論前衛藝術的本質與起源——從比格爾的《前衛理論》出發

本文從比格爾等人的前衛理論入手，清理關于前衛藝術的本質與起源的理論線索；同時，針對現時中國藝術中的問題提出看法。在中國當下的“藝術區”中創造出批量的產品，藝術家已經成為一個生產特殊產品的工種，而不再是精神的創造者。“藝術區”的目的既不是為前衛個體創造空間，因為前衛不能生存在這種批量生產和批量買賣以及批量展示的大賣場似的“藝術區”里，也不是為了市民的文化公益，它們主要是為藝術體制（畫家、畫商、策劃人、收藏家和美術館）服務的。２０世紀８０年代的理想主義前衛和９０年代初的消極前衛都已經消亡。因此有必要回顧比格爾的理論，以啟發我們對中國當代藝術的思考、批判和前瞻。

比格爾(Peter Burger)是法蘭克福學派的重要學者#65377;現在是不來梅(Bremen)大學法語和比較文學系的教授#65377;他的主要著作有《現代主義的倒塌》(Decline of Modernism)以及《藝術機制》(The Institutions of Art)等#65377;他在運用后結構主義理論的同時，吸收馬克思主義經濟基礎決定上層建筑的社會理論，開創了將歷史#65380;社會#65380;文化#65380;藝術融為一體的藝術史研究方法#65377;他的《前衛理論》德文版最早發表在1974年，英文版于1984年由明尼蘇達大學出版社作為文學理論系列中的一本發表#65377;明尼蘇達大學的教授舒爾特—薩思(Jochen SchulteSasse)為英文版寫了一篇題為《現代主義理論與前衛理論》的長序①#65377;

比格爾的《前衛理論》只有五個章節，它是一本薄薄的書，但是其理論的豐富性和影響之深遠是不可估量的#65377;

在第一章里比格爾首先反省了文學批評理論#65377;他指出文學批評是社會實踐的一部分，但是，這個實踐不是說批評直接參與到社會政治的具體實踐中去#65377;批評需要有責任心和社會興趣，但是，同理，這個興趣也不意味著在文學批評中直接表達個人的某種社會和政治的觀點#65377;文學批評的社會熱情應當體現在對文學的歷史和現狀的客觀化分類，這個歸類就是提出問題#65377;提出問題就是對傳統批評范疇和分類的批判，同時也是對當下的文學現象的透視#65377;因為，批評永遠和我們頭腦中已經存在的知識儲備有關，與傳統批評對歷史的分類范疇有關，也就是說，我們總是通過傳統去批評的，總是帶著傳統的認識和知識去批評的#65377;不難看出，比格爾的這個觀點受到了伽達默爾的解釋學的影響#65377;但是，比格爾所要強調的是批評本身的自律#65377;只有批評達到自身邏輯和范疇的自足，才能真正地作用到社會實踐，或者說才能夠真正地解釋社會實踐和歷史#65377;

一#65380;前衛的歷史本質

由此引申出什么是藝術的問題#65377;藝術是體制(institution)，不是個體作品(individual work)#65377;藝術作品不是個體的實體，而是在體制中生成的，正是這個體制決定了藝術功能#65377;藝術創作當然是精神性活動，但是這不等于說精神的具體化就是塑造現實的真實#65377;藝術的功能不是再現現實的真實，而是補充現實的不真實①#65377;所以藝術批評是尋找真理和非真理的關系的思想活動#65377;它是一種意識形態活動，但不是那種再現現實中的真實的活動#65377;就像馬克思分析宗教時候的觀點，宗教除去它的面紗之后露出了它的矛盾性:一方面盡管它不是真的(因為這里沒有上帝)，另一方面它作為一種痛苦的表現和對痛苦的抵抗又是真實的;宗教的社會功能同樣是矛盾的:一方面它給予人幻想中的幸福體驗，它減輕痛苦的存在，但是完成了這個體驗之后，它同時也阻礙真正幸福的建立#65377;所以，作為意識形態的批評的目的和功能就是揭示這種矛盾#65377;實際上，藝術的功能也如此，不是表現真實或者不真實，而是表現真實和不真實之間的關系#65377;馬爾庫塞受到馬克思的影響，也認為藝術是一種矛盾對立物，一方面它是“忘掉的真理”——以發現現實中不存在的真理為己任，另一方面，這真理又以美學獨立的形式不接觸現實②#65377;

比格爾認為恰恰是這種批評的中立化體現了資本主義社會的人性的存在#65377;因為，如果作品不是一個個體實體，而是體制系統的產物的話， 那么，藝術家個體的自由就不體現在作品是否再現了現實的真實與否，因為現實的真實就是體制對藝術的控制和壓抑#65377;如果說藝術家有自由的話，那只是表達個體的想象而已，想象在藝術中實現在社會中所得不到的意愿#65377;所以，在資本主義社會，人通過藝術恢復了感知自己的人性的存在，但是，藝術和實際生活并不接觸#65377;這不等于藝術對實際生活不發生作用，藝術對社會生活的獨特作用在于它的“批評的中立化”③#65377;

正是藝術在批評社會的功能方面的“中立化”促成了資本主義藝術和現實的疏離#65377;一方面藝術不參與生活，另一方面藝術語言和生活語言(可視現實)之間并不發生直接的模仿關系#65377;所以，西方現代主義和抽象藝術即是這個理論的邏輯結果#65377;

在第二章中，比格爾還從歷史的角度審視了前衛的批判本質，即對藝術的自身的批判而不是對具體的風格或者內容的批判#65377;在20世紀初的歷史前衛之前，藝術的規律是對既有的歷史上形成的風格的模仿，大師對這一風格的改良和修正促成了另一個領銜時代的風格，但是這個風格不是新的，而是承上啟下的#65377;所以，20世紀之前的藝術是師傅帶徒弟的作坊創作形式#65377;按照波基歐利(Renado Poggioli)的說法，這種作坊形式所生產的新藝術叫做流派，流派是在同一個風格中延續和改良的成果#65377;然而，自從歷史前衛出現，風格的發展不再作為藝術創新的標準#65377;這里沒有達達風格，它消滅了“時代風格”這個概念，而且發明了過去的風格對創新也有效的理論④#65377;不是“風格”而是“方法”成為前衛藝術的普遍認同#65377;波基歐利因此把前衛的革新想象稱之為運動(movement)，而把風格的革新稱之為新的流派(school)#65377;與比格爾不一樣，波基歐利把第一個前衛運動追朔到19世紀中的浪漫主義#65377;

接著，比格爾又區分了前衛的自我批判(selfcriticism)和傳統藝術的內部系統批判(systemimmanent criticism)#65377;內部系統批判是不同風格或者流派之間的批判，這類似宗教中不同派別的互相批判，比如，中國的南宗禪對北宗禪的批判，在西方基督教對異教的批判等#65377;而自我批判則是根本的#65380;本質上否定的批判#65377;比如，達達批判的不是風格流派，而是整個藝術機制，也就是控制著藝術生產的系統①#65377;前衛不但批判那個藝術所賴以生存的分配機制，同時也批判藝術自律的觀念#65377;因為在資本主義社會，由于政治和經濟的分離，傳統藝術的深度意義的畫面被市場交換價值所抽空，所以藝術從以往的“禮儀”功能中脫身出來#65377;18世紀末到19世紀中，藝術自身充分獨立地發展，但是它仍然有政治的內容，這個政治是一種絕對精神，也就是康德#65380;黑格爾的純粹精神的產物#65377;正是資本主義的機器復制使藝術失去了禮儀性質#65377;但是，比格爾不同意把照相技術的發明看作藝術系統變化的根本原因，比如照相技術沖擊了傳統繪畫的再現觀念和神圣性，就像本雅明說的那樣#65377;比格爾認為正是藝術的社會功能的變化(也就是勞動分工的變化)導致了神圣性的丟失#65377;因為，藝術家和普通生產者一樣在生產產品，藝術家成為一個特殊的工種②#65377;藝術家在這種“勞動”和“生產”中，他們的個人感覺和反應不再回到社會化和儀式化中去，這就意味著個人經驗的縮減和消退，從而使藝術和美學向自身回歸，不再受到禮儀的束縛，這是積極的一面#65377;消極的一面則是藝術社會功能的衰退#65377;

比格爾分析的資本主義藝術的特點，在現時中國的藝術中體現得極為明顯#65377;藝術區創造出批量的產品，藝術家已經成為生產特殊產品的工種，而不再是精神的創造者#65377;但是，面對這樣的麻木狀態，惟一的出路就是想象，美學的想象，意識形態的想象以及社會政治的想象#65377;當藝術這個工種失掉精神和禮儀的時候，也是藝術家自由的想象和虛擬的時刻#65377;當集體的和國家的意識形態在物質和時尚充斥的時候基本弱化的情況下，惟一可以存在的意識形態和信仰只屬于個人#65377;所以，中國目前的前衛——如果還能夠產生前衛的話，應當是這種能夠想象出新的個體信仰和意識形態的藝術#65377;所以，美學的回歸，不是形式的回歸，相反是意識形態的回歸#65380;形而上沖動和絕對精神的回歸#65377;

二#65380;前衛的創造性是對體制的有意識批判

在西方研究先鋒派的理論著作中，除了比格爾的這本書之外，還有一本就是前述意大利學者#65380;哈佛大學教授波基歐利在20世紀60年代發表的《前衛理論》③#65377;然而，波基歐利和比格爾討論的角度很不一樣，前者從歷史角度把浪漫主義作為前衛的起源，并且討論了不同的現代主義流派#65380;不同的先鋒性#65377;他受馬克思主義的影響，但是很少談經濟基礎對意識形態的影響，比如體制和藝術之間的關系;而是更側重從意識形態#65380;行動意識和語言的角度去談何為前衛意識，并且界定了前衛藝術的本質#65377;彼得#8226;克利斯坦森(Peter G. Christensen)曾經根據波基歐利的原文，總結出波基歐利關于前衛定義的四個要素#65377;

1. 行動主義(Activism):沉迷于“崇尚活力#65380;行為意識#65380;運動激情和超前向往”的自我沖動;

2. 敵對主義(Antagonism):對現存的所有事物抱有敵對態度;

3. 虛無主義(Nihilism):一種“卓越的無政府主義”，“不但能夠從運動的勝利中獲得喜悅，更從克服障礙中獲得更大的快樂:捕獲對手，摧毀進行途中的路障等等”;

4. 悲劇情懷(Agonism):在一種集體的“超越現實經驗的行為主義”運動中，去“直面那為未來的成功而沖動地奉獻犧牲的自我毀滅”#65377;④

我們不難發現，波基歐利對前衛藝術的定義本身就是浪漫的#65380;充滿激情的，而且是非常社會性的#65377;但是，舒爾特—薩思認為他對前衛藝術的歷史分期存在著理念和歷史之間的含混性#65377;波基歐利根據前衛的意識形態特點把前衛的起源定在浪漫主義時期，但是他并沒有從歷史的角度#65380;從社會經濟和體制的變化對藝術和上層建筑影響的角度分析前衛形成的原因#65377;由于波基歐利對前衛的討論是建立在一個平行的理論上，即前衛和資本主義社會異化的對抗——“前衛對新奇的追求”表現了“我們這個中產階級的#65380;資本主義的以及科技社會的基本矛盾”#65377;所以，前衛的崇尚新奇甚至荒誕的語言，實際上就是對平面的#65380;庸俗的大眾語言流于習俗的頹廢趨勢的對抗#65380;泄導和治療#65377;比如，在《前衛理論》中，前衛對新奇甚至奇異的崇拜實際上被描述為是一種資產階級#65380;資本主義和科技社會的緊張度的表現#65377;舒爾特—薩思認為波基歐利對前衛的描述顯然是有問題的，因為他無法解決浪漫主義和現代主義的差異#65377;他把前衛的起源追溯到波德萊爾和浪漫主義運動，他對前衛的界定只是一些前衛在意識形態#65380;心理#65380;形式等方面的特點，也就是它的四個基本前衛特點#65377;所以，按照波基歐利的理論，前衛在語言上，也就是在美學自律的立場上對社會的挑戰才是西方前衛的本質#65377;這個本質恰恰是由分離和異化所決定的#65377;但問題是，這兩者沖突的起點在什么時候?如果按照社會歷史的時間分期，商業化了的資產階級頹廢藝術大概在18世紀末就出現了，而且藝術自律也是在18世紀末和19世紀初就出現了，那么前衛藝術的懷疑主義和反叛藝術必然也在這個時期出現#65377;但這就出現了問題，因為這樣一來，“前衛”就成了一個空洞的口號，因為我們可以用這個概念去涵蓋所有從19世紀初到浪漫主義#65380;象征主義#65380;唯美主義直到前衛和后現代主義的所有現象，那么前衛也就失去了它的特定歷史含義#65377;

正是在“前衛藝術何時出現”這個關鍵之處，比格爾的理論顯示了更具說服力的歷史敘事及其方法論#65377;首先，在他那里，現代藝術和前衛藝術的發生和發展與前衛是分開考慮的#65377;現代藝術對于他來說和現代主義不是一回事#65377;現代藝術應當發生得比前衛更早一些，或者說現代藝術在資本主義的市場經濟和私人藝術贊助出現的時候就已經出現了#65377;18世紀末和19世紀初的文學的藝術自律就可以被看作是現代藝術的，至少，19世紀中期出現的浪漫主義，以及隨后的象征主義都是現代藝術#65377;但是，在西方現代藝術史中，一般是把現代主義，也就是20世紀初出現的后期印象派#65380;立體主義等和前衛藝術視為同一現象的兩個方面#65377;現代主義就是前衛，或者用一個特定的概念叫做“歷史前衛”(historical avantgarde)去涵蓋20世紀上半期的現代主義藝術#65377;但是，比格爾認為前衛藝術是資本主義藝術，或者是現代藝術發展到一個特定歷史階段的特定產物，它并不是隨著資本主義藝術的出現而自然出現的歷史現象，而是當資本主義藝術(或者現代藝術)發展到20世紀初，當現代藝術運動開始認識到資本主義的體制的本質性，并且把體制批判作為藝術的首要內容的時候，前衛才真正出現#65377;所以，比格爾對前衛的界定是基于更為具體的和特定歷史的角度的#65377;

比格爾討論了前衛出現之前的資本主義藝術的發展階段#65377;他認為，第一階段的資產階級藝術的轉變是在18世紀，這表現在以往藝術家對皇家宮廷或者貴族贊助人的嚴格依賴性的解體，取而代之的是另一個新的#65380;匿名的私人性質的贊助人體系#65377;這個體系是一個自律的#65380;結構性的#65380;以市場效益的最大化為原則的贊助體系#65377;這個轉折也可以看作歐洲18世紀的宮廷文化的衰敗，以及新興的資產階級文化的真正開始的標志#65377;

比格爾認為，在18世紀末，藝術在這個階段把自己從社會中疏離出來#65377;至少在意識形態上，藝術天才們試圖把自己從市場和大眾流行文化中獨立出來，但是，這種獨立的藝術宣示并沒有和社會真地分離，恰恰相反，在18世紀末和19世紀初，這種主張自律的藝術仍然選取和批判社會有關的敘事作為主要的題材#65377;它們的內在實質來源于關于時代(現在和未來)的歷史的和哲學的思考，“現在”在他們的作品中是被否定的，而“未來”則是積極的#65380;被肯定的#65377;這里的否定和肯定之間的對立不是一個絕對性的道德標準而是一個對時間和現代性的質詢，這決定了它們的作品結構和敘事的展開方式，所以，我們會發現其敘事和情節的展開都是為美感與和諧服務的#65377;即便是悲劇的敘事，悲劇的情節本身也只是題材和敘事的需要，其目的是為道德和諧的根本主旨服務#65377;但是，這個道德和諧不能被視作一個在社會實踐意義之上的指導整個社會的道德實踐原則#65377;所以，藝術的敘事和社會現實在本質上是悖論的#65377;這個時期的文學在功能上是矛盾性的，它試圖同時對美學和社會發生影響:在美學上，它的美學的和心理學的力量應當調動出讀者和觀者的美感;另一方面，就其社會功能而言，文學對美感的調動和培育正是建構未來理想社會的前提——在這個社會中，每個個體必須具有健全的心理#65377;

對于比格爾來說，這個藝術的悖論身份是理解近期藝術歷史邏輯的關鍵#65377;在否定現實和肯定未來之間的矛盾暗示了藝術將逐步更明顯地走向那個“藝術作為藝術”的自律樣式#65377;因為，這個對社會的否定透露出藝術家對媒介承擔社會功能的無力和失望，正是這個失望導致了更為極端的疏離，并且通過在哲學和美學方面對藝術本體#65380;對形式獨立的討論和論證使藝術從社會功能的訴求中逐步解脫出來#65377;這個過程也深深地影響讀者對藝術自律的認識和反應#65377;

和波基歐利不一樣，比格爾認為現代性#65380;先鋒性是西方資本主義體制所催化出來的必然產物，這導致前衛藝術必然要產生，而前衛藝術的產生就是對它生長于其中的體制的有意識的批判#65377;它把體制批判直接作為先鋒性的內容，不像波基歐利或其他人那樣，只是把資本主義市場體制看做促成前衛的美學批判的原因和對立面#65377;比格爾不但把體制作為前衛藝術的根源，同時還作為前衛藝術作品的內容，如把杜桑的“小便池”看成是反體制的前衛藝術的代表#65377;也正是因為反體制是在此之前的現代藝術所從沒有過的，這就形成了我們所稱之為的先鋒性#65377;換句話說，反體制是先鋒性的創造發明，所以反體制必定是先鋒性的表現內容①#65377;當然他的反體制不是指反對美術館實體，他的“體制”是指藝術所依附的社會價值系統，這個系統是由階級或者商業化機構所建立和控制的#65377;所以，他認為，我們不應該從所謂純粹的思想意識方面去檢驗藝術的本質，而應該從藝術作品與上述體制之間的關系方面去檢驗它是否具有先鋒性，這就是比格爾的《前衛理論》的中心議題#65377;

與大多數持美學和社會二元論的西方前衛文化的研究者不同，比格爾強調美學特點和社會歷史的具體情境的緊密關系，前者是從后者中成長出來的#65377;這是對那些沒有歷史感的研究的一種抵制#65377;他的理論遠遠地超越了那些把現代藝術的發展看作是從現實主義向現代主義轉變的線性的#65380;形式自律發展的觀點#65377;但是，與那些庸俗社會學研究者不同的是，這個歷史情境不是和藝術品的歷史相對立或者平行#65380;或者圍繞在它周圍的一個社會“背景”#65377;在那些庸俗社會學理論中，似乎只要把社會背景的“時代精神”搞清，就可以用它去套同一個時代的藝術史和藝術作品的意義模式#65377;比格爾與其區別在于，盡管他不否定美學特點和社會情景的關系，但是他強調這個關系的特定性和互動結果#65377;比如，他認為只有當美學自律的現代藝術發展到20世紀初的時候，前衛才認識到反體制的意義，前衛藝術反體制才成為最重要的特點#65377;更重要的是，比格爾要說明藝術和社會總是通過不同的途徑互相對話的#65377;理解這個特定的互動，就會讓我們了解到，在不同的時期，總是有不同的體制化制約和促成了不同的美學實踐#65377;進一步，這個體制化不是外在于藝術觀念的，而是藝術作品的本質性的#65380;歷史化了的藝術觀念本身#65377;所以美學和社會情境的關系在比格爾那里不是平行的，而是互動的#65380;互為表里的立體和運動的結構#65377;

所以，當我們理解比格爾所運用的那些概念，如“體制”#65380;“自律”#65380;“藝術作品”#65380;“蒙太奇”#65380;“拼貼”等的時候，我們必須明白，它們是發生在特定關系里的結構性概念，而不是孤立的或者社會的或者形式自律的概念#65377;比格爾說得非常清楚，不存在一個純粹的藝術概念，只有體制才是造成藝術成為藝術的本質的因素，這個內在本質總是存在于某些一致的#65380;歷史性的#65380;可以經驗到的發生途徑之中#65377;不論是什么藝術觀念，不論我們怎樣感受到藝術作為自律性而出現，它總是具有它的社會功能的，或者說是作為自律的社會功能決定了自律的藝術概念的出現和存在#65377;唯美主義的藝術用它美麗的外觀滿足了資本主義社會人們對剩余價值的需求，同時也為人們創造了一個理想社會的未來#65377;所以藝術總是在否定和肯定之間平衡和互轉#65377;這一點非常重要，它糾正了人們對藝術的社會性的偏見和表面性的解讀習慣:似乎具有社會內容的藝術作品才具有社會功能，純形式主義的就沒有社會功能#65377;這種藝術觀在20世紀中國藝術中屢見不鮮#65377;那些強調美學和形式語言探索的藝術常常被認為是資產階級的(也就是西方現代派的)藝術#65377;所以，抽象風格的和接近傳統文人的藝術常常被認為是頹廢的#65377;這是因為看不到它們作為美學自律的社會功能，這個社會功能也是這類藝術出現的社會情境的邏輯需要#65377;當然，比格爾把前衛藝術看作是對資本主義社會體制的反思和批判的觀念，同時也讓我們認識到，這個體制本身就是特定歷史的，它不適合其他時代和社會#65377;但是，比格爾的美學與社會情景的關系的理論有助于我們在研究其他社會的藝術，比如中國的現代和當代藝術時做參考#65377;比如，當我們研究“文革”藝術的時候，我們不但要看到作為主流的意識形態的藝術，同時還應當把“地下”非主流的藝術看作“文革”藝術的一部分#65377;在主流藝術中，那些政治題材的革命藝術并非沒有審美特點，因為，在千篇一律的題材中，藝術家可以在同樣的題材中，在忽視個性的革命歷史故事和敘事中，通過自己獨特的筆觸#65380;構圖和人物造型去表現自己的個性和審美眼光#65377;比如，我們不但可以在陳逸飛的油畫《黃河頌》中解讀出千篇一律的革命英雄主義的意義，同時我們還可以從那獨特角度的構圖中，那帶有歷史感的黃顏色和那蜿蜒的大河中感受到一種超越了政治題材本身的自然美#65380;健康美和崇高美#65377;另一方面，“文革”中的非主流的“在野”畫會——“無名畫會”的風景寫生雖然和這個時代的革命功能毫不相關，但是，它的“為藝術而藝術”的美學是為了尋找另一種純粹的無階級無斗爭的桃花源式的烏托邦而服務的①，它的社會功能無疑是對“文革”藝術的社會性的否定，但是它們都是社會體制的產物#65377;在這里，肯定和否定是辯證地和平衡地存在于同一個體制之中的不可分割的不同側面#65377;

三#65380;比格爾研究前衛和現代藝術的方法

雖然比格爾的《前衛理論》試圖把格林伯格和波基歐利的前衛理論的歷史淵源和前衛語言的生成本質放到一個更為辯證和對立轉換的視角去分析，但是他關于西方現代主義和前衛藝術的研究始終離不開現代精英語言和社會大眾語言的分離#65380;美學和社會的分離#65380;藝術和政治的分離這些西方現代性研究的基礎理論#65377;這個理論和其他社會學理論，比如馬克思的社會異化理論(alienation)和馬克斯#8226;韋伯的“合理性”(rationality)概念都是一致的#65377;最早我們還可以上溯到康德的三個領域——純粹理性#65380;社會實踐批判和無功利的美學判斷的理論#65377;

在《前衛理論》這本書的序言中，比格爾開宗明義，把前衛藝術的歷史和描述前衛的理論話語分開，認為前衛性本身的發生是一個歷史現象，它是一種存在#65377;但用什么樣的理論去描述前衛性，則是先鋒理論自身的問題#65377;所以，他的書一開始先談方法論的問題，先談什么是前衛的話語和敘事，以及這個敘事與前衛的歷史現實之間的關系是什么等問題#65377;

在有關藝術理論(批評和藝術史敘事)和藝術歷史事實的關系這個問題上，我們可以大體上把西方的理論家分成三個不同的流派#65377;一是反映現實的理論，以盧卡奇等馬克思主義藝術理論家為代表;二是將藝術批評和藝術歷史視為兩個不相關的領域，以阿多諾的理論為代表;三是認為盡管藝術理論是一種和藝術史現象不同的獨立的語言系統，但藝術理論可以表達理論家的藝術歷史的經驗，這個經驗可以穿透藝術歷史的現象，成為把握到藝術歷史本質的語言——有效的藝術理論#65377;比格爾的前衛藝術理論就試圖建構這樣的理論，而《前衛理論》則是這種理論的集大成者#65377;

基于此，比格爾強調，他的書不是個人的(對歷史細節的)分析，而是提供一個范疇構架，以至于那種分析可以在這個理論的框架中去進行#65377;據此，在這本書中所提到的文學作品和美術作品不能被理解為對個別作品的歷史的和社會學的闡釋，它們只是理論的佐證#65377;一個小說的理論不是小說的歷史，一個前衛的理論不是歐洲的前衛運動的歷史本身#65377;同時，他還說，只有那種能夠把理論和純粹的日常言說區分開，把對作品的思考(作品只是思考的佐證——筆者注)和對作品的解釋(把解讀作品的意義作為目的——筆者注)區分開來的批評才更有幫助#65377;但是，這種批評需要標準，而只有理論可以提供標準①#65377;只有當批評把它自身植入到它所批評的范疇之中，批評才可以提供真正的認知，也只有在批評尊重被批評對象自身的科學和邏輯狀況時批評才成為可能#65377;所以，比格爾批評盧卡奇和阿多諾的理論，認為二者雖然是兩個極端，一個強調前衛藝術應當批判和干預現實，另一個則認為前衛的實踐和資本主義的社會實踐無關#65377;但是二者是有共同點的，即，對前衛藝術的批評都是建立在價值觀之上的，不是建立在自身的理論自足之上的#65377;他們將先鋒藝術作為一個點，展開它們對資本主義文化的價值觀批評#65377;阿多諾是積極的(前衛是資本主義藝術的最高階段)，盧卡奇是消極的(前衛是頹廢的，所以，要用無產階級的藝術去取代它)#65377;

然而，我們不得不問，如果比格爾試圖把自己的前衛理論建立在前衛理論范疇自身的邏輯之上，這個邏輯就是歐洲的前衛是對資本主義社會的藝術的自律性本質的叛逆，是對體制的批判性再現，那么，比格爾在得出這個結論之前，就必須首先分析資本主義的體制本身的發展邏輯#65377;于是我們在他的論述中發現，他的理論前提則是藝術的自律和反自律#65377;導致這個資本主義社會中的藝術自律出現的原因是:1，因為經濟交換價值代替了以往的政治——宗教意識形態價值系統;2，脫離日常生活的審美經驗結晶為藝術——美學#65377;當前衛對這個藝術自律進行批判的時候，其實仍然延續著這個藝術自律的理念，盡管不再延續藝術自律的語言形式的推進邏輯——比如二維或者三維的抽象語言的革命，但是，它仍然關注著美學的問題，那就是什么樣的藝術樣式可以替代傳統的藝術形式的問題#65377;正是在這個問題上，杜桑的“小便池”作為“非藝術”語言的藝術而出現#65377;但是，“非藝術”不等于反藝術，它非議的是在此之前所發生的和被接受的藝術，并不是反對在廣義意義上的“藝術”#65377;所以，對于杜桑的達達來說，提出一種新藝術去替代另一個已經成為傳統的藝術語言或者樣式不能僅僅被認為是對外在資本主義的體制的批判(盡管我們同意比格爾的精彩分析)，同時，它也是(對于我來說更多的是)一種美學的批判#65377;只要美學不觸及社會實踐，只停留在藝術樣式和藝術概念的質詢和批判的話，它就仍然是美學的批判#65377;無論作品中美學化的內容多么激進，它仍然屬于和社會分離的美學自律的范疇之內#65377;

如果我們對照非西方文化區域的現代藝術去看比格爾有關前衛對藝術自律的批判的理論，我們更會增強上述的質詢#65377;比如，當我們審視中國現當代藝術的時候，我們發現，美學自律的前提可能無法適用于中國#65377;因為，首先藝術自律生成的條件不具備:1，無論是在20世紀還是在今天，經濟并未完全取代意識形態(至少在20世紀90年代以前);2，純粹脫離日常生活的美學經驗也不存在#65377;相反，美學同時也可能是一種意識形態#65377;這在蔡元培的“美育代宗教”說中非常明顯，而且中國傳統的美學和道德實踐是一體的，比如，文人藝術和日常經驗并不分離，和宗教修行也不分離#65377;傳統美學要求將日常經驗升華為美，但不是割斷日常經驗#65377;當然，比格爾已經認識到資本主義體制的特定性#65377;我們需要思考的是，如果中國有前衛藝術的實踐的話，那么它的批判性在那里呢?如果不是資本主義的商業藝術體制，那么又是什么呢?是政治意識形態嗎?那么怎樣看待它的美學批判?或者我們需要一種完全不同于這種美學和社會對立的前衛理論的范疇模式去討論中國前衛的歷史和實踐?

在理解歷史現象方面，比格爾對現代主義和前衛的區別使他的理論更為特定和細膩#65377;按照比格爾的觀點，現代主義還停留在語言的批判上，它是對傳統語言的批判(an attack on traditional writing techniques)，但是，前衛則是對包括語言在內的全部藝術系統的批判，這個批判旨在改變被體制化了的藝術系統的全部#65377;具體而言，現代主義(在比格爾的討論中似乎暗示浪漫主義#65380;象征主義直到20世紀的第一個十年的藝術)仍然是18世紀末以來的唯美主義(Aestheticism)的延續，是藝術獨立和語言批評的繼續，而前衛則是對整個資本主義商業體制的批判#65377;正由于此，前衛的藝術觀念不是藝術自律和語言自律的，相反它把語言和形式看成內容本身，前衛把形式轉化為內容#65377;

關于“形式就是內容”的論斷，在格林伯格《前衛與媚俗》一文中就已經提到:詩人和藝術家把關注點從日常經驗到的題材內容轉移到他們運用的媒介(繪畫雕塑的語言——筆者注)本身#65377;實際上，這個論斷早在象征主義的高更那里就已經得到闡述，在羅杰#8226;弗萊和克萊夫#8226;貝爾的“有意味的形式”里也得到了闡述#65377;但是，無論是高更還是格林伯格，都沒有涉及到形式和體制的關系問題#65377;但是，比格爾則試圖把藝術的形式(也是內容)放到體制系統中去檢驗#65377;如果說格林伯格把形式看成了內容，那么比格爾則把形式看作對社會體制的再現或者說形式本身就是體制的同一體，他用杜桑的“小便池”為例說明，藝術是一個在社會中發生功能的樣式#65377;

比格爾的前衛研究也顯示了他對后結構主義語言學的貢獻#65377;在區分現代主義和前衛藝術時，他把通常人們認為的現代主義的發端——浪漫主義看作古典美學系統的一部分#65377;從語言學的角度，比格爾認定只有前衛藝術才真正地體現了現代美學的本質特點#65377;他認為，浪漫主義的美學通常運用復雜性(complexity)#65380;無窮性(inexhaustibility)#65380;無限性(infinity)等修辭去描述藝術作品的內容#65377;這種描述有很強的意識形態功能，比格爾所說的意識形態功能指的是那種把多樣和差異整合為一致性的權威性話語#65377;因為，復雜性這個概念從來不意味著多樣性(plurality)和差異性(heterogeneity)#65377;相反，在古典浪漫主義美學中，復雜性和統一性(unity)是一個意思#65377;在古典美學中，美(beauty)和靜穆(contemplate)都意味著多樣的統一，它們的同類詞則是含蓄(connotation)，而含蓄總是對立于直白(denotation)，含蓄意味著豐富的文本，而豐富就是復雜，就是可以使解讀展開一個無限多樣的可能性#65377;在現代藝術的美學自律階段，美學主張藝術和社會生活分開，所以，這種美學必定追求美的充分#65380;自足#65380;豐富和復雜，所以這個時候的藝術觀念欣賞內在的#65380;一致的，完整和統一的美學價值，當然要達到這種美學境界，含蓄是必不可少的#65377;

前衛藝術主張批判社會，所以，它反對之前的藝術自律，并試圖重新把藝術和社會生活實踐統一(reintegrate)在一起，其途徑則是直接運用那些開放的#65380;個體性的藝術片段(segment)去回應社會#65377;這就是現成品的起源#65377;現成品是生活的碎片，但是它們被美學化了#65377;美學化了的“碎片”所發揮的功能恰恰不是局部的碎片，而是把生活和美學連在一起的生活經驗的體現#65377;浪漫主義古典美學的豐富性和含蓄性是為其整體的美學自律的組織服務的，但是因為前衛的碎片挑戰了它的接受者，因為觀眾習慣了古典的含蓄和統一，當他們一下子接觸到這些現成品的碎片的時候，觀眾立刻意識到這些碎片來自他們的社會現實和生活實踐的一部分，并且努力把他們對這種碎片的感覺和日常經驗連在一起#65377;也就是說，資本主義社會的個體對社會生活的感覺是碎片的，但是這個碎片又是整體的“局部反映”#65377;重要的是，這個局部的反映體現了一個現代人的個體價值#65380;一個脫離了理想和浪漫主義的整體和諧觀念的更為實際的現實價值#65377;這個價值就是前衛的“驚世駭俗”(shock)的語言方法#65377;這種方法是對資本主義社會中體制化了的個體的棒喝#65377;一方面大眾習慣于古典美學的整體和諧，另一方面，當觀眾看到藝術作品完全呈現了現實生活的一部分(現成品)的時候，又不知所措地產生了陌生感#65377;在這里，藝術作品(現成品)把現實中的真實存在的部分解放出來，使它成為真實的碎片，同時，又在藝術中把這個碎片還原到現實的整體之中#65377;

四#65380;異化的兩種結果:比格爾#65380;阿多諾和德里達的現代性理論

本文開篇提到了舒爾特—薩思，在他為英文版《前衛理論》所寫的序中也討論了盧卡奇#65380;阿多諾#65380;德里達等人關于現代性與前衛的理論，并且做了比較#65377;這些討論涉及到歷史學和語言學#65380;馬克思主義和解構主義以及后結構主義，其中，對阿多諾和德里達的討論比較充分#65377;而且，從理解這兩位理論家出發，我們可以更清楚地看到比格爾的理論立場和角度#65377;

阿多諾的美學觀念基本都集中在他深有影響的著作《美學理論》(Aesthetic Theory)一書中#65377;此書的德文版最初發表于1970年，1984年發表了英文版①#65377;阿多諾的美學藝術理論對西方現代藝術，特別是對抽象藝術產生了深遠的影響#65377;阿多諾討論的精英藝術超越了視覺和美學自律#65380;藝術為藝術等一般性討論，他把現代藝術的發展放到了更為廣泛的人類學和社會經濟學的體系中去檢驗#65377;首先，阿多諾認為人們對藝術和社會之間的關系的認識是被“高級自由資本主義”的特性所決定的#65377;在現代社會，交換價值決定社會，所有的質被簡化為量的平均#65377;阿多諾并不把這個現象視為文化的優雅品質在現代社會的衰退，也就是19世紀社會經濟和政治變革的結果，相反，他把藝術和社會的關系看作自人類出現以來的長期存在的本質現象的延續#65377;這是一個漫長的過程，一個人類開始追求自我占有(drive for selfpreservation)的發展過程#65377;伴隨它而來的則是人類本性中的矛盾性和理性特點#65377;在《啟蒙的辯證法》(Dialectic of Enlightenment)一書中，阿多諾和霍克海默一起，提出了“理性概念的困難”去解釋這種理性和悖論性#65377;這種理性，一方面表現了人的普遍興趣和“自由#65380;人本和社會生活的理念”，另一方面，“對計算判斷的追求”(the court of judgment of calculation)#65380;對“資本率”(ratio of capital)所支配的工具(instrument of domination)的運用，以及追求控制自然的最佳手段構成了這個人性中的理性和悖論性的本質#65377;

阿多諾對人的本性的看法顯然是“人之初，性本惡”的#65377;因為人為了自己的保存欲望或者占有欲望，把自然看作可以征服和占有的材料，一個“他者”#65377;正是從這個原本的“內驅力”產生了資本主義的工具理性(instrumental reason)#65377;這個工具理性的外表一切都是平均的#65380;平等的#65380;可計算的#65380;個體的#65380;批量化的#65377;在文化生產方面則是“文化工業”(culture industry)#65377;這個工具理性同時也延伸到社會權力的層面#65377;作為西方現代文明的起源——啟蒙主義運動在阿多諾那里被看作是工具理性的起源#65377;他認為啟蒙所認定的存在和歷史僅僅是那些人們可以從整體上把握到的，其理想是把所有的一切歸屬到它的完滿統一的體系之中#65377;顯然，阿多諾的理論可以看作馬克思的社會異化理論的一個旁支，如果科學和工業代表現代文明，那么阿多諾的理論就是反文明的#65377;

所以阿多諾的觀點體現了如下的邏輯:1，現代性是悲觀主義的，它展示了人類的惡的一方面，欲望和占有欲#65377;現代資本主義只不過更加科學和理性地陳述并實現了這個欲望#65377;2，在理性的層面上，確立了平等#65380;總體#65380;計算#65380;判斷的體系，這個體系是在體制上以交換的形式出現的#65377;3，由于整體的全面整合，個體的價值和創造性喪失，人類“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個性發展”#65377;“功能性語境”和“客觀優先”是特點:“這個總的主體核心優先關注的是客觀狀況#65377;”②客觀狀況就是外在的自然和物理現實，所以，人和自然也就是客觀外部世界在現代社會出現了前所未有的分離，另一方面又出現了前所未有的占有和破壞#65377;4，社會統治也向著這種工具理性發展，工具理性的科學成為社會權力和平等的等同語#65377;個人似乎被賦予極大的權力，這就是選舉制度的產生，但是在現實政治之中，這個個體價值實際上仍然被政黨政治和資本政治所統治#65377;阿多諾有關資本主義社會個人價值貶值的觀點與其他人相比確實有他的新意，因為他不僅看到了科技對人性的異化，同時也分析了民主政治對個人價值的貶抑#65377;或許，阿多諾應當從非西方傳統中的社會社群的實踐中找到某種解決的辦法#65377;5，因此，阿多諾認為，資本主義的高級藝術可以理解為一種在艱難的日子里的“冬眠”#65377;藝術是一種自主的對社會的否定#65377;這個否定不是參與，不是有“洞察力的批判”，如馬克思和盧卡奇所宣稱的那樣，藝術不具有傳達意義從而拯救這個工具理性所統治的社會的功能#65377;它只是一小撮社會精英借助藝術這個媒介來反抗拒絕屈從社會的一種道德精神力量#65377;反抗社會，不是參與和反思社會#65377;“純”藝術是一種清除所有實用目的的媒介，它可以清除所有由于工具理性所導致的僵化與庸俗的語言和精神#65377;“藝術的反社會因素是對定型了的社會的定型模式的否定……(藝術)對社會所作的貢獻不是與社會交流，而是做出某種非直接的東西——抵制”#65377;正如他分析超現實主義時說的:“超現實主義的辯證形象再現了一種主體自由在一種客觀不自由的狀態中的辯證關系#65377;”① 6，阿多諾認為，語詞并不能夠負載傳達意義和價值的功能，那樣就和社會交流發生了關系#65377;藝術只是抵抗社會的形式，是拒絕用陳舊的語詞，因為陳詞濫調是工具理性的產物#65377;在筆者看來，反對陳詞濫調比反對工具理性本身更有效，因為工具理性是人類的惡的系統化的體現，沒有辦法抵制#65377;但是，我們可以用中國傳統的 “合”#65380;“一”等觀念從審美的角度去用藝術整合社會#65377;阿多諾其實是一個解構主義者，但是，他的解構的來源是他對社會的分析和理解，不像德里達和巴特是對語詞和文本的專注和理解#65377;

縱觀以上阿多諾的理論，我認為，如果把人類的惡的起源——對物質的征服和占有看作是現代藝術出走的原因，是合邏輯的#65377;但是，現代藝術的批判和對抗(或者否定)最終還是要終結到美學生產本身，藝術品最終還要成為商品#65377;所以，美學意義上的出走本身是對社會的批判，但是，美學的完善也是對社會產品的完善#65377;由此，這個對抗也可以被看作為一個悖論環#65377;這個悖論還是在西方現代性的二元模式的基礎上展開的#65377;這個模式深刻地反映了美學和社會的二元對立模式所自我設立的現代性陷阱#65377;

無論是阿多諾還是比格爾都注重社會批評和社會分期的研究，但是德里達對社會分析和社會分期的研究完全不同于阿多諾等人#65377;除非涉及到語言的研究，否則德里達不關注社會的研究#65377;德里達更關注認識論的問題，他的解構哲學也是認識論的展開#65377;德里達的批評哲學的核心是解構傳統唯心主義的主體性認識論，其中也包括形而上學的理論和體系，因為任何形而上學的思維都需要建立一個宇宙的#65380;普遍性的原理，它的宏大恰恰暴露了它的缺陷和封閉#65377;所以，德里達避免宏大敘事，認為一切都是運動的#65380;瞬間的和發展變化的#65377;它把這個解構主義哲學用在語言的研究上，但不是社會批判中#65377;因為他認為社會的批判不是語言學的工作，可能是因為社會和意義的延伸和增值太接近#65377;但是，社會和歷史的研究必須有形而上學的價值因素，社會研究的價值觀就是對和錯，對和錯就是真理和謬誤的對立#65377;在語言學中，對和錯不成立，只有真和假#65377;但是，社會的研究不然，因為社會不可回避的構成因素是行為#65377;只要有行為就會有對和錯的價值判斷#65377;價值判斷離不開形而上的封閉冥想，因為價值是建構的，不是解構的，即便解構本身就是價值的目的#65377;但是一旦有價值作為驅動力，那就必然有封閉的價值系統出現#65377;因為價值需要否定和排斥#65377;德里達的哲學實踐體現了一個否定的策略，它依賴于他要消解什么#65377;但是他的問題是，當德里達試圖超越質詢認識論——很多時候這個質詢會體現為對真理和錯誤的分析——而進入對藝術的質詢的時候，他不能把藝術和社會實踐連在一起，因為在社會實踐中，真的和假的(truth and falsity)問題必須讓位于對和錯(right and wrong)的問題#65377;德里達好像把對行為的質詢從屬于對真的質詢之中#65377;因此，德里達總是首先強調語言，他認為語言是開啟其他問題的方法鑰匙#65377;德里達認為語言是一個從不封閉的#65380;永遠敞開和變化的#65380;充滿差異的物質系統#65377;語言不但構成思想同時也在思想過程中被打上烙印#65377;換句話說，我們的話語知識以及對現實的判斷，已經提前被一個總是處于變化之中的“語言場”所確定了#65377;這個“場”總是被那個追求永恒但是從來沒有成功的形而上學和邏格斯中心的排它性和封閉性所影響#65377;

但是德里達對這個簡單的事實并不感興趣，他感興趣的是語言影響思想的過程，也就是語言是如何建構主體的知覺和表達意義的過程感興趣#65377;他從批評結構主義的封閉和獨立的語言系統開始#65377;他認為這個系統通過命題(thesis)把人類的文化規定為一種普遍性的現象#65377;德里達還指出結構主義的前提也落入了形而上學的圈套，因為結構主義始終在所指的整體化概念中思考和運作#65377;盡管這個系統也否認本質性的意義的存在，并且也消解主體的認識論中心的觀念，但是它仍然和表現的(representational)系統有關，這個系統在原理上還是與感知主體相一致的，換句話說，感知主體可以通過這個語言系統去感知和認識語言所傳達的(現實)意義#65377;

德里達對語言的分析以及對再現的討論特別有助于我們理解西方現代藝術，特別是抽象繪畫#65377;因為，西方現代主義本質上是藝術家這個感知主體通過特定的解構主義的語言系統去表現現實意義#65377;但是，德里達指出能指(signifier)是怎樣不斷地顛覆人類試圖通過修辭(trope)和圖像(image)捕捉意義的努力，他不僅批判了再現的概念，同時還指出認知主體也不可能獲取(acquire)他所期待的再現結果#65377;主體在再現的過程中不是自我感知#65380;自我確認的(selfassured)中心#65377;相反，自我的主體性總是在能指的鏈條和結構關系的生成過程中丟失掉#65377;

如果說，現代主義的主體意識是理想主義的，理想主義的認識主體總是自信的，并且感到他是自我在場，那么，他的在場是由他自身獨立的活動所決定的#65377;這樣一個自我認為語言只是那個在他的意識中所呈現的內容的遲到的具體化，所以他不會意識到，所有的符號(sign)，所有構成內容的意識已經在先前與可能承載它們的能指鏈(the chain of signifiers)交織在一起了#65377;也就是說，內容和意義既有主體意識到的，也有主體意識不到的#65377;這種論點顯然顛覆了現代藝術的理想主義#65377;所以，德里達總是以一種批判的角度去閱讀其他思想者的作品，他認為，在結構主義和現代主義那里，主體(在巴特和福柯那里稱之為“作者”)的潛在權力壓制了能指的構成意思(constitutive import)，這種壓制還導致了把寫作主體實體化和中心化#65377;所以，德里達認為我們必須理解為什么在解構主義語言學中“重復”(repetition)和“在場”(presence)的概念特別重要#65377;因為，兩者總是和上下文(context)有關#65377;然而，在現代藝術中，特別是抽象主義藝術中，“重復”和“在場”是被排斥的，現代主義追求的是“惟一”和表現“不在場”，也就是隱藏在構圖背后的不在場的意義(深度層次和含蓄意義)#65377;

理解德里達的解構主義對理解非西方文化區域的現代藝術非常重要#65377;因為，這些非西方國家的現代藝術和抽象主義往往有意識地追求德里達所說的非具體再現的“重復”形式和重復過程#65377;作品表現的不是“非在場”，也不是在場#65377;“非在場”和“在場”是不可分的#65377;比如，我所陳述的“中國極多主義”就是這樣一種另類的抽象藝術①#65377;中國當代藝術的現代性，往往駐留在傳統美學和當代西方哲學的交匯之處#65377;

綜上所述，要想批評阿多諾的理論，必須了解它的社會分析理論，找到他的分析和社會中介(比如藝術體制)的誤差#65377;阿多諾的早期社會哲學是樂觀的#65380;進步的，后來的則是悲觀的，他以知識分子的“冬眠”為反抗社會的方式#65377;20世紀30年代，他放棄了先前的認為無產階級是社會進步的保障的理想#65377;然而，我們不能用同樣的社會分析——哲學的#65380;歷史的#65380;社會中介的批評去分析德里達的理論，因為社會體制問題對德里達的研究沒有太大意義#65377;德里達關心的不是哲學和歷史的社會分析，他關心的是他的思想結構(或者是人類的思想結構本身，就像康德一樣，人類的純粹理性的結構是決定人類是否可以認識世界和自己的關鍵)#65377;這樣，德里達就必須要找到一個二元對立的結構——理想主義認識論的自許主體和作為能指結果的意義之間的對立#65377;德里達對形而上認識論的排斥，并沒有合法性，因為，他的目的不是建立，而是顛覆#65377;這就決定了它的排斥實際上又掉進了形而上學認識論的封閉性的另一個極端——要么是有，要么就是無;要么是實，要么就是虛;要么是對，要么是錯#65377;

阿多諾的藝術獨立媒介和德里達的解構主義都和社會實踐沒有關系#65377;但是，他們二者有所不同，阿多諾試圖搬動那個社會中介但是他沒有解決的辦法，德里達甚至對這個中介毫不觸動#65377;但是，他們都主張語言和社會現實分離，藝術和再現現實無關#65377;其極端則生成了現代抽象藝術及其美學，以及后現代的解構主義#65377;區別在于，阿多諾是理想主義的，具有價值觀判斷沖動，而德里達則沒有#65377;雖然比格爾對前衛批判體制的本質進行了充分論證，但是，正如比格爾本人所言，論證的邏輯只證明了理論的自足，不是社會價值的判斷#65377;

對社會#65380;時間和現代性的討論必須面對行為指向所引導的價值觀#65377;社會實踐理論對宇宙的“真”不感興趣，而對什么是具體歷史狀況中的“對”感興趣，它關懷行為指向的價值#65377;因為，價值已經交織在社會實踐中#65377;其中個人是選擇的主體，但是他的位置決定了其政治的多樣和差異觀念;在話語和話語之間，永遠存在著霸權和多元的競爭#65380;意識形態的偏見，但正是這些構成了社會話語的結構;所以個人的社會批評文本和批評位置在這個斗爭之中，應當永遠是邊緣的#65380;側面的，只有這樣才能開放;相反，解構主義的文學批評總是自我鎖定的(self locked)，陷入無休止的非神秘化啟蒙的陷阱之中(in the toils of endless demystification)#65377;

在現代主義走過了它的高峰之后，后現代主義和后結構主義從語言的角度，用語言學的“對”還是“錯”的問題取代了認識論的“真”還是“假”的問題#65377;對于后結構主義而言，不是主體先產生了意義， 然后用語言去表現#65377;主體意識不是高居客觀世界之上的主人，相反，意識是那個它從來無法了解并且無法掌控的社會和無意識的結果#65377;意識形態是一種文本統治(textual domination)#65377;所以，文化工業(大眾傳媒)吞噬了個體的異樣物質經驗，并且使公共空間“完全量化”(complete quantification)#65377;所以，西方的一些學者發展了馬克思的異化理論，在文藝理論中超越了馬克思主義的經濟基礎決定上層建筑的簡單的從下到上的對應關系，試圖在上層建筑(意識形態)與經濟基礎之間找到另一個中介#65377;所以，在比格爾那里體現為體制批判，在阿多諾那里是“冬眠”#65377;但是，這些中介都和個體的社會經驗有關，這個社會經驗和馬克思的經濟基礎有緊密的聯系，但是賦予了經濟基礎以個體的人文經驗#65377;在這些新馬克思主義者那里，個體物質經驗使社會中的個體擺脫掉“被一般化了的整體身份性”的異化現實#65377;霍克海默和阿多諾指出了這一點#65377;阿多諾認為大眾傳媒從一開始就用景觀#65380;圖像和再現封殺了我們的敏感的個體物質經驗#65377;

所以，在西方前衛藝術和現代主義的理論中，大體有兩派#65377;一派是把前衛和現代主義視為資本主義異化的產物，即頹廢主義#65377;波基歐利#65380;比格爾#65380;阿多諾和格林伯格都傾向于這一派#65377;盡管波基歐利更側重以心理學和社會學為出發點，比格爾以體制分析為主，阿多諾以物質分配為基礎，但是他們都強調前衛的創造性來源于社會中的個體經驗，把個體的社會價值視為前衛的核心#65377;他們的理論原理對馬克思主義進行了修正#65377;

另一派則是以德里達為代表的解構主義理論#65377;德里達對社會異化不感興趣，如果有異化的問題，那也是語言對人的異化#65377;他的理論在本質上是反現代主義和前衛的#65377;比格爾#65380;阿多諾#65380;格林伯格等人所強調的理論自足#65380;語言獨立和形式自律實際上撇不開個體價值和社會批判的意識形態因素，但是德里達和一些后結構主義理論家比如羅蘭#8226;巴特，以及受到后結構主義影響的藝術史家，比如克勞斯的理論①，主要注重文本本身，否認在語言之外存在一個物質結構，一個文化再生產的系統，而這個系統恰恰是參與塑造人類靈魂進程的具體的社會中介，而這個中介在這個充滿公眾空間和時尚文化的時代被人們所認可和參與#65377;此外，我們不能否認，文學文本和藝術作品無論多么晦澀和抽象，他們都是對現實的再現，是人的行為指向和價值觀的反映模式，是爭取權力話語的斗爭的體現#65377;不論這些形式多么“清高”和超塵脫俗，都不妨礙讀者把文本看作為“意識”的載體，一種社會打上個體心靈烙印的痕跡——個體物質經驗#65377;

也就是說，某種社會中介或者文化再生產的機制會創造出一種物質經驗，這個物質經驗不是主體可以控制的，盡管藝術家可以感知它并把它視為藝術創作的動力#65380;觀念甚至內容本身，就像比格爾把體制批判看作前衛作品的內容一樣#65377;個體的物質經驗游離于意識形態#65380;認識主體和社會中介(比如市場和藝術體制)之間#65377;所以，正如在后結構主義語言學里，能指的作用是消解和對抗(contradict)任何宣稱擁有完美定義的#65380;邏各斯中心的話語一樣，物質經驗也抵抗和消解歷史情境之中的主流意識形態#65377;據此，我傾向于用“在物質經驗之外沒有現實”去替代解構主義的“在語言之外不存在任何意義”的命題#65377;因為，經驗是不可言說的，這就是中國傳統美學中的“言不盡意”#65377;再美妙的語言也無法表達準確的意義#65377;盡管德里達也承認這一事實，但是，他把解決這個難題的辦法歸結為解構和顛覆的語言學本身#65377;然而，中國傳統美學把對“意”的表達分散給不同的可能性途徑#65377;在藝術中，則有圣人“立象以盡意”，“象”就是物質經驗的一種#65377;“象”不是客觀的物質，而是主體對物質的經驗#65377;這是另一個話題，我留待另文加以討論#65377;

在本文結束之時，我想回到比格爾的前衛反體制的問題#65377;中國當代藝術正在被全面體制化，也就是市場化和美術館化，沒有個體藝術家，只有展覽和市場#65377;而且，這個美術館化也是一種文化產業化的體現#65377;在北京，大批的農業用地從農民那里征來作為藝術區開發，成千畝的農業用地在文化產業政策下變為藝術區用地#65377;這些藝術區在本質上和房地產開發沒有兩樣，按照阿多諾的理論，它赤裸裸地表現了人類對自然的一種占有欲望#65377;這里，“文明”恰恰映射了它的不文明#65377;這些所謂的藝術區的目的既不是為前衛個體創造空間，因為前衛不能生存在這種批量生產和批量買賣以及批量展示的大賣場似的“藝術區”里，它也不是為了市民的文化公益，因為很少有一般的市民階層做客這些藝術區#65377;相反，它們主要是為藝術體制(畫家#65380;畫商#65380;策劃人#65380;收藏家和美術館)服務的#65377;中國的藝術體制系統已經進入了比格爾所分析的“前先鋒”或者“前前衛”的階段，也就是類似19世紀初到19世紀中的現代藝術的“藝術自律”的階段，但是中國目前既沒有出現抵制商業體制的“藝術自律”，更沒有出現反體制的前衛#65377;而先前的20世紀80年代的理想主義前衛和90年代初的消極前衛都已經消亡#65377;正是基于這樣一個現實狀況，我們有必要回顧比格爾的《前衛理論》，以此啟發我們對中國當代藝術的思考#65380;批判和前瞻#65377;

(作者單位 美國匹茲堡大學藝術史及建筑史系#65380;四川美術學院)

責任編輯 金寧