陜南紫陽“鑼鼓歌”音樂技術探究

位于陜西南部的紫陽縣常被人們稱為北方的最南方、南方的最北方，其民歌既有北方的粗獷，又有南方的秀麗。2003年該地區被文化部授予“民歌之鄉”的稱號，２００５年又被列為首批國家級非物質文化遺產保護項目。近年來，當地文化部門在民歌的收集整理與民歌文學研究方面已取得了豐厚的成果，但其音樂技術研究還相對滯后，本文試圖從紫陽民歌中最有特色的“鑼鼓歌”入手，以伴奏樂器的選擇和使用方式為切入點，對其中存在的音樂技術進行研究分析，并解讀其特有的音樂技術特征。

一、 紫陽鑼鼓歌的淵源與主要形式

據考，“鑼鼓歌”主要流傳在我國湖南、湖北、江西、陜西南部、西南高原一帶。《周禮#8226;春秋#8226;龠章》中有“掌土鼓豳龠”。鄭玄注：杜子春云，土鼓，以瓦為框，以革為兩面，可擊之。此為我國皮鼓最早的記載。“鑼”在我國最早出現約在漢代，“镲”與“鈸”的出現則約在南北朝，這些樂器在當時的應用就已經非常普遍了。隨著歷史的發展，鼓、鑼、鈸等樂器也有了形制、音高、尺寸等方面的發展變化，而又因為民族、文化以及審美理念的差異，對它們的應用也各有不同。

紫陽鑼鼓歌主要有“鑼鼓草”、“喪歌鑼鼓”和“花鼓子歌”等，歌唱部分分為“高腔”和“平腔”。

“鑼鼓草”主要以鼓舞干勁、緩解疲勞為主要功效。常見的有“插秧鑼鼓”、“扯草鑼鼓”、“襦草鑼鼓”等，“鑼鼓歌”的表演由鼓、鈸、鑼和馬鑼四種樂器（四人）參與，其中以鼓為主，演唱部分主要是由擊鼓者擔任，演唱的內容比較多樣，主要分為“文鑼鼓”、“武鑼鼓”和“夾鑼鼓”等。

“喪歌鑼鼓”是在亡者靈前的祭祀歌舞，表演形式因地域等因素的差異而略有不同，如鄂西北的“喪舞”中，一個人在靈前擊鼓領唱，其余則邊歌邊舞。陜南地區的鑼鼓歌在形式上則是以鼓、鈸、鑼和馬鑼等樂器為演唱曲調伴奏為主。

“花鼓子歌”是喜慶場合的演唱形式，氣氛熱烈，演唱內容有傳統的花鼓歌，也有即興填詞的內容。

“鑼鼓歌”作為陜南民歌的一個主要部分，以其通俗易懂的音樂藝術形式深得當地民眾的喜愛，無論是“鑼鼓草”、“喪歌鑼鼓”還是“花鼓子歌”，它們從內容和形式上幾乎涉獵了所有的陜南民歌。它們的音樂形式大都是以人聲演唱為主，由鑼、鼓和鈸等樂器為演唱伴奏。

二、 紫陽鑼鼓歌中的樂器與

歌唱曲調之間的關系

經過長期的音樂實踐，紫陽“鑼鼓歌”所使用的樂器在形制上有了一定的要求，在樂器的組合應用上也形成了較為固定的模式。

１． 常用的樂器

鼓，外形與堂鼓相似，但鼓身較矮，故稱扁鼓，直徑約３０—４０厘米，高２０厘米。鑼，當地人叫“喳子”，直徑約３０厘米。大鈸，又稱“大镲”，直徑約２０—２５厘米；小鈸，又稱“小镲”，當地人稱“二五子”，直徑約１０—１２厘米。鉤鑼，直徑約１０—１２厘米。

２． 樂器與演唱的關系

民歌旋律多彩多姿，演唱者根據自己的條件可以對音高及曲調進行相應的調整，而作為伴奏的鑼鼓在音高上的變化是有限的，因而鑼鼓與民歌旋律在音高上會產生一些矛盾。為避免可能出現的矛盾，紫陽民歌中旋律與伴奏不同時，人聲演唱時鑼鼓并不參與，只用鼓槌敲擊鼓的邊沿伴隨演唱，演唱停止后，鑼鼓才正式演奏。雖然演唱與伴奏之間沒有直接見面，但兩者之間還是不無關系的，這種關系主要體現在伴奏大都是對旋律節奏的模仿，它可以根據需要進行嚴格的模仿，也可以是變化的模仿，其中變化的模仿要多于前者。

三、 樂器伴奏中的技術現象及潛在規則

紫陽“鑼鼓歌”中的伴奏，鑼鼓對曲調節奏的模仿以及伴奏與曲調之間可能形成的各種關系是構成該“鑼鼓歌”風格特色的重要環節。

１． 節奏模仿

鑼鼓伴奏用的節奏型一般都源于其歌唱曲調的節奏，嚴格模仿無須多言，變化模仿中的變化就有一些常見的規則，即在追求變化創新性的同時又不完全脫離曲調的節奏。具體方法有如下三種：

第一種是壓縮型伴奏，其特點是“伴奏”短于“曲調”。如“花鼓子歌”常常是曲調有六至八小節而伴奏只有兩小節；“鑼鼓草”中則常見曲調二小節，而伴奏只有一小節；其中，伴奏的核心要素都源于相對應的曲調。

第二種是延伸型伴奏，其特點是“伴奏”長于“曲調”。這種類型不太多見，主要用在“花鼓子歌”中，表現為曲調二小節，伴奏八小節。這么長的伴奏主要以其對曲調節奏的三次變化模仿為主。

第三種是同長變化型伴奏，伴奏與曲調等長。雖然等長，它們之間的關系則是歌唱曲調為主導，伴奏是對曲調中節奏的繼承和發展。如“花鼓子歌”中的“聯八句”，歌唱曲調陳述并列的內容時，伴奏則用相同的節奏為相關的曲調伴奏，在歌唱曲調所陳述內容結束或即將結束時，節奏才會發生變化，此時往往是鑼鼓伴奏的高潮。

上述三種節奏類型各有特色，“壓縮型”是歌唱曲調樂句間較短小的過渡；“延伸型”則是以引導聽眾接受以變化為核心的音樂表現形式；“同長變化型”是以突出陳述內容的并列性為主，這種相同的節奏類型伴奏運用并列性內容陳述完畢之后，才會出現變化或新內容。而從整體上看，無論上述哪一種，都體現出曲調核心要素在音樂表現中的主導性特征。

２． 鑼鼓與歌唱曲調之間的音高關系

談到音調，我們不免會有個疑問，紫陽鑼鼓歌主要是用鑼、鼓、镲等打擊樂器伴奏的，在人們的習慣思維中，似乎沒有顧及上述打擊樂器的音高，這些音是樂音還是噪音？中國藝術研究院的韓寶強在他的專著《音的歷程》中對音高及樂音、噪音有這樣的分析和判斷：“歸納樂音和噪音在客觀方面的差異，主要在泛音間的頻率、強度和排列的疏密程度，泛音之間的頻率比為整數關系，總體強度自基音遞減，且呈開放排列則可視為樂音；如果泛音之間的頻率比不是整數關系，但泛音呈開放排列，聽起來可能就有明確的音高，會有一定的音區感；如果泛音之間的頻率比既不是整數關系，泛音也不呈開放排列，則聽起來既沒有明確的音高、也沒有音區感，這才是真正意義上的噪音。”那么紫陽鑼鼓歌中的打擊樂器究竟屬于那一類？

韓寶強對大鑼進行的頻譜檢測顯示：其基音頻率為７２．２９Ｈｚ，是大字一組的Ｄ（—３４音分）；第一個泛音為９３．３６Ｈｚ，是大字一組的﹟Ｆ（＋４５音分）；第三個泛音為１６０．７Ｈｚ，是大字組的Ｄ（＋３８音分）。這些音高的組合在一定程度上還是有比較清晰的音區傾向性的。其他大小不同、形制各異的打擊樂器，從這個角度看，它們都相應地存在某種音區的傾向性或音區感，故鑼鼓之間的音區傾向性在音高上的差異就應當有相應的音程意義（相應的音程化關系），這種音程意義與歌唱曲調中音程的關系在長期的實踐中已經形成了某種約定俗成的對應關系，這種關系直接影響到鑼鼓伴奏過程中的樂器選擇和使用。

３． 潛在的和聲化因素

不同的鑼鼓樂器都有其相應的音高、音程意義，而當兩三個樂器同時演奏時必然會在一定程度上產生類似于和聲化的組合效果。

第一，伴奏織體中的“和音”現象。當鑼鼓出現三個“音”以上的組合演奏或齊奏時，就出現“和音”現象，每個樂器所特有的音就會形成三個“音”以上的“縱合”，盡管這些音還不能確定它們的準確音高，但就三個音縱向組合而言就已經具備了傳統意義上的和弦因素與和聲意義，而三個音、四個音、五個音的組合至少與我們稱之為“三音和弦”、“四音和弦”、“五音和弦”有相似的意義。

第二，功能化因素。據韓寶強對常規樂器頻率的測試，鼓的頻率為１２５Ｈｚ、大鑼頻率為５５０Ｈｚ、勾鑼頻率為１６５０Ｈｚ、大鈸頻率為１０３５Ｈｚ、小鈸頻率為４９０Ｈｚ，頻率值大者自然音高，頻率值小者自然音低。從上述參考數據看，它們在音高意義的關系上也可以分出高中低。我們可以想象：鼓所在的低音具備一定的功能意義，而鑼和鈸在有功能意義的音上方與其縱向結合為歌唱曲調伴奏模式，是不是也應當存在其特有的功能意義？

樂器不同的組合就會產生不同的和音效果。如紫陽的“喪歌”鑼鼓是由鼓、大鈸、大鑼和小鈸四件樂器伴奏，因其要突出低沉和哀傷的特點，故處于中音區的樂器占據較為突出的位置；“花鼓子歌”由鼓、大鑼、小鈸、大鈸、勾鑼五件樂器組成，又因其以熱烈活潑而會選擇相應的樂器擔任重要角色；“鑼鼓草”則一般由鼓和大鑼進行伴奏。可見這些特殊的“和音”也必然具有特殊的功能含義。

第三，主調性的技術特征。紫陽“鑼鼓歌”中鑼鼓的伴奏職能決定了它的節奏以及音高意義對歌唱旋律的輔助性特征，即鑼鼓縱向組合的伴奏要服從于橫向的旋律曲調。

在具體的實踐中，鼓的使用為歌唱曲調及伴奏的結合奠定了相應的功能性基礎。鑼鼓伴奏的從屬地位是不能改變的。為實現曲調與伴奏之間的這種主從關系，紫陽鑼鼓歌中有以下手法：強弱處理法和樂器組合法。

強弱處理法是用某種樂器強奏或特色樂器（如鉤鑼或大鈸）對歌唱曲調重要因素的模仿來強化曲調的核心地位，其他樂器進行弱奏為歌唱曲調進行伴奏。

樂器組合法是通過樂器的特殊搭配使某個音自然地在整個“和音”群中凸顯，如民間鑼鼓譜中的“匡”表示大鑼獨奏或是大鑼、小羅和小鈸等齊奏，大鑼獨奏，其突出的個性特征自不待言，而齊奏會因樂器有各自不同音區歸屬而使齊奏部分顯得更加突出，實現伴奏與曲調的主輔組合。由此我們可以發現，紫陽鑼鼓歌中具有相當明確的主調性音樂特征。

第四，音樂整體的對位性特征。通過前面的分析，紫陽鑼鼓歌的曲調與鑼鼓之間存在著鮮明的節奏關系，如其中包括伴奏對曲調分先后的嚴格或變化的模仿、伴奏對曲調擴大和縮小以及鑼鼓對曲調中核心節奏的重復和變奏等。

“鑼鼓不出鄉，各有各的腔”，足見鑼鼓歌的地域性差異，這種差異或多或少地表現在語言習慣、風俗習慣、演唱方法、伴奏樂器的組合、伴奏手法及其模式等諸多方面。最終有一點是肯定的，即歌唱曲調為主、鑼鼓為輔的音樂形式，是紫陽鑼鼓歌的主體，其他技術手法的使用都是為該音樂形式增添色彩的。

結語

紫陽鑼鼓歌中使用的鑼鼓樂器的大小和形制在長期的實踐中形成了它的組合模式和伴奏模式，這種模式大都源于其實際應用過程中積累下來的精華。形成這些模式必然經歷最初的簡單組合，再加上對音色、音高以及和諧度等方面所進行的嘗試、磨合，并最終確立的過程。這些模式還會因歷史、文化和當地民眾審美需求等方面的變化而不斷完善，故這些模式必然帶有一定的時間性特征，時間性特征必將意味著這些模式成為歷史和過去。目前在紫陽地區，人們已經不滿足于傳統的簡單的幾件鑼鼓的伴奏，開始嘗試給傳統的“鑼鼓歌”形式加入一些新的因素，而正是這些因素的不斷加入，會使古老傳統的紫陽鑼鼓歌的音樂藝術形式獲得新的生命力。

（作者單位陜西師范大學音樂學院）