西安東岳廟壁畫的構圖形式

西安東岳廟，位于陜西省西安市東門昌仁里。始建于北宋政和六年（１１１６），為西安著名道觀。原來的西安東岳廟建筑規模很大，硬山式正山門朝南，東、西有偏門，北門通往現在的東一路，廟院內東西兩側為廂房，中間有主殿、寢殿和父母殿，在父母殿之東，有三教宮。主殿前有石牌坊、石獅子和記載廟宇事跡的石碑多尊，每殿原來都有雕塑和壁畫。

現廟內主要建筑物還存在，幾座大殿保存完好，但各殿內的雕塑均已被毀，壁畫僅存主殿和寢殿的東、北、西壁以及三教宮山墻上數處，記載廟宇事跡的石碑僅存一尊。

主殿從其所處的位置、建筑規模、門匾題字和壁畫內容來看應是供奉東岳大帝的場所，氣魄宏偉。大殿面闊五間，進深三間六步架，雙步周回廊，單檐歇山頂。梁架為徹上明造，外檐斗拱為七踩單抄雙下昂，里轉出三抄。構架為抬梁式，但仍保留叉手、駝峰。前后檐斗拱耍頭后尾延長插在內檐垂蓮柱上，垂蓮柱上承下金檁，在挑檐檁和下金檁間起平衡作用。此種做法，在陜西關中地區古建筑中已見多處，可能是一種地方常用的手法（參見趙立瀛主編《陜西古建筑》）。周圍共有朱色廊柱二十四根，殿前方八根柱的柱石，雕刻有精美的二龍戲珠浮雕，其它柱石皆雕花卉。殿門上有木雕花，殿前方的斗拱雕成龍首，個別的斗拱加彩繪。殿脊施琉璃瓦和雕花磚。殿內的神像已毀掉，東西兩壁和北壁兩端，共殘存有約１５０平米大幅彩色壁畫，其內容反映的是東岳大帝管轄下的司職圖像，所繪山水、樓閣、人物，精致秀麗。

寢殿位于主殿以北，較主殿規模小，從位置和其中壁畫內容來看應是供奉東岳大帝夫人的場所，三開間，建筑上也有磚雕花裝飾，殿內東西兩壁及北壁兩端，共殘存１００平米彩色壁畫，其內容主要是內宮寢室和仕女圖像，線條遒勁，色彩濃重。除此而外，殿內原有其它文物均已散失無存。

父母殿位于廟的最北邊，建筑規模比主殿、寢殿都小，從其位置來看應是供奉東岳大帝父母的場所，現在殿內塑像、壁畫都已無存。殿前有兩層十二級臺階，給人崇高莊重之感。

三教宮位于父母殿以東，三教即儒、釋、道。據當地群眾回憶，原來大殿內還有塑像、壁畫，殿內供奉老子、孔子、釋迦牟尼，反映了宋元之后三教合流的趨勢。現在殿內塑像無存，只在東面山墻上尚存少許模糊不清的壁畫。

一、中國畫的構圖特點

在繪畫藝術中，構圖是對畫面內容和形式整體的考慮和安排，也是對一定畫材在畫面中的組織和擺置，它將一定畫材的內部聯系和外部聯系制約于一定的平面空間之中，使之產生一定的畫面效果。它決定著繪畫作品的構思是否能找到與之相適應的表現形式，決定著作者的情感是否能得以充分地表達，決定著畫面形象的表現是否符合形式美的法則，因而在相當大的程度上決定著繪畫作品的成敗。

構圖的法則建立在一系列形式美法則的基礎上，與人的視覺心理和審美心理也密切相關。一件好的作品離不開內容與形式的完美結合，一個好的構圖必定是豐富而有序，變化而統一，必然符合一定的形式美法則，也必然與人們的視覺心理和審美心理有著某種程度的契和。我們研究構圖就是要探求和把握其規律法則，能動地運用這些法則來指導我們的藝術實踐，從而創造出更能表達創作目的和思想情感，更具個性特征，更能引起人們審美愉悅的構圖形式。

人文背景和地域環境的不同，造就了具有不同特色的藝術，繪畫藝術中的構圖型式也因之有著諸多區別。中國畫稱構圖為“章法”、“布局”、“置陣布勢”或“經營位置”。它的理念與中國傳統文化中“儒”、“道”、“釋”的哲學思想一脈相承，密不可分，其中尤以道家的“陰陽”說和“天人合一”的思想對其影響最大。中國畫的造型觀念不同于西方的“具象”或“抽象”，而是“天人合一”主客觀融合的“意象”。中國畫的構圖便是與之相適應并形成自身特色的。這點與西方有所不同。如空間的營造，中國畫往往追求平面裝飾風格的二維空間，或在二維平面上以物象擺置的重疊、虛實和大小等變化來營造“意象”的深度空間，從而有別于西方古典繪畫以焦點透視為特征的三維空間的真實摹擬；而中國畫行氣布勢，追求意境生動的理念、獨特的幅式，以及畫面上題款用印的特點更與西方差別很大。中國畫有著不同的分科，不同的分科對構圖既有相通的共同要求，又有各自不同的側重，如山水畫就比較側重于深度空間的營造。

二、西安東岳廟壁畫中的構圖形式

西安東岳廟壁畫是古代道教繪畫藝術留存至今的重要作品，也是陜西壁畫發展歷程中的一個重要環節。經過比對研究，我們發現西安東岳廟主殿與寢殿的繪畫構圖布局和表現手法存在明顯不同，而且主殿和寢殿壁畫是分別由兩組畫師繪制而成的。這是許多古代建筑上繪制彩畫和壁畫經常采用的一種組織形式，其目的是通過競爭獻藝，從而加快施工速度。有時為了進一步加速和提高施工質量，甚至會在同一大殿內以前、后明間為界，將東、西兩壁由兩組畫師繪制。如山西高平開化寺、朔州崇福寺、芮城永樂宮、洪洞廣勝寺等（參見太原市崛圍山文物保管所編《太原崛圍山多福寺》）。值得注意的是，西安東岳廟壁畫雖有不同組的畫師繪制，但主殿和寢殿壁畫在構圖形式上又有相似之處，主要體現在以下幾個方面。

１． 俯視與流動的視點

俯視是由空中向下觀看的一種繪畫視角，是古代畫家經常使用的一種繪畫表現視角。東岳廟壁畫就采用此種方式，當然這也是觀畫者的角度。中國傳統繪畫在空間表現中，體現出空間時間化的特點。與西方繪畫不同，中國畫家不是站在一個固定的視點對物象做細致入微的描繪，而是打破一個視點的限制，在多個視點中進行觀察、描繪，其中畫面所體現出的藝術形象是在一段時間流程中形成的，是畫家多視覺的觀察、整合，畫面的視點是流動的，具有明顯的時間階段痕跡。中國傳統繪畫在畫面中體現為視點的多角度和景象的多時空，因此中國繪畫中這種多視點和在時間流程各階段中體現所得到的形象整合就構成了中國傳統繪畫空間時間化的特點，也是中國傳統繪畫形成流動空間的內在原因。正是由于這種獨特的感受空間萬物的方式，才使中國傳統繪畫空間表現中形成了用“散點透視”和“流動視點”處理畫面的特殊方法，在“俯仰往還，遠近取與”的動態觀察中，把握到一個全方位的空間（參見馮民生《中西傳統繪畫空間表現比較研究》）。

２． 散點布局

中國傳統繪畫中的視點是“流動的”“散點透視”，盡管對這一界定的準確性尚存異議，但最起碼它是在中西傳統繪畫的比較中被提出來的。彭吉象在《藝術學概論》中寫道：“中國畫另一個重要特點，是在構圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法（即可移動的遠近法），使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，沖破了時間與空間的局限。”“散點透視”較為清晰地揭示出中國傳統繪畫與西方傳統繪畫空間表現的區別。“散點透視”意味著中國傳統繪畫在空間表現中的視點不是固定的，而是“流動的”。其含義不外乎兩點：一是畫家在表現視覺空間時的視點不局限在一個固定位置，而是在時間流程中仰觀俯察，具有流動性。二是畫家在“散點布局”時，把多時空下的視覺印象整合在一起，打破焦點透視的限制，使畫面空間隨主觀表現的需要而任意擴展，具有流動性。西安東岳廟壁畫就體現出空間表現的流動性。該壁畫就是由多幅畫面組成的，每一幅都是一個獨立的畫面，反映一個獨立的情景，畫與畫之間通過山石、樹木、云氣進行巧妙的分隔，卻又不顯突兀，既和諧又自然。

３． 對稱均衡

人類在自然界中到處可見對稱的現象，除人體是典型左右對稱外，幾乎所有脊椎動物也是左右對稱的，很多花卉從中間剖開也是對稱的。所以，人們很早就認為對稱是形式美的一個重要原則，人類發現和運用美的歷程中，對稱是最早被掌握的。

對稱又叫“均齊”，即以相同的元素，按照相等的距離，由一中心點（或線）向外放射或由外向內集中的“圖形”。如左右均等便叫左右均齊或左右對稱；上下均等則叫上下均齊或上下對稱，依此類推。對稱形式有著嚴格的格式和規則，其特征是結構規則平穩，具有較安靜、穩定的特性，富有濃厚的裝飾意味。西安東岳廟就存在明顯的對稱形式：其建筑是對稱的，壁畫也較為對稱。東岳廟主殿和寢殿的中心兩邊分別為東壁與西壁、北壁東部與北壁西部。主殿東壁壁畫中的十八司對西壁壁畫的十八司、北壁東部壁畫九司對西部壁畫九司；寢殿東山墻的壁畫對西山墻壁畫等。

均衡是對稱結構在形式上的發展，由形的對稱進而又體現為力對稱的“異形等量”外觀。在藝術造型中，均衡格式是一種比較自由的形式，它不像一般對稱形式那樣要求有一個對稱軸，左右、上下的造型、色彩分布必須嚴格對等。藝術造型上的均衡沒有對稱軸，它是靠正確處理視覺重心的平穩度而獲得美感的。均衡格式雖然使人感到活潑，但是如果處理不當，則會給人一種松散零亂的感覺，從而失去均衡的效果。均衡處理不但可以體現在藝術造型上，也可以體現在構圖和色彩運用上。西安東岳廟壁畫體現的就是這種均衡關系，如主殿東、西壁畫上均有兩處水域（東壁的驛客司和水府司，西壁的法水司和水怪司），均出現四處明顯的房屋（東壁的推問司、官贠司、舉意司和山林司，西壁的門神司、風雨司、惡報司和促壽司）等；寢殿東、西壁畫上遠景處均有三座大山，均有一方池水，亭臺樓榭亦均衡分布，東、西山墻上靠北邊的區域中均有房屋。

無論是對稱還是均衡都是一種平衡。平衡是人的一種生理功能和要求，人除了要求自身的平衡外，還要求周圍環境也具有一種平衡感。平衡可以使人產生穩定、安全、平靜的心理。所以，人們從生理上，心理上乃至審美上都期望平衡，對稱均衡形式也就產生了美感。

４． 重疊關系

用重疊關系表現物象間的前后空間關系，是人類繪畫中最早運用的一種空間表現手法。在我國傳統繪畫中，人與人、近山與遠山、枝條藤葉等人和自然物象之間都以重疊關系來實現。阿恩海姆說：“運用重疊來建立空間，很早以前就是中國風景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立的。”（魯道夫#8226;阿恩海姆《藝術與視知覺》）中國繪畫在空間表現中以這種重疊關系表現物象的前后關系，超越了客觀現實空間的物理變化，以此達到表現空間的目的。由此方聞在《心印》中說：“中國藝術家更樂意用自己的方式改造凹凸法造型，廢棄了色彩的陰影，用富有色調的粗細有致的線條表現三維空間。”在壁畫中，人物表現基本是以線的形式來表現的，這樣用重疊關系表現對象間的前后位置關系較為普遍；在山水畫中，重疊關系與筆墨的虛實、明暗等關系相互作用來表現空間也是十分有效的。作者處理畫面的深度關系，表現深遠的空間感，就是以對山巒的層層推進，造成深度空間。如主殿壁畫中眾多起分隔畫面作用的云氣和樹木，就很好地利用了重疊關系來表現深度空間。在寢殿的東、西壁畫遠景中，畫面的深度就是依靠山巒之間層層的重疊推移來表現的，而且每一個山巒的刻畫，都是以一種大山脊中包含小山脊的程序化表現，形成了層層疊疊的如同木紋狀的表現效果。畫面中的空間關系沒有明晰的色彩關系，也沒有較強的明暗對比，只有形體的大小和前后的重疊關系。整幅壁畫基本上是以一種重疊關系來處理前后的空間深度的。

５． 虛實關系

虛實的涵義在不同的藝術領域不盡相同，但一般的理解，實是指藝術作品中刻畫直接和強化、明晰的藝術形象；虛是指藝術表現中較為含蓄、隱晦和相對弱化的方面。在繪畫中，實表現為筆墨、色彩濃重，形象清晰、具體，如山水畫中的山、近樹，人物畫的主要人物等；虛體現為空白或相對弱化之處，比如山水畫中的天空、煙云、河流，人物畫中的背景等。宗白華曾這樣表述中國傳統繪畫：“我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。”（宗白華《藝境#8226;中國詩畫中所表現的空間意識》）可見，中國傳統繪畫利用虛實的對比表現實際空間中的遠近和前后關系，化實為虛、虛實相間，達到以有限表現無限的目的，巧妙地表現了實際空間中的深度與廣度，同時也使畫面空間體現出意象的特點。壁畫中主要體現在近景中的房屋、院墻等通過樹木、云氣、山石的遮掩達到一種虛實關系，遠景的山和瀑布流水則通過留白起到一種以虛代實的效果。

本文為陜西師范大學校級重點科研項目（０５ＸＪＺ２４）、西安市社會科學基金項目（０６Ｘ０２５）成果。

（作者單位 陜西師范大學美術學院）

責任編輯 韋平