寫生與山水畫藝術語言的形成

中國的山水畫自產生以來，一直注重對于真山真水的寫生，大致經歷了謝赫的“傳移模寫”、張璪的“外師造化”、荊浩的“圖真”、郭熙的“可居可游”和黃公望的“看山飲酒”，一直到石奚谷的“登山窮源”和石濤的“搜盡奇峰打草稿”等演變過程，形成了今天山水畫豐富多彩的藝術語言。雖然，不同時期杰出的畫家對于山水的寫生方法不盡相同。但是有一點是相同的，即畫家自己的藝術語言都來自自然界的山水，都是畫家長期對于自然山水的體悟、跡化抽象而來。

關于山水畫的寫生，最為經典的論述是張璪的“外師造化，中得心源”，這在本質上和早于他的顧愷之的“遷想妙得”是一致的。但是在字面上更加平易。其“師”字提得最妙，師造化不是重現自然，而只是以自然為基礎，以生活為源泉，通過作者的理想和藝術加工而表現到畫面上的。從宋、元以至明、清，所有杰出的山水畫家，都是遵循這一創作方法進行藝術實踐的。龔賢在談山水畫寫生時說道：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣。”周積寅《中國畫論輯要》這里，龔賢說得非常明白，山水畫寫生應該是探究自然山水的理法，然后目識心記，并與古代畫法相映證。鄭績認為：“山水畫十六家皴法，即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然后古人創出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。學寫山石，必多游火山，搜尋生石，按形求法，觸目會心，庶識古人立法不茍，更毋拘法失形。”潘運告《清代畫論》鄭績此說與龔賢不同，他強調“搜求生石，按形求法”，類似于今天的對景寫生 寫實。黃賓虹在談寫生時認為：“山水畫家，對于山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是‘登山臨水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山臨水’是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。‘坐望苦不足’，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要在心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。‘山水我所有’這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精致。‘三思而后行’，一是作畫之前有所思，此即構思：二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。”（周積寅、史金城編《近現代中國畫大師談藝錄》）

新中國成立之后，在時代的變革中山水畫開始了它的革新，畫家在自省中認識到山水畫的發展需要接通自然山川與畫中山水，需要寫生。當時的一些畫家開始將西方的寫生造型方法與中國的筆墨工具結合，主張用寫生去改造中國畫對客觀物像再現能力不足的問題。“長安畫派”提倡以黃土高原為基地寫生。在傳統山水畫中從未表現過的黃土高原的獨特自然風光成為山水畫的主要內容；李可染和白雪石通過長期寫生，他們筆下的漓江山水展現出新魅力，漓江山水也成為兩位畫家的主要創作內容。

然而，當代不少山水畫家僅把寫生當作“搜集素材”，他們面對山水只畫速寫，創作就是速寫稿的加工和放大。這不僅背離了傳統山水畫的寫生原則，也與當代藝術精神相悖。

中國山水畫的寫生方法與西方古典寫實性繪畫的方法不同，中國畫家在游歷山川的時候要窮其源流，仔細體悟山川的原氣息、真面貌，胸中才有氣象生，才能創造新鮮的藝術語言。畫家要想有所創造就必須有溯本求源的精神，必須對自然萬物深入地觀察與體驗。當然又不是以完全再現自然為目的，而只是以自然為基礎，結合畫家的感悟進行藝術的再創造。其實，中國畫家強調“外師造化”由來已久，歷代凡是有創造性的畫家無不從師造化中汲取營養而“窮自然之奧妙，發山川之精微”。荊浩深入太行山、范寬進住終南山、黃公望隱居富春江等，對他們的創作均起到了決定性的作用。因此，深入自然，體悟自然是畫家心靈和視覺同時觀照的最佳途徑，是山水畫發展創新的前提條件。

２００５年秋，我有幸和賈又福工作室的師生一道去太行山寫生。我雖然從事山水畫寫生、創作多年，但在剛開始幾天，面對眼前的一切，愕然不知如何下筆。以前寫生，多是以搜集素材為目的的，以畫速寫為主。而這次寫生，賈又福老師要求在寫生過程中“要開掘大自然之妙，開掘自身情感、智慧之深，開掘筆墨形式語言之變，開掘藝術個性之微。”寫生不在于畫多少幅畫，而在于要有體會，要有感悟；要穩扎穩打，深入觀察，鍛煉具有穿透力的“火眼金睛”。他特別要求“采用毛筆、宣紙對景直接寫生，不惜花費兩天、三天或更長的時間完成一幅寫生畫”，最大限度地挖掘自身的潛能。其實，這只是創造山水畫藝術語言的第一步，類似于鄭績說的“按形求法”。接下來，賈又福要求各人以自己的個性、情感和智慧，去感悟自然和社會，全身心融入自然和社會之中，用自己的真性去想、去辨、去悟，使感受深化而成為自己獨到的觀念和個性。一切是從完善作為主體的畫家出發，本著提高其在寫生中對精神內涵和語言認知層面的目的出發，從一般意義上的對景寫生走向“調動自身一切能力而為之”的創作寫生。這便是黃賓虹先生所說的“山水我所有”。只有這樣，你所創造出來的山水畫藝術語言才有生氣，才有根基，才有藝術感染力。

對于賈又福的寫生要求，起初我有些不理解、不適應。雖然努力在畫面中反映出自己的審美意識和獨特的形式語言，然而往往不能凝神、聚情，雖反復推敲、反復提煉，但總覺得不夠深刻，往往局限在自然景觀的外在形貌上。隨著寫生實踐的不斷深入，我漸漸明白了寫生與創作之間應有的內在聯系，寫生的目的并不只是素材和簡單地描摹，不單是體與形的把握，而更要在大自然中尋找美的源泉，也就是龔賢所倡導的“心窮萬物之源”。用心觀察事物的與眾不同之處，凝神靜氣，排除雜念，慢品細嚼，使看山入骨髓，由形入神，用心感悟，以達“中得心源”之境。這便是“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心”（黃賓虹語），這便是“物我同歸”的至高境界。這才是創造全新的山水畫藝術語言的關鍵一步。

有了這樣的感悟，我在寫生中開始注意發現自己與自然物之間感應，在觀察的同時融入思考，與自然相互感應。高山、白云、秋月、清泉、巖石等在觀察與思考中漸漸有了靈性，由靜止而變得靈動，這種感覺為我創造山水畫新的藝術語言提供了豐富資源。應該承認，由于每個人的資質、閱歷、修養的不同，對自然的觀照方式和感悟也有不同。但正如賈又福所說的：“藝術家最忌同化意識，用別人的眼睛和精神接觸世界。”“貴在特有，不貴共適”賈又福《談畫篇》，每個畫家由于他特殊的心靈、個性、學識、修養，自然有他特殊的審美情緒，其間的差異，正是千差萬別、豐富多彩的藝術作品的基礎。

董其昌提出“讀萬卷書，行萬里路”董其昌《畫旨》，其行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力；石濤的“搜盡奇峰打草稿”講的也是深入自然的過程，“搜盡奇峰”即是充分領略、感悟自然，“打草稿”即是畫家對自然山川進行熔裁并最終形成審美意象。只有充分地對自然進行觀察并有深刻的體悟，意境才會在畫中呈現，才能超然物外，暢神于天地之間。這樣，我們創作的山水畫藝術語言才有立足之本，才能“與造化同根，與陰陽同候”。山水畫新的藝術語言可能在我們的筆下產生。寫生要有筆，但關鍵在于你是否有“心”。用筆可以抓住自然的形，用心才能抓住自然的神、自然的性靈之美，而且要善于用自己情感之“酵母”去把它放大，用自己特有的真情感受強化它、放大它。這種放大既是物質的，又是精神的，是藝術探索層次的遞進和審美境界的升華。慧心妙悟，它是你心中感受的大自然，也即是“物我化機”的“酵母”，由此，個人的審美理想與自然的精神氣息能緊緊相聯，并轉化成不脫離自然的、有意境的新的藝術語言。

總而言之，山水畫藝術語言的創造與更新，要講究眼、手、情、意、心全面地投入，去觀察、感悟、跡化。西方繪畫講美，中國繪畫講妙，妙就包含著感悟的成分。有了感悟，才能妙得。人常說，善賞花者，愛花之妙，不善賞花者觀花之貌。所以山水畫藝術語言的表現重在表現出妙處。技法當然是必要的，但技法不是目的。寫生、創作的目的是表達心中之美，心有感悟、有美，技法構成的畫面才是美妙的。

（作者單位淮陰師范學院美術系）

責任編輯 韋平