“通”的體知——《莊子》思想的身體之維

在中國古典思想中，《莊子》最具有跟生命和藝術的親和性，這一特色與《莊子》思想之身體性有關。從身體的維度去揭示《莊子》思想中“通”的根本特性，展現為“以‘身’（身體主體）‘體’（體認體證體現）之”的諸方面，而涉及世界存在、生命樣態、人生境界及藝術體驗，此可謂“通”的“體知”，或有助于中國文化之“通”性的詮釋。

在對《莊子》思想的詮釋中，身體的向度正逐漸得到重視①。結合著形、氣與心，融貫著知覺、觀解與實證以進行整全的觀照，《莊子》中蘊含的身體主體思想及其與修證、境界的密切關系，也愈益得以凸顯。本文擬由身體一維入手，呈現《莊子》思想中“通”的根性，具體落實到“以‘身’（身體主體）‘體’（體認體證體現）之”的諸方面——從對本源的體驗、切己的體證到境界的體現等等，可統稱為“通”的“體知”。《莊子》的世界理解與生存體認，以及與生命和藝術的親和性，似可藉此而益一新解，而本文對《莊子》思想此一方面的詮解，亦可視之為對于“通”的“體知”。

一、身體、體知與“通”

作為人存在的實體，身體是生命展現的重要維度。身體是生理的也是文化的，是物質的也是情感和精神的，是物性的也是靈性的，是個體的也是社會的，是審美的也是政治的，是消費的也是醫療的……身體上折射出各種文化的光照，積淀著不同時代的內蘊，并持續生長出豐富的意涵。就身體自身來說，它既是思維和實踐的對象，也是精神的工具和載體。感受、思維和行動要憑藉身體才能夠開展和實現，也正是在身體主體的展演中，感受、思維與行動得以協同運作，而合為整全之一“體”；更為重要的是，感受、思維與行動本來就是發自于身體主體自身的要求，身體感、身體觀與身體行動，都是身體主體的具化與活現。

比較而言，身體感是更為切身的感受、體驗，身體觀是更具條理化的普泛觀照和基本理解。對身體的觀照和理解，制約著身體自身的感受和體驗，后者又影響著身體觀照的焦點、場域和身體理解的方向、深度，身體之“感”與“觀”有這么一種相互塑造和彼此成全的關系；另一方面，身體感在身體行動中生發而出，身體觀也須落實為身體行動，身體行動又使得感受、體驗和觀照、理解成為活絡的動態展現。在中國思想視域中，此三者可統稱為“體知”。身體感是“知”（文化習性）范導著的“體”（實存體驗），身體觀是以“體”（身體）、依“體”（體驗）而達致的“知”（觀解、體悟），“體知”還是敞現源初身體之本來面目的行動，且須經由實存之身來展開和成就，這本身就是一套身心轉化的實地工夫。倡言“體知”一詞的杜維明即認為，“‘體’即‘身體力行’的‘體’，含有‘親身體驗’或‘設身處地地著想’的意思。因此，‘體之于身’可以直截了當地說‘體之’”。這種體驗帶有實踐轉化的功能，“體知”不是西方意義上的認知，它意味著“了解同時又是轉化的行為。這就是受用，是一種對人有轉化功能的認知”，“絕對是知行合一，知一定是行，……知必然成為轉化的行為”①。此系針對儒家傳統而發，且明確以“德性之知”訓釋此“內在體證之知”，然“體知”一詞之適用于道家和中國佛教傳統，自不待言。

“體知”，是全身心的切己體認與體證，其效驗指向實踐的領域，并體現于整個身心。這變化氣質的得其受用，在儒道兩家皆然，儒家是順承直貫的充養、推擴，道家則是逆向反致的消解、遮撥，在不同取徑之后共有天地人物的“通”性②。關于儒家思想的“通”性，李景林謂：“本體的超越性，非外在的實體性；個體之實存性，亦非純粹的有限性而至相互隔絕，而是以其敞開之‘通’性而構成一宇宙之‘大和’”，由“通”之普遍性規定的整體論觀念，是儒家人性論（包括宇宙論）的前提③。“道”“體”之“通”性，實乃儒道兩家的共通體認和思—行之源，而與“和”、“游”、“化”等觀念與實踐親密相關。天人、道器、有無、陰陽、物我、人己、身心、生死，無不有“通”性貫注其間，并關乎“氣”的思想。氣源于道而為道之具現，回環鼓蕩，融通萬物，以共成天地人物和合相通之一大“體”。在共同的“通”性大生命“體”中，儒道兩家對待人與世界的不同態度，導致其工夫取徑之差異：儒家正視源出于道的世界與人，故即用以證體，即實存情狀以顯道之“通”性；道家洞透人與物悖道違真之變異所在，故由體以破用，在道之“通”性的光照下，掃除實存之蔽而復歸大通之境。

由“體知”的觀點來透顯《莊子》思想的深蘊，將涉及身體感、身體觀與身體行動等方面，身體之維的開掘，亦將在“心”的向度之外提供思想與修行的另外的、甚至更為原初的進路，并從道家的角度顯發中國思想尚“通”的根性。“通”性寓于《莊子》思想自本及末、由始至終的整個思—行環節乃至境界體現和功能發用中，可具化為：1． 基于“通”的體認：對大通之道的始源性體知，“通”在這里是本體意義上的；2． 經由“通”來體證：對實存世界中人之身心變異，用“通”的工夫來克治和轉化（“通之”），以朗現真常之心、原初之身，“通”在這里是工夫意義上的；3． 造乎“通”的體現：體證之功臻乎極詣，氣、身、心一“體”以“通”于道，而呈現出“通”的狀態，“通”在這里是境界意義上的；4． 源自“通”的體發：一體無言之境藉身體行為以體現、由身體技藝來操演，在身體場之感通中帶出心靈契合、氣息相通、氣象觀瞻和藝境賞鑒的深廣內涵，“通”在這里是功能意義上的，是生命靈境與藝境的生成與溢發。

以上數端簡扼地說，就是知、行、果、用：以“體”“覺”之是為知，以“體”“踐”之是為行，以“體”“成”之是為果，以“體”“發”之是為用。

二、本源：道通為一

“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子#8226;一章》）①道恒變恒動，不能作概念化和對象化把握，可喻以“無狀之狀，無物之象”（《十四章》），其中有物有象、有精有信，是萬物存在的本體論根據，在宇宙生成論上且為天地萬物之始源。道遍在一切并超乎其上，示現出自爾如是的“通”性，其外化展現乃“常無為而無不為”（《三十七章》），無所掛礙而無不通達；內在狀態乃虛與靜（《十六章》），虛是虛而能通、容而無窮的無中涵有，靜是歸根、復命中潛含無限生機與可能，是靜中孕動、孕生。

《莊子#8226;大宗師》云：“夫道，有情有信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見。自本自根，自古以固存。神鬼神帝，生天生地……”對道的理解與老子相通，但《莊子》中更關注生命精神與自由境界，涉及對“道”之“通”性的體認及以“通”破執解蔽的身心體證工夫，這些都是身體主體的事情，有著一個體之于身、顯發于身的過程。

對于道之“通”性的“體之”，與道的本義和原型有關。《說文解字》卷二辵部釋曰：“道，所行道也。從辵首。一達謂之道。”一般以為“首”乃人之借代，葛兆光從“首”之人頂義與“始”（至始）、“君”（至上）的關聯，推想“‘道’是隱蔽虛玄的宇宙原初渾沌開始邁向天地萬物解蔽狀態的原始道路”②。在早期思想觀念中，人體結構和生成過程皆可跟宇宙相類比，由“人行于道”這一本義既可引申為原初之路，也可引申為人之初始，亦即嬰兒孕于母體，通過產道這一原始之路出生為人。由渾沌而生成人形，這是人的原始道路，有類于宇宙化生的原初之路。嬰兒狀態與道之渾沌、樸始相近，故老子常以嬰兒、赤子形容體道之人，莊子也以“色若孺子”形容年高的女偊（《大宗師》），表征其修道功深。原初之身與證道之身都如同柔弱的嬰兒、赤子，象征著生命初始渾沌一片的真樸狀態，能通能容能長久。

從道與人體的相關性看，嬰兒存身母體的渾沌狀態，似可喻示作為“萬物之奧”（《六十二章》）的道之“宇宙子宮”涵義；嬰兒通由產道降生，道可有產道、陰道之意，即“玄牝”——淵奧、幽通的源初生育之門。“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”（《六章》）《說文解字》卷十一谷部釋曰：“谷，泉出通川為谷。”谷即溪谷，幽通洞透，有水交通、水氣氤氳相感。“谷神”象征虛通能容、富含陰性潤澤草木滋養之意的道，孕育化生、綿綿不息，是天地萬物的生命淵泉與根源——“玄牝”、“天地根”。它既是生命的門戶與通道，也是虛而能受的渾沌容器，萬物緣根而萌生、由門以通行，并得到渾沌母胎的容藏、庇蔭（“奧”）。人類學和神話學認為，宇宙—身體—住房—容器的連屬共通性是人類的普遍經驗③。在道與人體的呼應中深涵“通”之意味，與通相俱的容、生、導、順，既是道的特性也是人的生命特性。

關于道的兩種比擬——嬰在母體及順產道、出陰戶降生，水在其中皆不言而喻。艾蘭（Ｓａｒａｈ Ａｌｌａｎ）即謂道之原始意象是通道或水道④。嬰兒在子宮內涵浸于羊水之波，出產道順經水之通流而下，這充盈水澤之陰的母體就是生命之源與生命之道（路）。作為生命、果實的原始意象，水有容受、通達、廣被、存蓄、綿長、虛柔諸意涵，道與水之相關性也體現于斯：萌育、涵容、虛通、遍被、久長、柔斂……《老子》多處論及水意象與道，如“譬道之在天下，猶川谷之于江海”（《三十二章》）等。“玄牝”與“谷”均有水充盈，潤澤豐茂，就下居柔、虛靜不爭是其滋養生命、綿綿無休之根由。莊子亦以魚在水中喻人在道中：“魚相造乎水，人相造乎道。……魚相忘乎江湖，人相忘乎道術。”（《大宗師》）由此喻亦可聯想到嬰兒團身于子宮，羊水涌流，嬰兒吐納，而與母體交換能量。氣、水于茲相通。

理想的生命狀態既像嬰兒也像水，水意象與道路、容器一樣富含“通”性，自然通流、隨物賦形，具有無所不通的潛能，含容淵厚、通注深遠的態勢，通達、通貫、通流、通會、通合云云，俱足以喻。在自爾如是之道（“大通”）中，理想的狀態是萬物各盡其分、各得其宜，同樣自爾如是地顯現和順遂自身。這種自然盡性、得其所哉的狀態，與水的“通”性相關，亦與氣的“通”性相關，氣的意象本即從云氣、水氣而來。

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《四十二章》）“天地者，形之大者；陰陽者，氣之大者也。”（《則陽》）道是天地萬物的總根源，陰陽之氣交感和合而成有形萬物，萬物之陰陽兩性感通激蕩以達成和諧而通會于道。這一體相通、連綿互滲的大生命之流，其基質與動源就是“氣”。“氣也者，虛而待物者也”（《大宗師》），氣彌漫于天地之間，虛而能容能變，通而相匯相感。所謂“道通為一”（《齊物論》），即由道之“通”性以觀，萬物變化都通于一體，此非僅就表相之“莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪”及“成與毀”而言，更植基于作為萬物基源與運化機理之氣，而萬物皆氣變所成，由是可以說“萬物一也”，“通天下一氣耳”（《知北游》）。萬物置身于天地一氣相通、流注無窮的“化”的過程，人為物之一種，從生命之始萌、發育到磨礪、成就再到衰退、消解而復有新生命之繼生，同樣在此“化”的大生命流中。《大宗師》以大冶鑄金喻人處天地之間，“以天地為大爐，以造化為大冶”，萬物與人之在天地，正如金屬之在大熔爐，依天地造化之律度而運轉演化。老子云：“天地之間，其猶橐籥乎！虛而不屈，動而愈出。”（《五章》）橐籥即風箱，囊橐象征天地虛空容通之體，管籥喻指噓吸往來之息，氣化通流貫注而萬物浮沉聚散其中，此與魚在水中、人在道中之意正同。天地就是大風箱、大熔爐，大匏瓠、大淵谷，萬物都在其內冶煉、鼓蕩，滋育、浮游。《秋水》謂人在天地之間，如小石小木之在大山，極言人之渺小卑微與萬物等同，另一方面，體道之人又稟有“以道觀之”的可能性，“惟達者知通為一，為是不用而寓諸庸，因是已”（《齊物論》）。“以道觀之”，就是以合乎“道”的眼光通觀萬有而得其一體之貫通，一方面對此虛通之體中氣息通流往來的實情有整全的把握，同時對人在其中的位與度有真切的明瞭，不逞己欲、不競己意而任萬物自呈其性，因任自然地以己之通而觀物之通，由“通”性之自然敞現去趨近大通之“道”。這是動用整全身心、知行相合的“體知”，得自一種“體之于身”而通于無垠的身體思維和實踐。

杜維明指出，中國古代自然觀是“非人格宇宙功能的包羅萬象的和諧”，以整體性、動態性和連續性為主要特點①。這與中國古代“聯系性思維方式”密不可分。黃俊杰探討此種思維方式之前提：宇宙萬有皆具“同質性”，可互相感應或類推；宇宙中的部分與部分之間，部分與全體之間，均是有機而互相滲透交互影響的關系，從而展現為自然與人文、身與心、個人與社會三個方面的聯系性②。那么，是關于宇宙之整全連續的根本觀念范導著聯系性思維方式，還是這種思維方式導致了這種宇宙觀呢？

承接著張光直關于中國文明“連續性”形態及巫者在其中所扮演角色的研究③，李亦園到文明根源處去探討身體主體意識與社會文化的關系，認為由最原始的巫者之身體實踐與修行而來的內在體驗在向體外延伸過程中，產生了身心和、上下和、天地和的“致中和——三層面和諧均衡”宇宙觀胚型及“天人合一”境界，“這種身軀和諧展演的親身體驗，以尋求內在超越與自省，是中國文化異于西方文化的根本之處”④。李澤厚以“巫史傳統”為中華文化之源，巫舞活動中人之主體性的重要作用和身心一體的活泛性質，陰陽、五行、氣乃至“中國辯證法”所特有的“度”，均淵源于這融神秘、情感、想象于身心整體活動的巫術儀式①。這些觀點特別凸顯了早期人類的身體儀式化活動對于宇宙觀之形塑的作用，側重于人以體道、體以顯道的方面。倘要追問身體何以會在展演與修煉中有這般均衡、和諧與合度的體驗，自非回溯到天地元氣、陰陽二氣、萬物氣息溝通和合的景觀中去，訴諸道—氣—物與神—氣—形之同構相通的先在性不可。

“以道觀之”的身體思維，即是從人這一方對于道之“通”性的把握，不僅切身體驗己之身體感、身體場與他人和萬物的通同，更須通會于天地元氣，所謂“道通為一”必植基于此，方為徹上徹下的通脫之證。這是一種全身之思，道之“通”性、整全通合的宇宙觀與聯系互通的思維方式，這三者的相關性即在此以“身”“體”之的全身思考中一體呈現。

三、實存：“通”的變異

作為道之派生與具化的世界和人生，卻處處呈現著與道相悖、“通”性變異的景象。“樸散則為器”（《二十八章》），整全與和諧一旦散殊、固化為具體的物與器，則其整全渾樸之性就會解離并有所阻滯。人處身其間，尤以其靈于萬物的心知作用而更易于自縛本性，但也正因著稟有上通于道、旁通于物、在己則身心氣相通的“通”性，而有可能疏通障蔽。身體，正是一個可上可下、可通可阻的容器。理想身體之“通”性的變異，包括對形軀、情欲和心智之身的迷執，進而表現為由堅執諸身建構之自我實體而導致的不明生死之真相。

梁漱溟謂儒道兩家同于人類生命有所體認，同在自家生命上用功夫，但儒家為學本于人心，趨向在此心之開朗以達于人生實踐上之自主、自如；道家為學所重在人身，趨向在此身之靈通而造乎其運用自如之境②。需要補充的是，儒家看重此異于萬物之“心”，然言心而不離身，且心之存、性之養正要即身之語默動靜而行；道家則由人與萬物一體之“氣”著眼，所重之身必有氣為其深層內涵。僅就身而言之，雖然見地與工夫皆有不同，儒道各自所向往的理想生命體，卻都與實存的生命變異構成緊張，其理想之身都超越了實存之身，無論這理想情狀是德性朗現、浩氣充滿，還是復歸真樸、游乎無礙。

老子云：“寵辱若驚，貴大患若身。……何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”（《十三章》）歷來多謂老子主張棄身毀身，陳鼓應則謂“大患是來自身體，所以防大患，應先貴身”③。韓林合贊同貴身說，但認為老子原意即“有身必有患”、避患須無（此）身，故不同意陳說——為了防患，就要貴（此）身、愛（此）身；并區分本真之身與非本真之身而加以解釋：“為什么貴非本真之身一如貴大患？這是因為有此身必有大患。因此，為了避開禍患，只有無（棄）此身，進而有、貴本真之身。”④這一理解更為確當。老子所貴者絕非形軀欲念智巧之身，而是合于道之源初“通”性的天然之身。此身之變異，包括“目”與“心志”兩個方面。“圣人為腹不為目”（《十二章》），“圣人之治，虛其心，實其腹；弱其志，強其骨”（《三章》）。目，象征感官與外物之相招相擾，心、志，指意識之妄起和分別；腹與骨則象征順乎自然、長養自足的生命狀態。“知足不辱，知止不殆，可以長久”（《四十四章》），“深根固柢，長生久視之道”（《五十九章》），存養自然之身，含藏源初能量，是和諧長存、得其天年的前提。圣人效法天地長久之道，“后其身而身先，外其身而身存”（《七章》），無執于實存世俗之身，原初天然之身乃自然呈現。

天然之身與實存之身的辯證在莊子那里體現于《齊物論》中“吾喪我”之論。南郭子綦“隱機而坐，仰天而噓，荅焉，似喪其耦”，進入了“吾喪我”的狀態。“我”，是形軀與心知互為對待、互相牽制時的身體主體，并處身于與外物他人互為對待、互相牽制的狀態中；吾，超出了對待與牽制，形軀和心知互不成為負累，自我與外物他人亦不再構成對峙，本真的身體主體于焉呈現。本真之身向對待性的變異，可由《應帝王》之渾沌寓言一窺端倪：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

這則寓言象征著道的分殊化和變異，也象征著原初身體的固實化和變異，其最為直接的意涵，則是整全的自然生命與分殊性的官能知覺的關系。以主客對待為前提，七竅官能是對渾沌整全的具化，雖然“視聽食息”為經驗之人所不能或缺，但分殊性知覺功能的刻意開掘恰恰遮蔽了生命之整全，本性喪失無異于死。進而可引申出：1． 為開發知覺功能而在整全身體上開鑿孔竅，似乎可以內外“通”，但人為強鑿只能使內蘊生命元氣外泄、耗損，本真的樸始“通”性難以保全而發生變異。2． 渾沌所象征的整全大通之道，不可能經由經驗性的感知手段來把握，只有擺脫對知覺官能的受限性依賴，才能轉化知覺至更高層面以參與本真之通的自然朗現。3． 渾沌可以象征源初整全的氣身，此身之與道相合又可分說：本然無覺的整全，分殊化尚未萌發和展開；覺而無覺的整全，分殊化之后經解蔽、破執而復歸天性。置諸此一分疏，寓言中的“渾沌”似處于分殊化之前的整全，并被人為強行分殊，失去本真而死。死，可以理解本真之亡，也就是在變異中悖離本性——本性死了。

由這則寓言出發，進一步探討整全身體之“通”性的變異，原因有兩個方面：1． 身體自身的原因，包括物化之身的阻滯，欲身、成情之迷執與陷溺，以及心知機巧的執取。總起來說，則經驗實存世界中身體固化為形軀身及其欲求，從而有我與物的分化、是與非的擇取、好與惡的分判，并與喜怒哀樂等成情相俱相激。機心的作用也隨之而起，在名相把捉中愈失本性，天然之身的整全進一步被思辨與心知的對象化、構架化所切割、宰制。2． 外在的原因，包括物色對官能欲望的招擾，社會性關系中角色、身份、慣習的熏染而使人失卻本性、成為為社會性內容所浸污、磨蝕的不自然的人。內外兩方面互相促成、激蕩，起主導作用的是內在方面，尤表為知覺官能、成情與心知。

但經驗域中的分殊化官能各有所司而互不相通，豈能把握整全之道，“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》），且將因各別職司及所帶來的偏習而向外無度，不僅招致自我損耗，更障蔽全體功能之配合與協調，其發用本身就對整全生命帶來損害。“失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭薰鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”（《天地》）原初的知覺官能本無善惡可言，其為害之因端在于，實存世界中官能知覺的起用，使得與天然之身、本來之心和原初之氣的本有之“通”發生變異。“是故駢于明者，亂五色，淫文章，……多于聰者，亂五聲，淫六律。”（《駢拇》）世俗的“聰”、“明”，是變易本性而浸淫于聲色以向外求取；真正的“聰”、“明”，則非“聞于彼”、“見彼”，而是“自聞”、“自見”，撥去感官的遮蔽，到內在生命之無窮盡處去體味和涵泳。喜怒哀樂之情亦為人所不能無，同樣對整全之身的內在“通”性及與道相“通”的可能構成妨害。“悲樂者，德之邪；喜怒者，道之過；好惡者，心之失”（《刻意》），“樂未畢也，哀又繼之。哀樂之來，吾不能御；其去，弗能止。悲夫，世人直為物逆旅耳”（《知北游》）。諸情皆緣于自然本性的偏失，常人多困于此，心與形皆無所馭。《莊子》還多處論及“機心”之矯性失真，如“存于胸中則純白不備，純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也”（《天地》）。機心帶有意向性地向外投射，而有物我、是非乃至道德功名之堅執，小人以身殉利，士以身殉名，大夫以身殉家，圣人以身殉天下，都是“傷性以身為殉”（《駢拇》）。

人以形軀、情欲與心意而構成經驗自我，這是物性身、感性身和智性身及人文教化之禮性身的結合體，有氣通貫其間。生命體有生便有死，“道無終始，物有死生”（《秋水》），生死為氣之聚散，乃一體互化的關系。作為自我之限度的生死，是人所無法掌控的，人在生死大流中的存在既短暫又被動，“已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之”（《知北游》）。世俗之人好生惡死，可以“通”的變異來解釋。一方面，作為氣之跡化與固化的萬物，有成形與固結，就有衰壞與消散，這是大通之道具現為實存世界后的客觀必然；另一方面，人之實存生命囿于形軀與意識之定性結構，固守欲、情與心、習之自我實體。“通”的變異表現在自我之形心關系，或逞欲念，或競機巧；在我他關系則執著是非，強分彼此；在標示自我存在之限度的生死問題，則貪生畏死。歸結起來就是對形軀之欲的貪戀、對世俗名利的不舍，心知對自我實體的執著不化，不能做到虛己無我。

人生在世，為物與欲所招擾而奔競不止、役疲無歸，此誠悲哀之事，“人之謂不死，奚益！”（《齊物論》），“久憂不死，何苦也”（《至樂》）。俗人不明生死真相而樂壽哀夭，但在通達之人看來，不明大通真相地在氣化遷流中生生死死，不能自主、沒有自覺，甚至失性喪己、殉身役心，才是至可慘痛之事。勘破實存世界中的“通”之變異，以“通”的工夫來復歸于大“通”之道，就是體道者要切己篤證、以體行之的。

四、工夫：徇耳目而內通

在實存世界中，人是關鍵的變量因素和能動所在，對人之悖道癥候的克治，就是轉化世界變異的樞紐。人之思維與行動藉身體而展開、以身體來體現甚至由身體來主使，身體既是意義發散接收的交匯處，又是負面之形欲與心機的承載體，故轉化之功，須即身而行。

中國文化視天地人為一大生之流，儒道兩家都以大生之流為前提，展開以身體之的思考與實踐，標舉理想生命以克治實存之負累。具體到修證路向，兩家雖都從生命自身著手，儒家以心轉身，即此實存之身而朗現德性身之光輝；道家則以氣化身心，由忘心忘知而復歸自然性之氣身。其間似有以德性為旨歸和以原初之氣為基源的不同。就《莊子》而論，似亦有重心、重氣之別。從“心”上做工夫，是以真常之心（靈府靈臺）為落腳點，而與性—德—道相貫通①；由“氣”入手，則重在通于道的原初之氣，通過離形去知來回復原初氣身，同樣能與道貫通。兩條線索可謂同途之分段或不同方面，一為真常本心之顯發，一為遮撥機心以敞現氣身。通而觀之，則由離形、無情、去知而顯現靈府靈臺之心，表為無知之知、無情之情，使原初的知覺、心知融于一氣，此本真之氣身與神相通而歸于道。

《大宗師》釋“坐忘”：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”。形軀是氣化的凝著與固實，其定性結構必致限隔，在彼此對待中強化沖突與糾纏。但形貌就其原初而言本是道的具現，“道與之貌，天與之形”（《德充符》）。因此在“形”上要做的就是消解個別官能的偏執與無度，轉化實存性的不自然之身，從定性結構中釋放與道相“通”的原初本性，此即所謂“墮爾形體”（《在宥》）、“墮汝形骸”（《天地》）。與此同時，還須解除心知的障蔽，“解心釋神”（《在宥》）、“以心復心”（《徐無鬼》），使真常之心從機巧中釋解，回復自知自明的本能。此即《德充符》中超越分別之知的“一知”，照物如鏡而無成心以加之，物照而過亦不起心作意。由此達到的不止是精神境界的拔升，“目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神將守形，形乃長生”（《在宥》），消解了欲望陷溺與機心迷執，原初的形神相互保全的關系得以復原，與此相俱的，就是自然之身的長養，是謂“形莫若就，心莫若和”（《人間世》）。形與心兩方面工夫是相互包含、互為支援的，“離形去知”，還須“無情”，“有人之形，故群于人；無人之情，故是非不得于身”（《德充符》）。世俗之情由生命習染而來，其動源為生物性欲望，其指向為社會性得失，并引發人際無盡紛爭。無情并非泯滅情感，而是破除凡情之偏執，使不侵擾本來如鏡的內心，此所謂“喜怒哀樂不入于胸次”（《田子方》），形不殊俗而內無偏情，此亦老子“和其光，同其塵”（《五十六章》）之意。

再進一步就是“無己”（《逍遙游》）與“喪我”（《齊物論》）。“己”與“我”，乃欲望、意識交織而成的有待自我。對于經驗域之實體自我幻相的執迷被消解后，呈現出來的就是喪我之吾、忘形忘知之身，表面上是“形若槁骸，心若死灰”（《知北游》），似無一點生機，但潛隱于身心底層的原初氣息將萌顯、發露。通天地而為一氣，身心原初地為此氣所通貫、浸潤，只是在實存的變異中，“通”性隱而未顯。體證的過程，就是讓始源的“通”性得以透亮、敞現，從而使得身心結構不再是硬性的變異體，而是身體內外得以溝通的通道。如是，形我與心我、情我在氣的意義上融通一如，形、心、情并未被否棄，而是提升到更高層面，回復其本來通于道的原初意義。這一工夫可名之為以忘復心。忘，既是修證工夫，又是境界狀態。“魚相忘于江湖，人相忘乎道術。”（《大宗師》）以“忘”的工夫將物欲、成情與心知之蔽都予以破除，自身成為任氣駐居和流通的容器，學道者將如魚游于水，隨氣之涌流波動而駐居和悠游于道，既忘卻了人我之別，復忘卻了我與道之別。《西升經#8226;在道章》所謂“人在道中，道在人中。魚在水中，水在魚中”，最足形容此內外相須的洽然之境。

“忘”的工夫，亦是減與損的工夫。老子有“為道日損，損之又損，以至于無為”（《四十八章》）之見地。對于這一工夫進路，楊儒賓名之曰“支離”——“知覺體系的轉變”。并指出在不同的觀點照耀下，世界的面貌既可呈顯為“物的結構”，也可呈顯為“氣的流通”，后一狀態意指萬物都隱含著“走出自己、與非己互滲互入”的本質，此一狀態如何可能，端賴于感物之主體不再是感性主體，而是心靈深層的一種氣之流通，則物我都會由此呈現出非認知性的、非主客對列的本真境界①。從“氣”之“通”的觀點來看，“道通為一。……凡物無成與毀，復通為一”（《齊物論》），“自其同者視之，萬物皆一也”（《德充符》），因為萬物在根性上都通于大生之流，形軀、官能乃至情欲心知皆為分殊化的顯現，各個不通的此物彼物乃至生與死，亦不過是暫時的權便，“夫天下也者，萬物之所一也。得其所一而同焉，則四支百體將為塵垢，而死生終始將為晝夜而莫之能滑”（《田子方》）。由此而有“齊物”的眼光、態度與實踐，根本上是以身體之的身體思考，有氣的“通”與“化”為其隱性支撐，步步遞進而展現為：1． 于“物”的層面齊萬物，既通洞萬物本來不二、一氣化生的真相，又切當把握萬物殊異之象與位；2． 于“心”的層面齊是非得失，通明各人之是非皆有所蔽，各照隅隙而有執，鮮觀衢路故不通；3． 于“我”的層面齊生死，通觀萬物之一氣化生流行，所謂實存自我只是虛幻的執著，作為自我之限度的生與死也不再成其為障礙。從泯分別法（齊萬物）、除揀擇見（齊是非）到破自我執（齊生死），一層一層與道相通。

在忘、損與齊的工夫之外，尚有所謂“心齋”：“一若志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。……夫徇耳目內通，而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎。”（《人間世》）知覺官能有向外攝取、攀緣的沖動，以專一意念、收視反聽以杜絕之，官能的指向將內通而凝定于心，而洞聽心念之起伏無聲；進而解除此心對綿延不休的意念及所幻構之內景的依附，一切聽任本然，原初之氣將自然涌現而布在全身，敞現為空明通透的狀態，道的氣息和訊息即在此虛容之體中自由往來。如此，“以目視目，以耳聽耳，以心復心”（《徐無鬼》），知覺與心都自然而然地感物、緣境、循慮而不失其本性，成為為氣所化的超知覺和超心思。“若正汝形，一汝視，天和將至；攝汝知，一汝度，神將來舍。德將為汝美，道將為汝居，汝瞳焉如新生之犢而無求其故！”（《知北游》）“神將來舍”，所“舍”者即“心”之“齋”，使本來被形欲和心念占據的身體空敞出來，成為道之氣息駐居和流通的所在，氣化身心而無所不通，直至心與氣融而全身是氣、全氣在身。與“坐忘”相通，“心齋”也突出了“虛”與“通”的意義，將自我的知覺欲望、觀念意識都空出來、虛化掉，就呈現出空明的“通”的狀態。這虛與通既是對心而言，也是對氣而言，既是一種狀態，也是達到這種狀態的工夫。

倘于儒道兩家在天地人一氣相“通”的基本景觀下，所展開的“通”的工夫作一比較，容有正與負之不同。儒家厚生重生，直面既有的世間境域以協調和優化我與他、人與物、天與人的關系；以此，感性存在的形軀官能（小體）為德性生命（大體）所統、所帥，通過轉化（身體的精神化、精神的身體化）而實現身心性天的一“體”相通。這是以孟子為代表的儒家“踐行”觀和“生色”論，從以身體（體證）之到體（體現）之于身，是一個充養和推擴的過程；小體與大體、自我與他人以及人與世界的關系，在這此呈現為一種直貫、順承和擴展。而在道家（尤以莊子為代表），“體知”當然也是全身心的“體”（身體思維），并要在實踐性的“會”中去成就（展現為身體技藝），收到身心轉化的效果，體現出特殊的風神和氣息；然其體證過程卻具有一種逆向、反致和虛化的特點，以道為根本依據，由具有“虛”、“通”意義的“坐忘”與“心齋”來消解經驗性的身心之“體”（實為身心變異體），獲致真常之知，進而敞開原初氣化之身，復歸于無所不通的大道始源之體——“同于大通”（《大宗師》）、“大同乎涬溟”（《在宥》）、“同乎大順”（《天地》）。

簡而言之，道家在大道反照之下向內收攝，虛化有形結構以復返氣機流行之境；儒家則由本心在內充養而向外推擴，統涵、滲透形氣而透顯全身以通于性天。但天地人物之一氣流貫相通，是不同取徑所植根的共通景觀。在工夫修證的特色上，莊子是以脫離來成全，以否定來實現，以解蔽來復性，以離形來全身，以棄知來明心（真知）。理想性的無身之身，既是其“體知”的本源和出發點，也是其境界與所在。

五、境界：通于道

在可見之形的背后，有心為其主宰，形與心是生命體的兩個方面。但在形軀結構與意識結構之底層，共有流動的氣為其基質與動源，氣既是有形身體下面潛隱著的無形之流行，也是意識之心下面潛隱著的前意識之涌動。莊子提倡的“徇耳目內通而外于心知”，以及類似的一系列體證工夫，坐忘、心齋、守宗、心養等等，都是要從物性與智性的表面內通到身心底層那共通的流動之氣。“無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神將守形，形乃長生。”（《在宥》）形精凝定，心神清靜，身心底層的氣息自然涌發貫通，而于神形相合、心身一如中得盡其天然之性、適其自然之分，更為冥漠一氣所貫通而上通于道。

由耳目內通而至心氣貫通之境，一方面是官覺和心知被轉化，另一方面也是身體的官覺化和心知化。誠如楊儒賓所言，“感官之非知覺化”與“身軀之知覺化”是同時運行的，“對象之非對象化”與“對象與主體之相互融化”也是同時呈現的①。精神性的存在（心）融化到氣—身體場域中，官覺與心知全然為氣所滲所化，成為轉化和提升了的真常之覺與真常之知。外表上，目固有所見，耳仍有所聞，但已不是受限于固性結構的有蔽之見和有執之聞，本身就是一氣通之的真見真聞；心所稟有的知能亦不再是限止于符應的心知之能，而就是虛通之氣的容受、含藏，是一種通照和徹知。此際可謂全氣是心，全心是氣，全氣全心在身。整個身體都貫通為一大官覺、一大心思，這不是否棄了官覺和心知，而是要轉化與升華，使其自然成為道的符驗，在極微妙極幽渺的氣感狀態中，與身外之氣發生著綿綿不絕的溝通。這種氣之感通同時也是一種極清明極虛靈的知覺意識，以感應、接收著冥冥無聲之道那無限深遠的訊息。“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉；神之又神而能精焉。”（《天地》）原初之氣、本真之心與天然之身在此同通一體，官感、心感、氣感已然渾融，在世之軀已不再是經驗域中那限在和定性的肉身了，更是天地氣息相摩相蕩的一個聚合、發散的容器，其狀態是通脫、通透、通亮、通明的。

楊儒賓認為，“物我渾化”同通一體之境，就主體意識面而言是“逍遙”；就存在的立場而論是“物化”；“就其主體之通于物，成一具體的和諧之境而言，則可稱之為游的精神”①。氣的特性和狀態就是“通”、就是“虛”，身心合于氣的境界就是“游”：“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮”（《逍遙游》），“游乎天地之一氣”（《大宗師》），“以出六極之外，而游無何有之鄉”（《應帝王》），“上與造物者游，而下與外死生、無終始者為友”（《天下》）此“逍遙”之“游”：1． 不是具有實在性的御風騁氣之游，那是游于后天之氣的身游，彼身并未達到虛化、無己的狀態，故只是有待于自我實體與外在風雨之氣的某種神通；2． 不止是“逍遙于天地之間而心意自得”（《讓王》），即便這種自適心境已脫離物我對待而能同視萬物、生死，也只是觀念和心意上的高級狀態，可謂心游；3． 這是身心同歸一氣，以真常之心、天然之身游于先天之氣的氣之游。

“游”的境界返回變異的實存世界及對待性關系，則表現為“化”的狀態：1． 在物我及人際關系上，游于物我、人己之間而與境相偕相“化”，不加己意、無所用心，與萬物保持和諧，也與他人、社會保持和諧，是謂“與物為春”（《德充符》）、“與物有宜”（《大宗師》）、“外化而內不化”、“處物而不傷物”（《知北游》）、“與時俱化”（《山木》）；2． 落實于個體之形貌，“德有所長，形有所忘”（《德充符》），因任自然本性而在形體上“化”為種種有違俗眼卻自具天性的樣態來，如“頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”的支離疏（《人間世》），如《德充符》中的兀者王駘、兀者申徒嘉、兀者叔山無趾、惡人哀駘它、闉跂支離無脤等人；3． 在身體行動上展現，庖丁解牛“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”（《養生主》），這一以氣感通的境界“化”為行動，就展現為手足操演無不中節合律的身體技藝；4． 體現于生命氣象上，最典型的就是《應帝王》中壺子隨心所欲地“化”現出生命諸相，或如土寂然，或生機充溢，或太虛無兆，或萬化隨機……

“通”的感受、“游”的境界和“化”的狀態，落實到身心結構體的功能上，還會顯發出官能互通的特殊效驗來。形軀官能之分殊融為整全之“通”，官能互化而可“聽之以心”（《人間世》）、“息以踵”（《大宗師》）。這種互通可表現為全身任何部位之互換功能，還可以由個別部位來行使全身的功能，再進一步，身體任何部位都可與自然之氣溝通交流，成為與外界進行能量交換的通道。經由氣的通貫流注，意識滲入形軀而令其精神化，形軀之肉身性亦使精神身體化，“心凝神釋，骨肉都融”（《列子#8226;仲尼》），此大身體心覺氣場的全息效驗，在體道者是自覺的、能夠當體呈現的。

六、發用：藝與道“通”

《莊子》思想在道之“通”性的光照下，對治實存世界中的諸多變異，人之身心整體作為天地之間最為靈明的所在，當然是其論述的中心和用功的重點。身心變異的兩個主要方面——溺于欲望的形軀之身和執于機心的意識主體，更是體證工夫所要克治的所在，為要自然顯發原初生命共通體的本性。通過“徇耳目而內通”的修行路徑，解開欲與情、心與習的硬性結構，使形軀與意識重新建立起跟原初生氣的活的溝通，如明鏡、如幽谷，虛而能容、靜而能照、通而能流，活絡地反映著萬有一氣通流的真實相。

在這一過程中，諸官功能不再拘于各別的職司，而成了為氣所貫通并沉浸于氣中的“通”竅與通道，甚至可以諸官互通。《列子#8226;仲尼》載列子修行有成而能“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也”，如此神通實由潛涵于分殊感官之下的氣之通流所賦予，惟因物形與心知之宰制、限隔而發生變異與遺失；通過體證又能將其喚醒激發，并臻于境界意義上的相通。這種諸官互通的效驗，可以為藝術創作與賞鑒中的“通感”現象提供氣—身體意義的詮釋。經驗域中的“共感覺”（ｓｙｎｅｓｔｈｅｓｉａ），表現為視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺能夠打通或互為交通，這是藝術創作中常用的手法，也是審美過程中常有的感受。但這種現象界中的“共感覺”，不止屬于審美心理上的藝術感受和審美體驗，更非修辭手段、造境技術所能界定，究其根源，實有氣—身體場作為超乎經驗域的深層基礎。在始源義上是身心本來不二，在境界義上是身心究極合一，氣皆為貫通諸官之間、官能與心意之間的基質和動源。

另一方面，氣的貫通還超出于各官能之間以及心與形之間，融滲通達于全部身體主體。《人間世》中“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，既點明諸官互通的根源在于氣之流行，還隱含著整個身體主體為一大感官之意。從聽之以耳到聽之以心，進而聽之以氣，“聽”這一屬耳的行為和功能，乃成為一種全身的行動和發用。得臻聽之以氣的狀態，全身諸官各部都融凝一體，整個地成為大耳、大目……這是整全身體的氣之知覺化。《列子#8226;仲尼》又載老子弟子亢倉子能“視聽不用耳目”，“體合于心，心合于氣，氣合于神，神合于無”，形軀合于心志，心志合于氣息，氣之神變而終歸于與道冥合，則天地之間的消息皆可為此神氣所感通、洞照，而無待于分殊感官之耳聽、目見乃至心知。無論遠在八荒之外還是近在眉睫之內，“來干我者，我必知之，乃不知是我七孔四支之所覺，心腹六藏之所知，其自知而已矣”。此所謂“知”，就是全身心為氣所化后的靈通、妙應。這個意義上的“通”，已超出個體之身體主體的范域，達到人與他人、萬物乃至天地的感應和融通。

一己諸官的“通感”，擴而為官覺與心靈的互動、物色與心意的感發，乃至人與他人的會意契心，氣象展現與感受，藝術領會與品鑒，終至于與天地之氣相感通。這一切都以氣—身體場為其共同的基源，在通敞的大身體場域中的氣的通流，構成了既有溝通又有方域的動靜虛實共通體。彼形與我身，彼之意態與我之心神，彼之心境與我之印可，彼之氣象與我之瞻慕，皆在無形無象的氣息中以其“勢”與“位”相回環映帶、往贈來答。此理由人而及藝，由人物之風神品藻、氣象觀瞻而涉入技藝之各門類，皆是一種氣場在涵布與交融。詩文之氣有清濁，書法可喻以筋骨，音律足見人之品，樂舞更顯氣之和，氣—身體意涵在中國古藝中的滲透與貫通，充分體現出中國厚生、重生文化之人間性、生命感與肉身性。

氣—身體的感通落實于藝術實踐，在儒家就是言辭（聲）—氣—心（志意）—理道的一體貫通，對言辭與心志的關系持正面看法，也相信通過言語表達以實現人際溝通的可能。這源出于其正視實存世界，在肯定中予以轉化的思路，既與其修持之功的順承、直貫和推擴相一致，也呼應著儒家對于人人之際可相互溝通的信任。莊子從道的高度來瓦解實存世界的變異，當然不滿于世間的非自然性言說，對于這種言說與心意的關系、以及通過這種言說與他人溝通的可能性都持負面評價，從而看重自然性之身的無言之“體”與“會”，要以“獨”的姿態來實現不溝而通，這也與其修持之功的反致、逆接和減損相一致。

原初天然之身因任本性地展現自身，不僅敞開真常之心的徹知，更將知解化入實存之身的活動中，成為活生生的“體”與“會”。“體”既是全身心的體認也是全身心的體現：“會”既是“會意”、“會心”的“味”之無窮，尤其是對合于道的風神氣象的默會——“目擊而道存”，“不可以容聲”（《田子方》），更是一種以身“體”（體證體現）道而得心應手的“會”，將整個生命的“體”（領悟）反映到身心一如的篤行、操演的“體現”中，身心整體的展現乃成其為一種身體之大藝。庖丁解牛之中節合律，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經首之會”（《養生主》），心動而手至，意念稍凝而有所向，則全身協同操運以為之提供“勢”與“力”的支持，可謂舉手投足無不如意，神乎其技，乃通于道。《達生》中佝僂者承蜩、津人操舟、梓慶削木等，亦于即身體技藝中體現了道。

在形軀被精神化、精神也知覺化了的身體主體之協同操演中，身體性的技藝成為了可以循之而進道的津梁和通道。《列子#8226;湯問》所載泰豆氏論御道，可視為對《莊子》中身體技藝的承續：“齊輯乎轡弦之際，急緩乎唇吻之和，正度乎胸臆之中，而執節乎掌握之間”，“得之于銜，應之于轡；得之于轡，應之于手；得之于手，應之于心。則不以目視，不以策驅；心閑體正，六轡不亂，而二十四蹄所投無差；迴旋進退，莫不中節”。目之視、聲之和、心之度、掌之握，通為一體，成為整體身心之合度中節、入律如理的協同操演。此境中已無耳目心手體之分，乃是一體渾成、自然自如的動態展現。這種在“動”中所成就的身體技藝，“道也，進乎技矣”（《養生主》），象征著超乎形欲與心知而敞現了原初身體之“通”性，左右逢源無不通達如意的生命藝術，這樣的藝術，當然遠非本能欲求之宣泄、官能天賦之表現以及智性思致之展開所可比擬，而早已超越了這些小技小藝、小智小巧的層面，成為“通”于道之整全生命的全幅展現，這是與“道”相“通”之“藝”的大生命化。

余論：尚“通”的大生文化

中國藝術是生命的藝術，是人生化的藝術。涵浸于中國文化氛圍之中，修習人生大藝之人，正是要以“身”“體”之地去體貼和創發，并在節奏化、韻律化的時空合一體中，體現出活的生命氣象來。以“身”“體”道而“通”于道，就是中國思想的一大特點，這需要以整全身心來體認體證體現，同時就是把思想和文化的精蘊給“活”出來。活，既是狀態也是歷程，既是工夫也是境界，這“活”的身體主體“活”出了生命真義，就能上通于天地大生命體，成為大道得以綻放的一個“活”的樞機和通道——活絡的樞機、透明的通道。

“道通天地有形外，思入風云變態中。”體道者的思與行——全身心的思考與篤行，本身就與天地相通，而合于流行化生之氣。身體之展演與修煉而得的和諧體驗，與身心和、人我和、天地和的均衡連續、整全動態的宇宙觀，構成了互為呼應、體現和塑造的關系。氣的流行和貫通，就是人之身心相通、人我相通、天地相通的活源。在天地人大共通體中，天與地是基源性的存在，人是至為關鍵的活的變量，以其身心協同的體知能力（思維與實踐），能夠自立其間參贊天地之化育，以身“體知”天地人一氣相通的根本特性。

中國文化是一種生生文化，生命尚“通”，通則有生機有活力而能久長。中國思想是尚“通”的思想，無論是儒家之天—性—心—情—身—物—器—事—禮的思想，還是道家之道—（精）神—心—形的思想，都為一氣所貫通。儒家直面實存世界中之變異，對給定的情境積極進行調適，通過德性培固和人文教養來達成人與自我、他人及天地的溝通與和諧，使生存之路盡量趨向均衡合度。道家背靠絕對無待之道，洞透實存世界的負面情狀，通過個人之復返大道（“獨與天地精神相往來”）來解除物與人之悖道失性所造成的隔膜與束縛，并在道的意義上恢復與外物、他人的原初相通，這是不溝而通的天然之通。儒家看重人之德性實踐，心統氣、形，以心攝氣，即人之行事加以點化、提升以通于道，其視角是價值論的；道家看重天性本然，氣涵身、心，融心入氣，由道之本然返照萬物，其視角是存有論的。錢穆謂：“惟道家原其始，而儒家則尤能要其終。”①由人通天，以道觀物，可表征兩家旨趣之不同。而氣之“通”性是兩家思想的共通背景。證得果地境界，無論是浩氣充滿、過化存神，還是游乎無朕、氣合于神，都展現出一種大通與大和的氣象，惟充實與虛淡之風貌不同爾。

對大道之“通”的體知，經由“通”的工夫，臻于“通”的境界，發為“通”的生命展現與身體技藝……這都是中國文化之“通”性的重要表現，而且整個是要即著身體主體來進行。“通”是生命的特性，通而能容、能養、能久、能長。中國文化就是一種“生的文化”，具體地說就是一種尚“通”的“大生（生命生活人生）文化”。

（作者單位 中央美術學院）

責任編輯 宋蒙

在中國古典思想中，《莊子》最具有跟生命和藝術的親和性，這一特色與《莊子》思想之身體性有關。從身體的維度去揭示《莊子》思想中“通”的根本特性，展現為“以‘身’（身體主體）‘體’（體認體證體現）之”的諸方面，而涉及世界存在、生命樣態、人生境界及藝術體驗，此可謂“通”的“體知”，或有助于中國文化之“通”性的詮釋。

圖二：梅蘭芳與戈登#8226;克雷和余上沅于1935年在莫斯科的合影（法國國家圖書館。“愛德華#8226;戈登#8226;克雷資產”版權許可）。

周瑾

圖三：梅蘭芳與戈登#8226;克雷和瓦赫坦戈夫夫人于1935年在莫斯科的合影（法國國家圖書館。“愛德華#8226;戈登#8226;克雷資產”版權許可）。

圖四：戈登#8226;克雷保存的一張有梅蘭芳簽名的演出節目單（法國國家圖書館。“愛德華#8226;戈登#8226;克雷資產”版權許可）。

在當代，隨著消費性的大眾文化的興起，發生了“意識美學”向“身體美學”的轉向。身體美學反對傳統的理性主義的意識美學，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據。身體美學反撥意識美學，既有理論的和歷史的合理性，同時也存在著思想上的偏頗和實踐上的消極作用。因此，應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性，并且肯定精神性的主導地位，建立身心一體的現代美學。

一、意識美學向身體美學的轉化

柏拉圖始開意識哲學和意識美學的先河。柏拉圖認為靈魂與身體是對立的，身體是暫時的、貪欲的、低級的、虛假的，而意識是不朽的、純潔的、高級的、真實的。他說：“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”①他認為審美不過是一種靈魂的回憶，與身體無關：“把心靈稱作美是對的，因為我們承認并說心靈所作的工作是美的。”②亞里士多德雖然把個別事物當作實體，但卻認為事物是由形式和質料構成的，而最高級的形式是無質料的思想，因此，精神是構成身體的實體：“動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能。”①奧古斯丁繼承、發揚了古希臘的意識哲學，奠定了中世紀肯定靈魂、貶斥肉體的禁欲主義傳統。但意識哲學和意識美學的正式確立，是在現代性發生以后。西方早期現代（近代）哲學是主體性意識哲學，它高揚意識而貶低身體，意識成為主體，也成為世界的根據。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄。笛卡爾說：“嚴格地說來，我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智，或者一個理性。”②由此開啟了主體性意識哲學。其后，康德、黑格爾以及整個德國古典哲學進一步確立了理性精神的主體地位，確立了主體性意識哲學。康德建構了純粹理性、判斷力和實踐理性的三大板塊，在他看來，理性是存在的本質。黑格爾建立了理念自我認識、自我復歸的邏輯、歷史系統，在他看來，存在就是理念。

在意識哲學的基礎上，形成了意識美學。意識美學認為審美只是一種純粹的精神活動，審美體驗只是一種審美意識，而不關涉欲念和身體；而欲念和身體是低級的，必須被排除。“美學之父”鮑姆嘉通認為“美學的目的是（單就它本身來說的）感性知識的完善，（這就是美），應該避免的感性知識的不完善就是丑”③。這里的“完善”實際上就是指符合理性的規范，這樣，審美中不符合理性規范的身體因素就被排除在外了。康德把審美歸結為情感領域，是理解力與想象力的協調，是純粹理性到實踐理性的中介，因此是純然精神性的。黑格爾也認為美是理念的感性顯現，即絕對精神的感性階段，因此也純然是精神性的。整個德國古典美學都遵循了這個路線。這樣，西方早期現代美學就成為主體性意識美學。在意識美學看來，審美只是意識活動，不關肉體，也排除欲望，從而高揚了精神性，排除了身體性。

現代理性對感性的壓抑，意識對身體的排除，必然引起反彈。后期現代哲學肯定了身體性，導致意識哲學轉向身體哲學。叔本華、柏格森已經轉向生命意志、生命沖動，身體主體開始從意識主體中孵化出來，并且把理性的主體變成了非理性的主體。青年馬克思以人類社會實踐來說明歷史的運動和審美的本質，把意識主體轉化為實踐主體。尼采則鮮明地反對啟蒙哲學的意識優先論，而強調了身體性。尼采批判意識哲學，他倡導的“超人”是具有強壯的身體和強力意志的主體：“我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。”“創造性的肉體作為自己創造了創造性的精神，作為它的意志之手。”④弗洛伊德揭示了人的非理性，他認為原始欲望支配了理性，混沌的欲望比純潔的意識更有力量。法蘭克福學派撿起了感性的武器，反抗理性的異化。馬爾庫塞要恢復愛欲的權利，舉起了“新感性”的旗幟，向理性的壓迫造反。而哲學由認識論向存在論的轉向，預示了意識主體向身體主體的轉變。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而揭示了主體作為身體而非純意識。哈貝馬斯建立了社會交往理論，主張通過交往的合理化，建立主體間性，來實現社會的和諧。他以社會交往的主體取代了意識主體，從而也終結了意識哲學。后現代主義哲學解構理性主體。福柯宣稱的“人之死”，實際上是說意識主體死了。他揭示了身體被理性（知識、語言、權力）規訓的的歷史真相，認為知識主體、權力主體是規訓的產物，是對原始身體經驗的掩蔽。他企圖解除這種遮蔽，把身體從理性的壓制中解放出來，回歸源初的身體經驗（核心是性經驗）。解構主義者德里達把閱讀與文本的關系看作“身體對身體”的關系，看作欲望化的游戲。德里達說：“解構產生愉悅，因為它產生欲望。解構一個文本就是揭示它如何作為欲望，作為沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個人不可能閱讀而不向語言的欲望，不向始終不在場的、異于自身的東西開放自己。沒有對于文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一種閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對身體的關系，讀者的欲望融入到文本的欲望中去。”⑤這種思想成為“身體寫作”的藍本。梅洛—龐蒂提出了知覺現象學，使主體由意識還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進一步提出“世界之肉”的思想，認為人與世界都不是意識或物質，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。他說：“根本的觀念是肉的觀念，這不是客觀的身體，也不是被心靈作為它的對象而加以思考的身體（笛卡爾），它在我們感覺到的東西和感覺者的雙重意義上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上進行登錄的可感者之一，是所有其他可感者都分享的樞紐可感者，關鍵可感者，維度可感者。我的身體在其最高點上是全部事物之所是：一個維度的此。它乃是普遍的事物。”①

在身體哲學的基礎上，形成了身體美學。弗洛伊德認為藝術是原始欲望的宣泄、升華，在高雅的藝術精神背后，是肉體的沖動。海德格爾晚年強調天地人神的和諧共在，其中就包含著自然主義的取向，它與審美主義的取向結合在一起，構成了一種身體性的主體間性美學。馬爾庫塞使美學還原到“感性學”，認為藝術使愛欲得以實現：“藝術作為性愛和幸福的升華形態，在根本上就是性愛和幸福的代用品。”②接受美學強調了接受的快感，從而也凸顯了接受主體的身體性。后現代的身體美學把身體作為主體，審美成為一種身體經驗，成為感性欲望的解放。福柯主張一種以性愛的藝術為核心的生存的藝術，對身體進行“自我呵護”，建構一種身心平行的倫理的主體，從而在反理性主義的基礎上走向了審美主義。德里達解構意識主體，也解構理性文本，主張在解構的游戲沖動中實現一種欲望化的“身體寫作”。 巴爾特把文本看作身體消費的對象，認為文本閱讀產生了身體性的愉悅和極樂，而極樂則是一種性愛體驗。女權主義批評主張以身體性的女性寫作來反抗傳統的理性化的男性寫作。身體美學認為，身體體驗既包括精神性，又是肉體感受，而且精神性是寓于身體感受中的。根據舒斯特曼的定義，身體美學是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞（ａｉｓｔｈｅｓｉｓ）及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究”③。身體美學雖然強調身體性與精神性的同一，但實際上是傾向于身體性的，精神性只被看作身體性的一部分，它并不比身體性高雅，也不能超越身體性。它強調了欲望的強力作用，把審美從高雅的彼岸拉回到世俗世界。身體美學為大眾文化辯護，強調藝術、文化滿足人的感性需要，與為高雅藝術張目的意識美學構成鮮明的對立。身體美學反撥了傳統的意識美學，也反映了當代大眾文化興起的歷史趨勢，從而開辟了美學發展的新階段。傳統美學對身體性的忽視得以反轉，在后現代主義語境中身體美學成為主流。身體美學在中國的接受，也引起美學觀念的轉變。一些學者認為，傳統的美學已經被現代審美實踐改變了。由于審美滲透到人們的日常生活中去，形成“日常生活審美化”，因此，審美不再是一種貴族化的精神生產，而轉向大眾化的日常生活。它認同感性消費、審美時尚化，審美的精神性、超越性喪失。這就是“新的美學原則在崛起”。而另一部分學者則堅持審美的精神性、超越性，反對這種“新的美學原則”，也對大眾文化抱警惕和批判的態度。這種爭論，還是基于意識美學與身體美學的對立。也只有超越這種對立，建立身心一體的美學體系才能解決當代美學遇到的理論和實踐上的問題。

二、意識美學和身體美學各自的合理性與局限性

意識美學是美學發展的一個階段，它的合理性在于，高度肯定了審美的精神性、超越性，從而肯定和提升了高雅藝術的價值。意識美學適應了早期現代社會高揚主體性、精神性的歷史要求，推進了藝術、文化的發展，有其歷史的合理性。同時，意識美學也是啟蒙理性的產物，體現了理性的霸權，從而掩蔽了另一種傾向，即對身體性的否定，存在著理論上的偏頗，也導致實踐上的弊端，即對大眾文化的排斥。

意識美學建立在身心分離的二元論基礎上，這是其致命的弱點。身體美學正是在這一根本點上攻破了它的防線。意識美學認為，意識是主體，身體是客體；身體是意識的載體。身心二元論的錯誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是惟一屬我的身體；同時，身體與意識也是不可分的，意識不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識的居所，二者是同一現象的兩個方面，它們的區分只是理智的構造。意識美學正是忽視了身體的這一獨特性，把意識與身體分離，高揚意識而抹殺身體，把審美片面地歸結為意識，而排除了身體性，也排除了感官欲念。身體美學則主張意識與身體的同一，并且把意識看作身體的一部分，把審美看作一種身體性行為。他認為主體不僅僅是作為意識參與審美的，而且還是以整個身體參與審美的，審美是一個身體性的活動。這種觀點無疑具有合理性。

意識美學的另一個缺陷，是對審美的身體性的排斥和貶低。人的生存不僅是一種精神體驗，也是身體性的存在，是以全部身心與世界共在。同樣，審美也不僅是一種精神活動，也是一種身體性的存在方式和體驗方式，它的精神性與身體性是不可或缺、不可分離的。意識美學幾乎不關注審美過程中的身體體驗，也不考察這種身體體驗是如何滲透、影響精神性，又是如何升華到精神的高度的，甚至把身體體驗作為低級的因素而排除掉。這樣，審美就被純粹化了、理想化了，成為單純的精神活動，這與復雜的審美活動不相符合。審美體驗往往與感官欲念相比鄰，相滲透，因此它并不那么純粹。在實際的審美活動中，并不存在單純的審美意識，它是與身體經驗包括感官欲念結合在一起的；而大眾審美文化則更突出了感官欲念，突出了消遣娛樂作用。因此，在審美體驗中，不僅有純精神性的審美意識，而且還有身體性的快感和沖動，身體欲望與精神的升華交織、轉化，最終融合為一，無法分離，形成了身心合一的感受。研究審美中的身體感受以及它與精神層面的關系，是美學的重要內容。因此，后期現代美學轉向身體性，反撥意識美學，有一定的合理性。

意識美學在實踐上的弊端在于，它在肯定和高揚高雅藝術與精英審美文化的同時，排斥和貶低了通俗藝術與大眾審美文化。身體性是精神性的基礎，審美不能完全脫離身體性，它與人的欲望緊密連接。正是由于審美的身體性，通俗藝術與大眾審美文化的存在才有可能。它們不僅有審美的精神因素，更多地體現了非審美的身體欲望，因此才能滿足人們的感性需要，發揮消遣娛樂作用，這一點則被意識美學忽視了。意識美學不關心也無法解釋通俗藝術和大眾審美文化，甚至加以排斥，從而與時代隔膜。現代社會，由于現代性的發展，通俗藝術與大眾文化借助市場經濟而獲得繁榮，并且取代了高雅藝術和精英文化的主導地位而確立了自己的主體地位。這是一種歷史趨勢。在肯定高雅藝術和精英審美文化的同時，美學必須正視通俗藝術和大眾審美文化的存在與發展，否則就失去了現實的基礎和歷史的根據。意識美學局限于啟蒙理性，無視現代社會通俗藝術和大眾審美文化的發展，只承認高雅藝術和精英文化，從而失去了現實基礎和歷史的合理性，被身體美學所否定。

身體美學具有理論的和歷史的合理性。身體美學的理論根據在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認識論的事件，而是一種身心一體的存在狀態。審美是自由的生存方式和超越的體驗方式，其中審美主體不僅僅是審美意識，也是被升華的身體，人的全部感覺、欲望都沒有被拋棄，而是被升華，變為審美的激動、快感，這就是審美體驗。因此審美不僅僅是精神的肯定和升華，也是身體的肯定和升華。同樣，審美對象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它不僅有生命、有感情，而且也與自我的身體融合為一，成為我的另一個身體；我的身體感覺就是審美對象本身，審美對象就是我的身體。正是由于審美中自我主體與世界主體的身體性，才能使二者相融合，形成所謂身體主體間性。否則，如果自我僅僅是一種意識，世界僅僅是一個客體，它們之間的對立就無法消除，審美也就無從發生。

身體美學的實踐基礎與歷史合理性是大眾審美文化的興起。在現代社會，消費性的大眾文化包括大眾審美文化，刺激并滿足著人們的感性欲望。感性欲望的解放是現代性的基礎層次，也就是感性現代性。大眾文化是感性現代性的社會表現，具有某種歷史必然性。當代大眾文化以其消遣娛樂作用滿足了人的感性需要，從而在一定程度上解除了理性的壓抑，具有一定的合理性、民主性。后現代主義哲學建立在身體性的基礎上，它反撥現代性，訴諸非理性，從而解構了啟蒙理性。在后現代主義背景下，身體美學肯定感性現代性，承認大眾文化的合法性和主流地位，具有某種理論的歷史的合理性。正如黑格爾所說的，“審美帶有令人解放的性質”，但人的解放不僅是精神的解放，也是整個身體的解放。人具有身體性，因此審美就是要使身體獲得自由、獲得解放。如何才能實現身體的解放呢？首先要肯定身體、感性的權利，祛除理性對身體的壓制。因此，身體美學打破了意識美學制造的幻象，確認了審美與身體、感性的聯系，把審美建立在感性、身體性的基礎上，從而肯定了大眾文化的民主性、合法性。

意識美學是片面的主體性美學，它以意識抹殺身體。而身體美學則走向了另一個極端，它以身體湮沒意識。它雖然承認身體性中包含著精神性，但是由于把身體與意識簡單地等同起來，把二者的同一看作一種自然現象，否認了精神性與身體性的沖突，否認精神性超越身體性，并且把精神性降格，歸入身體性，從而淡化了審美的精神性。身體美學論證意識與身體的同一，是在肉體、知覺的層面上，這導致把主體降格為肉體和欲望主體，把世界當作欲望對象。梅洛—龐蒂企圖以身體性消解主體與世界的對立，但他的“知覺現象學”和“肉身化”理論卻把意識還原為知覺，把身體還原為原始的“肉”，這是一種“野性的存在”、“野性的精神”，建立了一種自然主義的主體間性和還原論的身體性理論。自然主義、還原論基礎上的身體美學無法根本上解決世界與人的對立，不能達成人與世界的主體間性，因為我們就是現實的存在，無法回到自然的存在；而現實的存在中意識與身體既有一體性，又有差異性。很明顯，思維不等于感覺，精神也可以超越欲望（如為了理想、信仰可以忍受苦難，甚至選擇死亡）。解決身體與意識同一的途徑只能是審美的超越性存在。

身體美學為大眾文化辯護，有其合理性，但是無條件地肯定大眾文化，也有其片面性。大眾文化一方面有滿足大眾感性欲望、解除理性壓抑的民主性，同時也有消解人的神性的低俗性，它在滿足人的感性欲望的同時，也不可避免地導致精神性的淪落。后現代主義理論家詹明信認為，后現代文化就是直接滿足感官欲望的文化：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現代主義文化的第一個，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內涵、無深度。”①在消費主義時代，狂歌勁舞、身體寫作、選美選秀、性感時裝、整容美容等成為時尚，人們被欲望盲目地支配，而喪失了精神的追求。這意味著身體并沒有真正獲得解放，而是由被理性支配變成被欲望支配，由理性的奴隸變成了感性的奴隸。大眾文化從反抗理性異化始，以感性異化終，它取代傳統理性而成為新的意識形態，消磨著人們的意志，維持著商品社會的合法性。因此，我們在肯定身體性的同時，不應該僅僅為這種片面的身體實踐辯護。當代的身體美學片面高揚感覺、欲望，把主體欲望化、肉身化，認為身體解放就是盡情享受身體的快感，審美就是時尚化的世俗生活，從而片面肯定消費性的大眾文化，抹殺審美的精神性、超越性，也喪失了美學的反思性、批判性。因此，在接受身體美學的同時，必須警惕其消極影響。

三、建立身心一體的現代美學

中國目前美學的現狀是，一方面還沒有擺脫意識美學的影響，同時也出現了無批判地接受身體美學的傾向。意識美學的影響主要在實踐美學中。實踐美學雖然繼承了馬克思的實踐論，承認了實踐主體，但它把美看作人的本質對象化，把審美看作主體對世界的觀賞，審美主體還是意識主體，是一種精神性的實體，因此也就沒有擺脫意識與客體的二元對立關系，沒有擺脫意識美學的影響。身體美學的影響主要體現在近年來崛起的“日常生活審美化”思潮中。中國當代的一些美學家，呼應身體美學，提出所謂“日常生活審美化”、“新的美學原則在崛起”。這種理論雖然反映了中國當代大眾文化繁榮的事實，但有時消極地認同大眾文化，喪失了美學的批判性。意識美學肯定審美的精神性而排斥審美的身體性，身體美學則回歸審美的身體性而降低了審美的精神性，二者都具有片面性。應當確認審美是精神與身體的同一，從而克服意識美學與身體美學的局限，消解二者的對立，建立身心一體的美學，這才是中國美學現代發展的正確道路。

意識與身體的對立在現實領域無法徹底消除，只有在審美中才得以克服，因此身心一體的美學才可能建立。審美的身體性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于審美意識本身。在現實領域，身體性與精神性是既有統一性，又有所區別，因此意識高于知覺、欲望，也發生了物質生產與精神生產的分離。身體美學雖然看到了意識與身體的同一，但是它也抹煞了二者的差異，似乎二者是天然同一的。而實際上，意識不同于知覺，精神性不同于身體性；它們的完全同一并不是自然的事實，而只發生在審美活動中。在審美領域，進入了自由的境界，克服了意識與身體的對立，審美意識就是審美體驗，審美既是精神活動，也是身體的感覺。審美體驗的身體性不同于日常的身體反應，它消除了身體感覺與意識的對立，并且把前者提升到精神的高度，從而成為統一的審美意識。例如，當我們欣賞藝術中涉及的異性美時，產生的不是原始的欲念，而是升華了的美感，它達到了精神的純潔，同時又不是壓抑和祛除欲望，而是欲望的升華和滿足。

人們往往把審美意識看作純粹的精神現象，其實它還是一種身體性的體驗，因為審美意識融合著動作意識，二者達到了完全的同一。所謂動作意識，是指人類深層心理中保留的動物意識結構；從個體心理上說，是成年人心理中保留的嬰幼兒的意識結構。動作意識存在于生理層面上，主管著身體的運動以及生理反應。動作意識首先是身體對環境的能動反應，支配著人的動作。例如我們從事雜技、跳舞、學自行車以及各項勞動技能等肢體運動，都不是單純的思想過程，不是紙上談兵式的學習，也不僅僅是大腦的“思維”，而是一種肢體的“思維”，運用這種“思維”也就是身體的感覺，在動作中不知不覺就學會了。動作意識還有另一方面，那就是欲望、情緒的身體表現、表達。人的欲望、情緒可以變成一種身體反應和表現，包括肌肉的緊張、心跳的節奏、身體的快感或痛感等。在日常狀態中，動作意識與意識密切聯系，但又有所區別，二者不能達成完全的一致。而在審美活動中，在審美理想的作用下，動作意識與其聯結著的感覺經驗得到升華，完全融合為一，轉化為審美意識，二者不可分離。例如，我們在進行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術創作時，不僅有意識的運動，同時也“自動化”地把意識轉化為身體的操作，憑借身體的感覺細致入微地塑造著形體，表達著審美意識。我們在進行音樂演奏時，不僅有情感的噴發，同時也聯結著動作表達和身體反應，二者完美地配合無間，無法分清哪是情感，哪是身體表現。因此可以說，審美意識不是脫離身體的“純粹意識”，而是融合著動作意識的身體性意識。另一方面，審美意識也不僅僅是一種動作意識，它還具有精神的指向性，達到了精神高度的極致。所以，審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面，而是一種精神的升華。

與西方傳統意識哲學和意識美學不同，由于中國文化的天人合一、天人感應性質，中國沒有形成西方那種意識哲學和意識美學，也沒有形成西方那種主客對立的哲學和美學，而是形成了身心一體的主體間性哲學和美學。中國哲學重人倫實踐，重身體力行，沒有形成意識主體，主體始終保持了身心一體的品質。中國哲學沒有把身體與自然完全分開，而是認為人的身體與自然互相感應、互相融合。中國美學既不是客觀的摹仿論，也不是主觀的表情論，而是人與自然之間相互感應的感興論。它認為自然不是死寂的客體，自我也不是封閉的主體，兩者都是有生命的存在，它們之間能夠相互感應、激發，從而進入審美狀態。鐘嶸說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品#8226;序》）。這個貫通人與世界之間的“氣”，不是精神也不是物質，而是一種原初生命力。在氣的鼓動之下，人與世界都是富有生氣的主體，它們互相感應而生產美感，而美感的表達是身體性的“形諸舞詠”。中國很多美學范疇都帶有身體因素，如用“味”來比喻審美就帶有身體的因素。即使是在視覺藝術范圍之內，中國美學也仍然強調整個身體的參與。山水畫領域有一個說法叫“人在畫中游”，“游”不僅是指精神的“逍遙”，它同時也說明了繪畫獨特的空間性，它成為身體主體交游的對象。此外，中國美學還講究身體修煉方法，如“心齋”、“坐忘”、“禪定”等。因為身體是和精神聯系在一起的，因而精神的領會也需要身體的協調。這種身體的修煉并不是要壓制身體，而是讓身體處于與精神和諧的境界，進入天地與我為一的審美狀態，它是對身體的提升。中國身心一體的主體間性美學思想，是建立現代身心一體的主體間性美學的寶貴資源。

在肯定審美的身體性的時候，必須堅持精神性的主導性。我們說審美中意識與身體的同一，不是簡單地、自然地同一，如同身體美學所說的那樣，而是一種升華、超越。審美超越了身體性的低級階段，而達到了高級階段，具有了最高的精神性；或者說審美是被精神升華了的身體性，而不是單純的欲望身體性，這是我們與當代身體美學的區別。身心一體的美學引導人們擺脫身心對立，在審美創造中實現身心和諧與同一，獲得身體的真正自由。這也意味著對意識美學和身體美學采取包容、批判的立場，吸收二者的合理因素，祛除不合理的因素，建立身心一體的美學。

身心一體的美學能夠超越高雅藝術、精英文化與通俗藝術、大眾文化之間的對立。意識美學否定通俗藝術、大眾文化有其狹隘性，而身體美學無條件地肯定通俗藝術、大眾文化也有片面性。通俗藝術與大眾文化滿足了大眾的消遣娛樂的需要，使他們獲得了身體性的愉悅，這是其積極方面。應該超越意識美學，站在大眾的立場，承認通俗藝術和大眾文化的的民主性、合理性，肯定其社會價值。同時，在超越意識美學的同時，也必須超越身體美學，從精英主義的角度，抵制、批判通俗藝術和大眾文化的消費主義、低俗性。我們要致力于繁榮通俗藝術和大眾文化的同時，建設高雅藝術和精英文化，形成二者互相制約、互相補充的格局，以達成文化生態的平衡，避免人類精神的淪落。

身心一體的美學還要克服片面的主體性，回歸主體間性。意識哲學、美學與主體性相關聯，意識主體與物質世界相對立，因此早期現代意識哲學、美學是主體性哲學、美學，如康德、黑格爾就是如此。康德以先驗范疇構造現象世界包括美的現象，黑格爾以絕對精神來演繹歷史運動包括藝術活動，它們都屬于主體性的意識哲學和美學。而身心一體的哲學、美學與主體間性相關聯，因此后期現代哲學、美學走向身心一體的主體間性哲學、美學。海德格爾提出了“詩意地棲居”、“天地神人”和諧共在的思想，伽達默爾建立了讀者與文本之間問答而形成“視域融合”的現代解釋學，等等。在主體間性美學中，審美對象即所謂美也不是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它非物也非精神，有生命、有靈性，而且也與自我的身心融合為一，成為我的另一個生命體。審美的身心一體性不僅是審美主體的身心一體性，也意味著審美主體間性的身心一體性。審美的主體間性保證了審美的身心一體性，而審美的身心一體性也保證了審美的主體間性。正是在主體間性哲學的基礎上，肯定了自我與世界作為雙重主體的身心一體性。由于審美中自我主體的身心一體性，以及世界主體的靈性，才能使二者融合為同一的生活世界，自由的審美才可能發生。審美的身心一體性是顯而易見的，如我們去旅游，不是僅僅去“看”風景，而是整個身心都與景物交融，如此才能產生美感，這種美感不僅是精神的愉悅，也是身體的愉悅。如果換一種情況，比如不是你自己去欣賞自然美，而是隨旅行團觀光，在人山人海中，雖然景物仍然可以看，沒有變化，但你的身體處境不同了，猶如身居鬧市，意趣頓失。這說明，審美不是意識與物體的關系，而是身心一體與世界的交融。身體性不是與世界對立的，不是為了滿足身體欲望而向世界索取，而是在精神與身體的高度和諧狀態下，尊重世界的主體性，感應世界的靈性，人與世界和諧共生。這就是大衛#8226;格里芬說的人與自然的“復魅”，也就是海德格爾說的“天地人神”和諧共在的“詩意地棲居”。為了這個目標，在接受西方身體美學的同時，應該有所反思、批判，克服其片面的身體性，堅持審美的精神指向，建立身心一體的美學，以利于生活世界的和諧與人的全面發展。

（作者單位廈門大學中文系、華僑大學文學院）

責任編輯 宋蒙

①尤以楊儒賓、吳光明、蔡振豐、賴錫三等人的相關論文為代表，其中，楊儒賓先生的一系列論著對本文啟發最多。

魯迅早期思想中的浪漫主義因素與中國現代性問題

① 杜維明：《儒家“體知”傳統的現代詮釋》，《十年機緣待儒學——東亞價值再評價》，牛津大學出版社（香港）1999年版，第63—64、72—73頁。

② 梁漱溟以《孟子》中“乍見孺子將入于井”一段為例，點明人類生命與他人生命之相連相通，“彼此感應神速，有非一般物類所及”（《中國文化要義》，上海人民出版社2003年版，第301頁）。不過他將此連通之能視為生命從作為工具的身體之“錮蔽”中“透露”、“解放”而出，恐易使人有此誤解：身體作為生命工具，以限隔為其本性，恰與生命之連通功能相違。其實連通之所以可能，正在于天地人為一大身體而可共感互通，感通之實現則有賴于“體”——體知、體察、體會、體恤……

③ 李景林：《教養的本源——哲學突破期的儒家心性論》，遼寧人民出版社1998年版，第59頁。李景林尚有多篇論文探討中國哲學“通”的精神。

① 《老子》、《莊子》在首次引用之后，皆隱去書名而只注出章名或篇名。

② 葛兆光：《眾妙之門——北極、太一、道與太極》，載《中國文化》第2期，香港中華書局1990年版。

③ 參見米爾恰#8226;伊利亞德《神圣與世俗》，王建光譯，華夏出版社2003年版，第95—99頁；埃利希#8226;諾伊曼《大母神——原型分析》，李以洪譯，東方出版社1998年版，第39頁。

④艾蘭：《水之道與德之端：中國早期哲學思想的本喻》，張海晏譯，上海人民出版社2002年版，第87頁。

①杜維明：《儒家思想新論——創造性轉換的自我》，曹幼華、單丁譯，江蘇人民出版社1996年版，第32—38頁。

②黃俊杰：《傳統中國的思維方式及其價值觀》，《東亞儒學史的新視野》，喜馬拉雅基金會（臺北）2001年版，第315頁以下。

③張光直：《美術、神話與祭祀》，遼寧教育出版社2002年版，第108—118頁。

④李亦園：《和諧與超越的身體實踐——中國傳統氣與內在修練文化的個人觀察》，《氣的文化研究：文化，氣與傳統醫學學術研討會論文集》，中央研究院民族所（臺北）2000年版，第1—27頁。

① 參見李澤厚《己卯五說#8226;說巫史傳統》，中國電影出版社1999年版，第40—43頁；《〈說巫史傳統〉補》，載《原道》第11輯，北京大學出版社2005年版。

②梁漱溟：《東方學術概觀》，巴蜀書社1986年版，第138—139頁。

③陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2003年版，第122—125頁。

④韓林合：《虛己以游世——〈莊子〉哲學研究》，北京大學出版社2006年版，第320—321頁。

①徐復觀即認為，“莊子主要的工夫，便在使人的心，如何能照物而不致隨物遷流，以保持心的原來的位置，原來的本性”，“莊子特別重‘忘’，重‘化’；但在心的本性這一點上，則必將其保任不失，以為忘與化的根基”（《中國人性論史#8226;先秦篇》，上海三聯書店2001年版，第341—344頁）。

①楊儒賓：《支離與踐形》，《中國古代思想中的氣論與身體觀》，巨流圖書公司（臺北）1993年版，第422—423頁。

超越意識美學與身體美學的對立

①楊儒賓：《支離與踐形》，《第一屆中國思想史研討會論文集》，第421頁。

①錢穆：《現代中國學術論衡》，三聯書店2002年版，第99頁。