶揄、戲謔、狂歡化的喜劇效應。這兩種構成原則給大眾文本帶來了一種互文性，一種在同一部作品中由不同語言方式的共存交互作用而建構起來的、巴赫金謂之以“多聲部”或“復調”的性質。當然，在巴赫金和陀思妥耶夫斯基的小說那里，多聲部小說或復調作品在擁擠雜亂、眾聲喧嘩的互話語空間中內存著一種和諧與統一；但在大眾文本的“多聲部”中，戲擬、拼貼式混合建構的意圖與效果并不在于和諧，而在于沖突，在于“以解構消解結構，以互文替代模式、以游戲攻擊精審”②的解構主義爭斗。正如郝建在分析《瘋狂的石頭》時所指出的那樣，“《瘋狂的石頭》的喜劇效果有很多是來自與既成觀賞經驗偏離走調的對話，來自跟以往形式系統和他人作品進行調侃和調皮的承接。影片在敘事手法、情景處理和鏡頭語言等方面都與《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》形成了模仿和對話關系”。但“本片更大量的喜劇效果”是來自于對以往經典革命價值觀的互文對照，“例如將以前政治話語中的權威人物的斗爭哲學語錄改寫為‘與老爸斗，其樂無窮’，多少沿用了王朔喜好的話語變形方法；包世宏的助手以為喝可樂中了五萬元大獎，他到了北京。這時的喜劇效果是來自音樂，無聲源的配樂歌聲響起，是童聲唱的文革時候歌曲‘我愛北京天安門’……”③影片在這種“拼貼”與“戲擬”中不遺余力地所致力于的，就是對既往大眾文本配方程式、價值觀念乃至精英文本的某些敘事與價值選擇的解構，并在解構中加以一定程度的建構，從而傳遞出了一種獨有的游戲精神和幽默品格。需要注意的是，《瘋狂的石頭》的解構并沒有導向對主流價值觀的顛覆，其幽默也沒有上升為意味深長的精英文本式的“黑色幽默”，所以影片雖然是獨立的小制作電影，但依然是大眾文本。而它作為大眾文本的創新，正是在這種解構與建構中彰顯出來的。

（二）文本：有限的“首創”

大眾文本的創新，與精英文本的創新是有顯著區別的。一方面，大眾文本的創新程度與精英文本不同。拉爾夫#8226;科恩在論述與大眾文本密切相關的“類型”范疇時，曾經指出，一種類型能夠“列出長串共同特征、態度、人物、范圍、場所等等”，更“強調組成類型的語義因素”，這應該是大眾文本，另一種類型更“強調未確定的或可變因素之間的關系”，這大概就是精英文本。如果說大眾文本強調程式的建構材料的“語義方式”，精英文本更“關注材料安排在一起的結構”的“句法方式”①的話，那么，“句法方式”的創新性不言而喻，但正如金庸小說存在著配方程式并不能說明它就此單調乏味一樣，“語義方式”也并非完全陳陳相因。它也有創新，只不過這種創新是一種語義因素的調整，而非整體意義上的“句法方式”的改變。羅伯特#8226;瓦爾肖在一篇論強盜片的文章中更加明白地指出：“首創性只有在這樣的程度上，亦即當它只是加強了所期待的體驗而不是根本改變它時才是受歡迎的。”②這就是說，大眾文本的創新是有限度的，是在經典程式規則的框架里所作的部分更新，是一種程式或類型的改良，而非對程式與類型的革命性的顛覆。而且，這種更新不能改變程式、類型結構的整體意義，而只能補充或增加意義。因而，大眾文本的這種“首創性”只是某種程度上的創新，是一種推陳出新，或者“戴著鐐銬的跳舞”。

另一方面，大眾文本的創新規律也與精英文本不同。精英文本的創新，通常體現在每一個作品之中，其發展過程體現為一個連貫的、邏輯的、歷史的創新鏈。而大眾文化產品的創新則體現在一類文本與另一類文本的特性區別上，突出表現在每一類產品中最具代表性、經典性的某一部或幾部產品中。如果我們也要追尋大眾文本的進化機制的話，那么，這個鏈條則如廣闊叢林里的朵朵野花，或如無垠天空中閃閃爍爍的點點星光，不連貫，但真實、感性地分散著，存在著，而且相互呼應著。并且，在相互的呼應之中也并非沒有進展。美國學者路易斯#8226;賈內梯曾經在類型電影分析中將大眾文本的發展過程劃分為四個主要階段：

１． 原始階段。這個階段的類型片通常是幼稚的，盡管它在感情上有著強大的沖擊力，部分的原因是它的形式新穎。類型片的許多程式是在這個階段確立的。

２． 經典階段。這個中間階段使諸如平衡、豐富和自信之類經典的理想具體化。類型片的價值觀念得到確認并被廣大觀眾所接受。

３． 修正階段。類型片通常比較具有象征性和模棱兩可，它的價值觀念不太肯定。這個階段傾向于復雜的風格，更多地求助于理智而不是求助于感情。類型片預先確定的程式往往被當作諷刺的陪襯來利用，懷疑和破壞大眾的信念。

４． 拙劣模仿階段。類型片這個發展階段徹底地嘲弄了它的程式，把這些程式貶低為陳規陋習，并以一種可笑的方式來表現。③

其中，“原始階段”和“經典階段”正是配方程式建立和達到成熟、穩定的階段，“修正階段”和“拙劣模仿階段”則是程式配方盛行的時期。而且，路易斯#8226;賈內梯特別舉例指出，“拙劣模仿階段”之后西部片又“突然恢復生命”，再次煥發了生機。由此可見，文本類型從“原始階段”一直發展到“拙劣模仿階段”，再到下一個配方程式的重新生成，其內在的驅動力雖然以“跟風”與復制為主，但也充滿了修正、懷疑與探索。而且，正是這種修正、懷疑與探索，帶來了大眾文本程式的不斷翻新，造就了其不竭的活力。

基于大眾文本程式的上述特點，考維爾蒂指出，“在判斷程式時是否另需一套與程式化作品相對的美學標準，這是一個重要的和有趣的問題……”，“盡管可能有不少理由使人相信，一部更具形式的作品也許要偉大得多，但我們仍應在通俗文化的研究中避免這種輕率的結論。在把形式與程式相區分時，我們所力圖加以處理的是作品與其文化之間的關系，而不是作品與藝術特質之間的關系”①。然而，在我們的大眾文本批評中，顯然重視建構甚于解構，關注創新多于程式。但是，對于中國目前的大眾文化發展來說，大眾文本批評應該更加關注程式的研究。因為我們一直秉承的文化傳統是精英文化，精英知識分子在文本的歷史傳承過程中早已建立起一套可以衡量一切的藝術評價標準，創新成為文本至高無上的要求。在這種觀念下的大眾文本，基本處于被抑制或被遮蔽的狀態。而大眾文化的發展必然需要大眾批評觀念的解放，需要重新創建大眾文本的評價標準和重新界定大眾文本的創新尺度。當然，正如理查德#8226;Ｅ． 凱夫斯在其著作《創意產業經濟學——藝術的商業之道》中所指出的那樣，“創造性活動中的創新有時并不容易界定，因為任何產品，只要不是對某一現存產品的簡單復制就可以算作是創新”，然而，“從另一方面來說，如果在某一藝術領域內任何稍具新意的東西都可以算作重要創新的話，那么這一領域就根本不具備統一的判斷準則，而臨界等級評定也就失去了其價值，不能幫助消費者在眾多創造性產品中進行理性的衡量和選擇”，因此，對創新性文本的評定應有一個標準，而且，制定的評定標準應該“在嚴格標準和寬松標準之間找到一個平衡點——若標準過于嚴格，那么某些創新的出現最終將把這一‘既定標準’完全推翻；若標準過于寬松，那么在指導藝術家們的培訓發展方向和消費者的文化消費投資方面，這些標準就不能夠提供穩定的評估標準和參考點”②。由此可見，根據一個科學的評定標準來評價文本尤其是消費社會中大眾文本的“創新”指數，是十分重要的，而這個標準的制定，不僅需要創作界、批評界、理論界的介入，還應有商業界、消費者等多方人士的參與。

二、大眾文本：一種意義的媒介

《集結號》上映之后，媒體上眾說紛紜。綜合來看，關于《集結號》的評論，不少都是從以下兩個方面來闡釋其獨特的思想蘊涵的：一是影片對主流意識形態進行了書寫。批評的典型句式類似于“《集結號》應該是中國電影戰爭片這種類型當中的一部劃時代的作品。因為它通過這樣的一種方式，讓中國電影重新回到了一個主流意識形態的英雄的那樣的一個時代……”，或者是《集結號》“是一部有著教育意義的革命歷史片，它告訴我們，和平年代的幸福是那些英雄烈士用生命換來的”③，從而譜寫了時代的“主旋律”。二是影片開辟了一個新的“人文的維度”④。其基本句式是因為“人文意識形態”和“國家意識形態”曾經是“水火不容的”，所以，“在幾年的大片歧途之后，馮小剛們終于接過了精神價值的敘述”⑤。批評中的仁者見仁、智者見智，是很正常也很值得鼓勵的事情。但是，如果多數批評者幾乎都是在不顧及批評對象地自說自話，這種批評就很令人深思。

《集結號》是一部商業大片，這應該已經成為公論。但評論者在認同這種定位的時候，卻并沒有給予影片以相應的批評尺度。無論上述哪一種立場，都不是屬于大眾文本的。倒是一位普通觀眾的觀片感想，《集結號》“放棄所有的意識形態，還原成簡單的人性而已”⑥，一語中的，切入到了《集結號》作為一個大眾文本的意義內核。這句話，與影片的編劇劉恒、監制陳國富和導演馮小剛極力避開有關影片宏大意義的討論，只聲稱“傳統的戰爭片是為政治服務的，這個電影，還是從市場切入，希望在市場上能夠贏得大部分觀眾”①的行為相契合，也與賈磊磊等學者所斷定的“人性的主題”相呼應。但是，由此我們也產生了一些疑問，“人性的主題”在中外戰爭片中并不少見，“每一個犧牲都是永垂不朽的”的普世價值觀念也屢見不鮮，在這個意義上影片的主題到底“新”在何處？如果非要給這種主題和觀念尋找一種創新點，那只能是相對于國產商業大片和主流戰爭電影而言。然而，在改革開放近三十年、中國電影早已在向好萊塢取經、商業片不斷在探索的今天，這點思想創新真的那么激動人心嗎？

問題的癥結自然不在影片中，而在于批評者用非商業電影的方式解讀了商業電影，或者說，用政治的、精英的等非大眾文本的讀解方式闡釋了大眾文本的表意體系。因而解決問題的首要前提是解決觀念問題。

精英文本的表意方式我們都很熟悉，即精英文本作者的表達方式無論多么含蓄、曲折，最終都是要直接昭示某種獨特的意義的，所以批評者對于意義的解讀要到文本中去尋找。大眾文本的表意和解讀方式則有很大不同。事實上，當大眾文本的程式以一種經典（之所以被稱為“經典”，“是因為它是實際操作的準則，而不一定是因為它有高度的藝術性”②）結構反復出現的時候，在某種意義上，它已經代表著一種“普遍一致和反復發生的領悟模式”③，映射著人類某種通過生活遺傳下來的深層心理模式。這種映射決定了大眾文本的表意方式不可能是作者思想的直接傳達，而表現出曲折、間接的特點。

約翰#8226;考維爾蒂在其通俗小說的研究中，將小說的文本模式切割成文化模式和情節模式兩個方面。文化模式與情節模式的有機結合，即構成了大眾文本的某一類型。因此，在大眾文本的意義傳達上，相對于大眾文本的程式來說，大眾文本程式的載體——大眾文本的類型是其更內在的本質規定。也正是在這個意義上，考維爾蒂給類型所下的定義是“統一地履行各種文化職能的敘事常規結構”④。而美國學者安#8226;圖德則干脆認為，“類型是存在于任何特定群體或社會中的一種文化概念”⑤。這些論述顯然無一不在說明，類型與大眾文本的意義呈現密切相關。

類型是大眾文本程式的表現常態，而“一種類型的成功就意味著它的那些常規已自動確立在人們的普遍意識之中，并已成為傳達一系列特定的心態和某種特定美學效果的被確認的媒介”⑥。對此，美國學者斯坦利#8226;卡維爾提出了“一個類型就是一種媒介”的觀點，指出：“電影的輪換現象是人們所熟悉的歷史事實，這個事實曾經被某些電影理論家看作不擇手段的商業化現象，實際上卻是電影固有的一種可能性，甚至可以說，這是已經創造出一種媒介的最好象征。因為一次輪換就是一個類型（監獄片、南北戰爭片、恐怖片等等）；而一個類型就是一種媒介。”⑦

“一個類型就是一種媒介”的觀點，本文認為大致包含著兩個層面的意義：第一，每一種類型都是給與一種表達可能性以特定意義的媒介，其作品只是某種“特定的心態和某種特定美學效果”的傳遞者，而不是承載者。一種大眾文本類型的特定意義，在類型自身確立的時候就由那個使得該類型成功的“名噪一時”的作品所基本奠定了。此后的該類型的大眾文本，就大致沿襲原有的意義指向，成為其規定意義的重復者。即使是該類型的意義在以后得到了添加或者修正，那也是由該類型某一個出類拔萃的作品來完成的。一旦意義的添加與修正完成之后，該類型的其他文本就又會成為此修正意義的復制者。因此，絕大多數的大眾文本類型作品，在意義生產方面則呈現出一種了無新意的“空洞”狀態。

第二，大眾文本的每一次輪換，都構成了一種類型不同于其輪換前或輪換后的類型的獨特性。這種獨特性，在卡維爾看來，就是電影等大眾文本類型的“個性”。他說，大眾文本類型的個性，就如同人的類型與個性之關系，因為“使某個人屬于某種類型的東西，并不是他同這個類型的其他人的相似之處，而是他同其他類型的人的明顯差異”。但是這種類型的“個性”與意義的創新無關，也不在于揭示“人的某種個性”和具有“社會作用”，而在于通向“人性的整個領域”①，表達人類共通的感受和普世的價值觀念。只不過不同的類型所叩擊的是“人性的整個領域”的不同側面，喚醒的是人們心底里不同的欲望而已。

由此觀念出發，可見，《集結號》的成功并不在于它創造了新的意義，而在于它找到了傳遞意義的新的媒介——一種新的中國商業大片類型。這是一個由迥然不同于延續了幾年的《英雄》、《夜宴》等中國商業大片模式的視覺形象，以求得“烈士”名分這一不同于好萊塢同類電影的武力解決方式，以平民、個體這一不同于中國既往戰爭電影的敘事視角與價值立場，而構成的新的類型。這一類型一方面在與此前的中國商業大片的輪換中展示了“個性”，另一方面在汲取《野鵝敢死隊》、《拯救大兵瑞恩》和韓國電影《太極旗飄揚》等以往戰爭電影模式元素時，也將其“人性的主題”承接了過來。由于這種“個性”的展示和這種主題的承接，在中國當下這個商業電影語境中都具有首次性，所以影片給人們帶來了一種新鮮的思想感受。

但是，大眾文本的意義如果僅僅止于“人性的整個領域”，顯然是不夠的。羅蘭#8226;巴特在他的《神話學——大眾文化詮釋》中，將大眾文本的詞義區分為兩個層次：第一層次為“初級詞義”，即大眾文化產品的表層意義，亦即他所謂的“神話的能指”中的“意義方面”。這個“意義”往往是顯而易見的，是一種直接可感觸到的、具有豐富性和足夠的合理性的文本“內容”。它往往是屬于歷史的、文化的；第二層次為“第二級詞義”或“隱含之義”，即他所謂的“意指作用”或“含蓄意指”所表達的意義。這個層面的意義才是大眾文化作為一種“神話”的核心“意指”。在羅蘭#8226;巴特那里，“神話”被理解為意識和習慣的意識形態，隱含的“神話”則往往“捍衛著現狀——資產階級的規范，并有力地支持著一個社會中統治階級的利益和價值標準，力圖將事實上部分的和特殊的東西弄成普遍的和全面的，將文化的弄成自然的。神話的產生就是由文化和歷史的狀態轉入自然的、被認為是理所當然的狀態的轉折點”②。由此可見，當大眾文本類型的意義傳達，以指向人類共通的“人性的整個領域”相標榜，創造出一個個烏托邦世界的時候，自覺與不自覺中已經隱含了意識形態傾向。并且這種傾向與“人性”觀念相互糾結、滲透，難分彼此，具有很強的隱蔽性。這也是阿多諾等法蘭克福學者抨擊大眾文化是對民眾的欺騙的緣由之一。

《集結號》同樣不可避免地打上了意識形態的色彩，只不過其意識形態的色彩并不像權威媒體上所發布的那樣，表現了壯烈的集體主義和英雄主義情懷。當然，《集結號》的意識形態依然沒有脫離中國社會主流價值觀的軌道，只不過因為在文本中采用了疏離和歸順策略，使這種主流價值觀體現得格外巧妙而已。影片中對不帶任何政黨標記的解放軍隊伍的人物設置、對戰場上戰士作為每一個個體的原生狀態的描寫、特意設計的壓根未吹響的集結號的故事契機，以及對“兄弟”犧牲之后被定義為“失蹤人員”的憤懣情緒的渲染……無一不在體現著某種從人們習常的主流意識形態觀念中脫離出去的疏離策略，而且，正是這種疏離將個人的命運從歷史的整體場景中分離開來，表現出對人的關懷，體現了“人性的主題”。但影片并沒有在這種疏離的思路上脫韁而去，通過團長的犧牲、死去的“兄弟”被定義為“失蹤人員”的理由陳述和最后“平反”的大結局等，影片又巧妙地歸順了主流意識形態，消弭了個人與歷史之間的嫌隙，縫合了人性與政治的矛盾，并在此基礎上生發出一種新的政治語義：當權者同樣尊重每一個人的犧牲。由此，我們發現馮小剛對網友的回應是很切合文本實際的：“我們是主旋律，是生活的主旋律。我們這是重新譜寫主旋律，改變觀眾對主旋律的陳舊看法。”然而，這樣的“主旋律”是巧妙地附著在其“人性的主題”之中的，是含蓄、曲折地表現出來的，是需要人再三揣摩才能體會到的。也許正是在這個意義上，《集結號》“靠近了現在好萊塢電影的意識形態表達方式”①。

隱含的意識形態傾向顯然給大眾文本帶來了更深一層的內在蘊涵，使其表意結構由平面趨于層級構架。但是在一些優秀的大眾文本中，甚至還存在著比“第二級詞義”更為深層的意義。這種意義，我們似乎在《集結號》中也能約摸感受到。電影研究者饒曙光就曾經敏銳地談及，《集結號》實際上整個的后面一個多小時，“就在表達一種，我們現在每個人都會遇到一些不公平的東西，我們通過這個電影，能夠宣泄我們的這種心理。那么馮小剛恰好在一個平衡的點上讓你去宣泄，但又控制在主流價值的一個有效的范圍之內”②。這就是說，《集結號》的后半部事實上還表達了一種為遭遇不公平者尋求公平的語義，并且這個語義最能打動觀眾，由此饒曙光認為影片深刻體察和把握了主流社會心理。《集結號》這種與大眾社會心理相契合的意義，恐怕很多觀眾在觀看時都能感受到，并產生了強烈的共鳴。但這種意義顯然不是影片在其情節布局、感情鋪排中直接抒寫出來的，而是通過人物的不公平遭遇及其為改變命運所作的努力展示出來的隱喻或象征意義。這個隱喻或象征意義能夠被捕捉到，成為《集結號》的所謂“取得最大市場化，爭取最大層面的觀眾的最有效的武器”③，一定與接受者的現實體驗相關聯，更可能是某種社會心理的隱形表現。因而這種意義實際上是《集結號》連接當下社會現實的一條通道。

《集結號》的多層語義構架，是大眾文本表意體系立體化的具體體現。它使我們認識到，大眾文本同樣可以做到多義性，只不過這種多義性的體現與精英文本不同。大眾文本的多義性不是在每一個大眾文本中都能得到體現，能夠做到多義性的文本常常是大眾文本中的精品；大眾文本的多義常常是“舶來品”——某些既成意義的傳遞者而非思想創造者；這些舶來的意義是如此地貼近受眾的心理需求，常常令受眾百讀不厭，因為受眾面對它不需要觀賞只需要消費，而消費也是生活中最大的樂趣之一。

綜上所述，大眾文本是一種配方式媒介，但它在似乎是一成不變的程式中蘊含著種種創新、變化與生機，它以類型傳遞特定意義的同時又隱含或象征著其他意義。因此，從整體上看，大眾文本是一種以動態程式化結構傳遞多種意義的文本。這種文本，脫離不了成規，思想也難得“深刻”一回，但是，無數大眾無怨無悔的選擇，讓我們堅信這是它的特點，而非缺點。

（作者單位 中央財經大學文化與傳媒學院）

責任編輯 陳劍瀾