心象與形象——意象繪畫中象的緣起

意象是中國古典美學中的一個概念。先秦時期就有關于“意”與“象”的言論：“言不盡意”，“圣人立象以盡意”（《易傳》），“象”可以表達“言”所不能表達的“意”。最早把“意”與“象”連用并形成一個新概念的是劉勰。他認為“燭照之匠，窺意象而運斤”。他在肯定“言不盡意”的前提下，更強調意象帶來的文外之意的作用。在這里，劉勰所說的意象己經是藝術家在創作過程中主觀與客觀，意與象相結合而產生的渾然一體的審美意象。意象己被中、外學者從不同的角度進行研究，涉及到造型藝術以及音樂、戲劇、舞蹈、文學等領域，其中，就有意象繪畫。

形在造型藝術中的地位可謂是重中之重，藝術史上通過對形的不同理解和創造而直接導致新流派產生的例子層出不窮，如對具象形的解構和重組產生了立體派，通過打破形的邊界、背離具象的形而有了抽象繪畫等。意象繪畫就是以借“意”造“象”的手法來成為自己造型特征的。也正是因為這種特殊的形象能指，使它既區別于具象繪畫的造型方法，也不同于抽象繪畫而自成一極。其中“象”的生成及營造過程則成為意象繪畫是否成功的關鍵。

我們將意象與具象藝術中“鏡像”的造型方式相比較，能更好的領會借“意”造“象”的內涵，在具象藝術中，“鏡像”是對物像的外在真實的直接反映，其形象是對物像外在真實的客觀模擬。而借“意”造“象”則不刻意追求與自然形象之間一對一的視覺直觀相似性，而求畫面形象、意境與造型手法所形成的綜合效果與客觀對象的“神合”，以“睹物興情”作為抵達審美之境的形象途徑。這個創造出來的新形象不同于具象藝術的直觀反映，是間接的，因此須經過二次轉換才能實現。第一次轉換稱為自然轉換，即人們對眼中所見的世界表象。自然表象在人們心中都有一個主觀的、內在的心理反映，這種反映積聚成像，稱之為心象。不同的人必然呈現出不同的心象。第二次轉換就是把心象反映到畫面中的形象。由心象到畫面形象的形成不是每個人都能做到的。因為心象是一種模糊的、不確定的、內在的東西。盡管心象本身己有具體的感性形式。但是它與直接顯現為外在的實在形象，畢竟有很大的差異。落定在畫面上的東西，包含著無限豐富的、只有在與一定的物質材料的具體結合中才能出現的可視效果，只有藝術家才能做到。其過程十分艱巨和復雜，但也最能體現藝術家的才情。對于這種轉換，鄭板橋提出“眼中之竹”、“胸中之竹和手中之竹”這幾個不同層次的概念，表明了形象生成的幾個階段：“其實胸中之竹并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也；總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”（鄭燮《鄭板橋集#8226;題畫#8226;竹》）這生動地概括了客觀對象經由藝術構思轉化為主客觀統一的藝術形象的演變過程。

在把心象轉化畫面形象的過程中，藝術家往往把抽象作為常使用的手段。一方面，對形象的抽象思維，不受時間和空間的限制，它可以從古代聯系到現代，從正面聯系到反面，從語言文字聯系到視覺形象，從視覺形象到聽覺形象等。這些聯系一直到形象結合并且產生新的形象為止。其形象思維的豐富性源頭就是“畫外功夫”的總合。形象的抽象思維與意緊密相連、景情相映，要求藝術家獨具眼光和靈感，通過形象積累的形式來彰顯深長雋永、詩意悠遠的審美化境，達到一種“境生象外”的審美效果。另外，從自然形象中模擬出一套形式化的圖像，往往以傳統的哲學、詩學為基礎，建立從心性到自然的完整形象體系。這樣，形象不僅是表現客觀自然，更重要的是傳神。

意象創作往往是在“以我觀物故物皆著我之色彩”（王國維《人間詞話》）的前提下表現深層的文化審美心態，求索這種心態的視覺表達，越過直觀的自然世界，通過細膩的情感體驗創造極具個性特征的形象世界。在這個過程中，對于構成畫面的整體造型因素，不管是具象之間的結構、透視、空間位置關系，還是抽象的形、光、色、線、點、質、料之間的關系都得慘淡經營。制作就是構思的延續，有時也以某一客觀物象或某一偶然情緒作為因由，引起思維的擴展與幻覺來完成作品。這時的視覺語言是獨立存在與發展的，它的理性是視覺符號體系和形象自身的理性演繹。

（作者單位湖北師范學院美術系）

責任編輯 韋平