“哀音”考論

哀音，是中國古代音樂史和音樂理論中常常提到的一種音樂。哀音在古代有其特定的含義，主要指產生于亂世或滅亡之國的音樂，在某種意義上說，哀音又指與雅樂相對的俗樂。

哀的本來意義很明顯，就是指與高興和歡樂相對的一種悲哀感傷的情感。“何謂人情？喜怒哀懼哀嚴欲。”（《禮記#8226;禮運》）就是我們所說的喜怒哀樂愛憎七情，哀為其一。這是人與生俱來的情感，臨婚必喜，臨喪必哀。“人之性，心有憂喪則悲，悲則哀”（《淮南子#8226;本經訓》）。這是自然生成的一種心理機制。而古人就是根據人的這種自然情感來制定禮樂的。《禮記#8226;問喪》：“禮者，非從天降，非從地出，人情而已矣。”“禮者，稱人情而為之節文。”所以禮不僅僅是為了序尊卑，還有表達人的情感的一面，《周禮#8226;春官》：“以兇禮哀邦國之憂，以喪禮哀死亡。”《禮記#8226;檀弓》：“喪禮，哀戚之至也。”用喪禮來祭奠死者，表達人們的悲戚情感。古代制禮，離不開音樂，禮樂往往不分。《禮記#8226;孔子閑居》引孔子說：“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。樂之所至，哀亦至焉，哀樂相感。”有其禮必有其樂，所以有喪禮就要有喪樂，而且無論是禮儀，還是音樂，都貴在表達人的情感。《禮記#8226;檀弓》說得好：“與其哀不足而禮有余，不若禮不足而哀有余也。”《禮記》之所以這樣說，就是因為禮是形式，表達情感才是目的。

就一般而言，音樂所表達的情感，往往是人的自然情感，可以說有什么樣的情感就有什么樣的音樂。《淮南子#8226;繆稱訓》引夫差話說：“故心哀而歌不樂，心樂而哭不哀。”《禮記#8226;樂記》：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩。”但是，對于哀音的評價，遠沒有那么簡單。尤其是在漢代以前，人們往往把哀音視為亡國之音。《毛詩序》說：“治世之音安以樂，其政和；亡國之音哀以思，其民困。”所以，哀音就不再是簡單的自然情感，而帶上了政治色彩，即哀音是亡國的音樂，亂世的音樂，而非正樂。

有什么樣的社會，就有什么樣的情感反應，因此也就會有什么樣的音樂，也就是說，哀音產生于亡國和亂世。現在人們又根據這一結論反推，不但根據音樂來判斷它所反映的社會，而且根據音樂的風格來推斷它是否有利于國家，是否為一種不祥之音。這種音樂，也被稱哀音。《漢書#8226;王莽傳》：“天鳳六年初，獻新樂于明堂太廟，或聞其樂聲，曰：清麗而哀，非興國之聲也。”可見判定是否哀音，不在它是否生成于亡國之世和亂世，所反映的內容是一種哀怨的情感，而僅僅根據音樂的風格是清麗還是宏壯，也可以判定這種音樂是哀音還是興國之音了。

對所謂的亂世之音和亡國之音，也可如此理解，即不但是指產生于亂世和亡國之世的音樂，還指一種縱情恣欲的音樂。《毛詩正義》卷一說：“《樂記》所云鄭衛之音，亂世之音；桑間濮上之音，亡國之音。與此（指《毛詩序》所說的‘亡國之音’）異也。淫恣之人肆于民上，滿志縱欲，甘酒嗜音。作為新聲，以自娛樂，其音皆樂而為之，無哀怨也。《樂記》云：‘樂者，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲。’彼樂得其欲，所以謂之淫樂。為此樂者，必亂必亡，故亦謂之亂世之音、亡國之音耳。”這也是從音樂風格來判斷的。

哀音之所以成為被否定的音樂，即在于它的非理性、違背和諧的音樂原則。孔子討論《詩經》，確立了中和的原則：“《關雎》哀而不傷，樂而不淫。”“淫者，過也。過其度量謂之為淫。”（《毛詩正義》卷一）《關雎》快樂和哀傷，都不過度，保持在中和的狀態。這是孔子所推崇的音樂。而亂世的音樂，則違背這個原則：“世亂則禮匿而樂淫，是故其聲哀而不居，樂而不安。”《禮記#8226;樂記》認為，當社會動亂之際，禮隱匿不行，音樂不再遵照禮來演奏，此時的音樂，無論是表現悲傷的還是表現喜悅的感情，都宣泄過分，表現出不安之音。所以亂世之樂不是與禮并行的音樂，而成為與禮相悖的音樂，而且，這種音樂是一種使人心不安的音樂、有害的音樂。

這樣的非理性、非中和的音樂，往往產生于民間的俗樂。因此哀音由亡國、亂世之音，進一步演化為與正樂、雅樂相對的俗樂，即所謂的桑間濮上之音，或稱鄭衛之音。《劉子#8226;辨樂》說：“明王既泯，風俗凌遲；雅樂既廢，而溺音競矣。故……鄭衛之俗好淫，故有溱、侑、桑中之曲……各詠其所好，歌其所欲，作之者哀，聽之者泣。由心之所感，則形之于聲；聲之所感，必流于心，故哀樂之心感，則噍殺啴緩之聲應；濮上之音作，則淫佚邪放之志生。故延年造傾城之歌，漢武思靡嫚之色；雍門作松柏之聲，齊湣愿未寒之服；荊軻入秦，宋意擊筑，歌于易水之上，聞者瞋目，發直沖冠；越王遷于房陵，心懷故鄉，作山水之謳，聽者嗚咽，泣涕流連。此皆淫佚、凄愴、憤厲、哀思之聲，非理性、和情、德音之樂也。”所謂的哀音，包括了表現男女之情的音樂，也包括表現了凄愴、憤厲、悲哀情感的音樂。

總之，由上考察可知，哀音包括的范圍如下：產生于國家滅亡或動亂之世的音樂；雖不是亂世，但是內容淫佚的音樂；情感過于哀傷、憤怒、凄愴的音樂。

音樂是以聲音旋律來表現人的情感和情緒的。那么什么樣的聲音旋律會構成哀音呢？這就需要考察樂曲的樂調、旋律以及所使用的樂器。

首先看樂調。從演奏《詩經》的情況看，大雅用宮調，小雅用徵調，國風用角調，頌用羽調，獨不用商調。《律呂精義外篇》卷五云：“國風凡一百六十篇，皆角調；小雅凡七十四篇，皆徵調；大雅凡三十一篇，皆宮調；周頌凡三十一篇及魯頌四篇，皆羽調；正風、正雅及頌皆無商音。變風、變雅雖有商音，而無商調。惟商頌五篇純用商調耳。”為什么古人演奏《詩經》不用商調呢？《律呂正義》對此有深入的研究：“荀子曰：‘太師審《詩》商’。謂審查《詩》中若有商音，則避之。先儒以為祭尚柔，鬼神畏商之剛，故不用。《樂記》，孔子問于賓牟賈曰：‘《武》之聲淫及商，何也？’對曰：‘非《武》音也。’子曰：‘若非《武》音，則何音也？’對曰：‘有司失其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣。’子曰：‘唯。丘之聞諸萇弘，亦若吾子之言是也。’……其當避者，惟朝廷官樂耳。民間私樂則不必避。故宋玉曰：‘客有歌于郢中者，為《陽春白雪》，引商刻羽，雜以流徵。’《莊子》曰：‘曾子曳縱而歌《商頌》，聲滿天地，若出金石’是也。”又“先儒謂商調是殺聲，鬼神畏商調，故不用”。如果再參之以《劉子》所說的凄愴、憤厲之聲，可證商調應屬哀音的范圍。

其次看旋律。《詩經》說：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”又《尚書#8226;堯典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《尚書》和《詩經》所描述的應該都是雅樂正聲。由此可見，雅樂不僅要有弦樂器、管樂器，還應有鐘鼓石磬這樣的打擊樂器。擊鼓為節，是名金聲；擊磬為節，故名玉振。這樣以多種樂器合奏的音樂，必然是金聲玉振的宏大樂章。反之，一首樂曲，缺少鐘鼓等器樂，僅以弦樂器演奏，所謂“絲聲哀”，其樂曲必近哀音。不僅如此，雅樂的節奏還應雍容不迫，否則或急或緩，也近哀音。《文心雕龍#8226;樂府》：“然杜夔調律，音奏舒雅；荀勖改懸，聲節哀急，故阮咸譏其離聲。”離聲當指雅樂正聲。可見聲節哀急，音樂就近哀音而離雅音了。當然，在音樂種類中，也有以弦樂為主的琴曲。而這樣的樂曲，雅鄭之分，關鍵則在指法。《律呂精義內篇》卷六：“俗譜惟禁小指，太古雅琴，連無名指亦禁。若夫左手吟猱綽注，右手輕重急徐，古所謂淫聲，雅樂不用也。”又卷八：“凡琴之曲，有雅有鄭。鄭衛之聲責泛音而尚吟猱，雅頌之聲貴實音而尚齊撮。是故先王之樂，琴曲之中以十分言之，齊撮居其三。蓋琴之與笙，此三器最相似，瑟無吟猱，則知琴亦無之。笙之獨簧不能成音，必合兩三簧而后成音，則琴瑟亦然，獨彈不能成音，必撮兩三弦而后成音。先王之樂，琴瑟笙簧，未有不相合者。《詩》云：‘鼓琴鼓瑟，笙簧同音。‘此之謂也。世俗琴曲則不然，蓋吟猱多而齊撮少，古所謂鄭衛之音也。”吟是左手按弦，在某一徽位作短距離的往復搖動，而猱則是在徽分下做較大距離的往復搖動。這樣的指法演奏的當是繁音和虛音。實音為正聲，虛音和繁音當是哀音了。還有，根據《律呂精義》，古代彈琴，禁用小指和無名指，目的是省去繁聲，指法越少越好。

另外，在樂器中，有明確說就是亡國哀音的是箜篌。《樂府雜錄》：“箜篌乃鄭衛之音，權輿也。以其亡國之音，故號‘空國之侯’，亦曰‘坎侯’。古樂府有《公無渡河》之曲。昔有白首翁，溺于河，歌以哀之，其妻麗玉善箜篌，撰此曲，以寄哀情。”可見應該是主要表現悲哀情感的樂器。

中國古代所以反對哀音，主要的立足點還是廟堂音樂，即站在廟堂音樂的角度來批評哀音。廟堂音樂多用于祭祀、朝拜、宴飲等重大場合，所奏音樂自然要典雅莊重，氣度雍容，所以忌用剛厲的商調，音樂節奏忌切急或細靡，用器也比較講究打擊樂器與弦、管樂器的調配。至于民間的俗樂，多表達的是人的自然情感，或與生活密切相關的情緒反應，而人的生活中，不能僅有歡樂之情，亦有哀傷和憤怒，而且情感的強烈程度也完全不同，在藝術表現中也應該有不同的反映。正是如此，古代音樂理論對哀音的批評和反對，就有它的局限性。

（作者單位中央音樂學院聲樂歌劇系）