阿爾托與“東方戲劇”

本文針對戲劇史和現當代戲劇研究中的“東方戲劇”命題，從歷史和理論兩個方面對“東方戲劇”神話的創作者阿爾托的戲劇觀的形成及其戲劇理論的本質進行分析和探討，旨在澄清當前東西方戲劇研究中的一個重點和難點問題，為東西方比較戲劇學的發展提供借鑒。

1931年，法國舉辦“巴黎國際殖民地博覽會”(Exposition Internationale Coloniale de Paris)，也稱為“萬塞訥博覽會”。巴黎博覽會的會址位于巴黎東南郊萬塞訥的多梅尼勒人工湖周圍，占地面積約110公頃，全部工程歷時三年才完成。有一條環形鐵路經過展區四周14個大門入口，16艘渡船在湖中擺渡，巴黎最古老的地鐵線萬塞訥—馬約線也擴建延伸到展地。按照當時國際性展覽的慣例，組委會要想方設法吸引參觀者進入不同參展國的展館，因此所推出的展覽項目不僅要具有異國情調，而且還要為參觀者制造海外旅行的幻象。這次博覽會由一系列的表演、節慶、游行、隊列和五花八門的其他展現方式組成，在建筑規模和場面陣容上都達到了當時的世界一流水準。博覽會組委會向公眾宣稱：只要購買三個法郎的門票就能在一日之內周游世界。在半年內，參觀博覽會的人次已逾八百萬。

作為位于英法兩國之后的第三殖民強國，荷蘭在這次博覽會中極力要向參觀者展示其海外領地的恢宏及其屬地的文化傳統，因此為一大批藝術珍品和殖民地產品創造相應的展示空間成為他們的當務之急。荷蘭的主展館占地約600平米，其他展館約900平米，劇場約800平米，各類原住民的房屋建筑包括賓館、辦公室達3300平米。主展館擁有一個內院，其中祭壇、神龕、佛塔、門廊一應俱全，幾乎就是巴厘島寺廟內院的翻版。值得一提的是，主展館的庭園與巴厘村落十分相似，從家鄉赴法演出的巴厘演員就在這里落腳。然而不幸的是，當年6月28日深夜，一場大火將荷蘭主展館、大量其他建筑和價值連城的展品化為灰燼。所幸巴厘演員們驚醒后緊抱著珍貴的戲裝從火中逃生，劇場也奇跡般地幸免于難，因此這場災難并未影響荷蘭展區的演出活動。經過近兩個月的重建工作，新建的荷蘭展館于8月18日重新開展。

正是通過這次博覽會和荷蘭展館，巴厘舞蹈演員以及他們表演的巴厘戲劇首次在西方登臺亮相。

一

1931年，赴巴黎博覽會演出的巴厘劇團由51名當地表演藝術家組成，其中14名為女演員，團長是佐考爾達#8226;蘇卡瓦提（Tjokorda Soekawati）王子。蘇卡瓦提王子出身貴族，是烏布村落的首領和荷蘭東印度群島人民委員會委員，也是巴厘文化藝術的積極倡導者。由于蘇卡瓦提與荷蘭政府之間保持著友好關系，大部分劇團成員都應該來自他所管轄的村落，也有一部分可能來自佩利亞坦和馬斯島。作為荷蘭東印度群島的代表，由蘇卡瓦提王子率領的巴厘劇團此次西行并非專門奔赴巴黎博覽會，他們此前首先到尼德蘭向宗主國君主表示敬意，行程包括阿姆斯特丹、鹿特丹和海牙。從這些情況來看，巴厘劇團無論在演員的表演水平上還是在演出的精彩程度上都應該是一流的。事實上，在整個演出期間，巴厘劇場幾乎場場爆滿，還有大量的觀眾無法入場觀看①。

法國學者維爾莫的研究成果表明，法國詩人弗洛朗#8226;費爾斯（Florent Fels）當時發表在《文學周刊》（Vu Journal de la semaine）上面的一篇熱情奔放、詩意盎然的巴厘表演藝術評論是促使安托南#8226;阿爾托于1931年8月初去博覽會觀看巴厘劇團表演的重要原因。費爾斯認為巴厘人的藝術觀念與西方人大不相同，“在巴厘語中沒有‘藝術’或‘藝術家’這樣的詞。在巴厘，藝術并非一個物件，而是一種深刻的情感，無邊無際，無法定義”。在他看來，巴厘舞蹈是“由靈魂創造、操控和征服的一種儀式性的舞蹈詩。手指以難以察覺的微妙方式運動，手腕和小臂如藤蔓般舒展，如鮮花般綻放。整個軀體做波狀起伏，雙足交錯輕輕點地，如巴羅克花環一般受身體所勾勒的修長波紋的控制，以緊張的形式散發著誘惑力。頭部如同失去重量的寶石般抬起，雙目炯炯有神、泰然自若地注視遠方”②。

那么，我們不禁要問：巴黎博覽會上的巴厘節目到底有哪些內容？阿爾托觀看的巴厘戲劇表演究竟是些什么？

根據阿爾托的《論巴厘戲劇》開篇所言：“巴厘劇團的頭一場演出既有歌舞、啞劇，又有音樂，它與我們歐洲所謂的心理劇毫不相似。”③他的開篇詞的確道出了巴厘戲劇的主要特征。中國學者張玉安曾撰文指出：“東南亞的民族表演傳統中沒有以說話為主的話劇，沒有以歌唱為主的歌劇，也沒有以舞蹈為主的舞劇，其表演形式多半是又誦、又唱、又白、又舞、又演，同時還有音樂伴奏，有相當復雜的戲劇因素和表演手段。”④的確，在巴厘語中沒有與歐美“戲劇”概念相匹配的詞，巴厘人對表演形式的劃分往往依據的是故事內容和表演手段。實際上，巴厘戲劇完全可以按照演出地點的等級來歸類，也就是說可以不考慮技巧或內容，只根據演出地點的神圣程度來定性。因此，最高級別的演出是在寺廟內院舉辦的，其次是在寺廟的外院，再次就是寺廟之外的表演。排在以上三類表演之后的是在世俗場所舉行的世俗演出，有在街道和墓地上演的驅魔劇，有專門為旅游觀光者打造的劇目。

從1931年巴黎博覽會的巴厘演出節目單來看，當時上演的劇目全部都是寺廟之外的表演形式，除了勒躬（Legong）和加洛納朗（Calonarang）這樣的古典劇目，還有全新的表演形式如鑼舞、格比亞（Kebyar）和章格爾（Janger）。當時，在巴厘最為流行的演出形式當數章格爾。章格爾興起于20世紀20年代，由一群頗受西化的馬來歌劇團演出影響的青年演員創作而成。這一形式融合了諸多外國成分，可以說是一種由男孩和女孩來表演的現代音樂喜劇。演出時，兩排女孩和兩排男孩席地而坐，組成一個方形的歌隊，其他演員在其中表演。坐在方陣中央的是巴厘語稱作“達格”（dagg）的舞師，劇情由他來吟誦，環繞他的歌隊則合唱疊歌。

根據當時的演出情況、報刊上的報道以及阿爾托本人的評論來看，章格爾是阿爾托觀看的第一個巴厘表演形式，也是最先給他留下深刻記憶的“東方戲劇”。然而，陰差陽錯的是，章格爾并非是人們所期望的那種足以促使阿爾托大徹大悟的經典巴厘戲劇。章格爾既不是頗具神圣和神秘色彩的儀式劇，也不具備動人的故事情節和精巧復雜的舞蹈動作。準確地說，章格爾應該屬于巴厘古典戲劇之外的純娛樂性表演形式。這就是導致阿爾托認為“巴厘戲劇純粹是大眾化的，并非圣劇”的重要原因①。在美國學者科瓦魯比亞斯看來，章格爾“作為一個有趣的例子，反映了巴厘人的藝術觀——他們熱愛新奇事物，易接受新思想并能很快地把它們融化到自己的傳統中。這就使巴厘人能不斷創造新形式，不斷把新的生命注入到他們的文化之中，同時又永不失掉巴厘文化的特征”②。

在殖民地博覽會這樣一個多元文化環境和狂歡氛圍中，記者和評論家經常把巴厘人的表演和其他民族的表演相混淆。當為參觀者所不了解的形形色色的文化蜂擁而至、交錯混雜、并置共存時，它們極大地妨礙甚至阻止了人們對這些大不相同的異域文化的清楚認識。參觀者懷著既興奮又驚異的心情努力去分辨不同民族表演藝術的特色以及相互之間的差別，但往往苦于找不到門徑。毫無疑問，博覽會期間的巴厘劇團的表演在很多觀眾眼里只不過是充滿異國情調的一種“舞劇”或時髦樣式而已，但對于阿爾托來說卻是戲劇的最高形式，這種共鳴的產生與他早年的生活經歷密不可分。早在20年代，阿爾托就已在文藝雜志做編輯和評論員。1921年，他開始參與呂涅—波（Aurélien Lugné-Poé）的“作品劇團”（Le Thétre de l’Oeuvre）和夏爾#8226;杜蘭（Charles Dullin）的“工間劇團”（Le Thétre de l’Atelier）的演出活動并且接受演員的基本功訓練，這兩位導演是將阿爾托領進戲劇之門的關鍵人物。在此值得一提的是，杜蘭十分重視培養和訓練演員，并且為此專門設計了一整套行之有效的訓練方法。阿爾托曾在書信中提及“工間劇團”，說它“既是一個劇團又是一所學校，這里所實行的教學方法都由他（杜蘭）來制定，目的在于使演員的表演一體化”。他認為，杜蘭“想讓自己的作品始終給觀眾留下煥然一新的印象”；在杜蘭的劇中，“一切行動都訴諸靈魂”，而這恰好與“我的趣味和心態相吻合”③。由此可見，阿爾托對嚴格的表演技巧訓練與演出效果之間的關系有著相當清楚的認識。

在巴厘島，戲劇所采用的舞蹈技術已成為一門發展得盡善盡美、有一定難度的藝術，需要多年的專業形體訓練和實踐才能掌握。形體訓練是舞蹈教學中的一項重要課目。學習者在訓練過程中必須遵從嚴謹的規則，在學習基本的舞蹈程序、基本舞步和手臂的一般動作時，要經過反復訓練使每一塊肌肉都柔軟到足以隨心所欲地控制，最終使身體真正獲得柔功。由于程式化的訓練制約著基本動作，舞蹈結構又靠傳統姿勢來構建，因此沒有留下多少可以即興創作的空間。盡管如此，表演者也有一定程度的自由發揮，因為一個表演者的出色之處不僅取決于他的技術，也取決于他的個性、激情和魅力。正是基于如此嚴格的訓練背景，可以肯定地說，雖然阿爾托觀看的節目并不具有代表性，巴厘藝術家的現場表演卻絲毫不失水準。參加演出的演員和歌隊以深厚的素養和高超的技巧將所帶去的節目表演得有聲有色，堪與巴厘寺廟內院和外院演出的古典名劇相媲美。他們所呈現的精確的動作與反應、有棱有角的步法、活靈活現的模擬、流光溢彩的眼神，樣樣干凈利落，恰到好處。

盡管存在著文化和語言上的重重障礙，作為一名專業演員、導演和戲劇評論家，阿爾托憑著敏銳的藝術感受力和職業素質發現了巴厘戲劇的精妙之處，他在評論中以難以抑制的興奮和激動描述演出的細節和自己的觀感，認為“這場無懈可擊的演出之所以給予我們歡躍，是因為演員們使用了數量精確的有效動作，可靠與適時的模擬手法，特別是因為這些表演手法和有效符號的設計都經過精心的粉飾及深刻細致的研究，所以我們才感到，它們雖經千年，效力未減”④。如同一位預言家一樣，他毫不猶豫地宣稱，巴厘戲劇“經歷數千年而依然存在，仿佛為了告訴我們戲劇本應是這樣的”①。阿爾托的巴厘戲劇評論文章于1931年10月刊登在法國最重要的文學期刊之一《新法蘭西雜志》（Nouvelle Revue Franraise）上，七年之后又擴充為一篇題為《論巴厘戲劇》（Sur le thétre balinais）的論文并收入他的文集《戲劇及其重影》（Le Thétre et son double 1938）中。阿爾托的《戲劇及其重影》稱得上是20世紀最重要的戲劇宣言之一，其中所包含的創見對當今戲劇理論和實踐仍具有強大的影響力。

二

要準確把握阿爾托與“東方戲劇”之間的關系，首先要追溯阿爾托戲劇觀的形成，了解他的戲劇理論的本質。為了完成這個任務，我們還得再回到1921年，也就是說要重新審視造就阿爾托戲劇思想雛形的學徒期。青年時代的阿爾托對象征主義詩歌懷有濃厚的興趣。1921年2月，他開始師從法國當時最重要的象征主義導演呂涅—波。然而，由于阿爾托缺乏表演方面的專業訓練而且有輕微的口吃，在“作品劇團”很難得到表演機會，僅僅三個月之后便離開了那里。當年10月，阿爾托經友人介紹進入了杜蘭的“工間劇團”。杜蘭曾是法國現代戲劇史上享有盛名的導演安德烈#8226;安托萬、雅克#8226;科波和菲爾曼#8226;熱米耶的學生和助手，1921年夏，他開始創建自己的劇團，宣稱它的功能相當于一個戲劇實驗室，因為他的首要目標是把研究成果運用到演員訓練和演出實踐中去。劇團的組織形式是公社制，目的在于通過共同的生活和工作創造一種有別于“林蔭道戲劇”（thétre des boulevards）即巴黎主流戲劇的戲劇觀。

從藝術上來看，“工間劇團”是以杜蘭個人訓練法為基礎的演員劇團，這與當時盛行的文學劇團針鋒相對。杜蘭認為，從一開始就要給學員灌輸扎扎實實的演技，要培養正確的發音法、進行身體技能訓練并且學習包括舞蹈和啞劇在內的表現手段，總之，要造就個性完善、技藝精湛的“完全演員”。在預備班和初級班，學員必須修完即興表演、發聲法和韻律練習課程，初級班還要增修表演和理論課程。即興表演被杜蘭看作是可以強迫演員發現自我表達法的有效手段，因此各種形式的即興表演在訓練中占主導地位。在“工間劇團”工作坊的四面墻上懸掛著五顏六色用皮革或人造木頭制作的面具，借助面具進行表演是杜蘭用以輔助即興表演訓練的一種特殊而重要的方法。杜蘭有意識地運用具有神圣意義和神秘力量的面具來替代演員的個性、彌補戲劇中個人心理和現實主義層面的缺失。杜蘭在教學中還表現出對“東方戲劇”的興趣，并且有選擇地采納了其中一些非語言、非風格性的技巧，阿爾托后來轉向東方與杜蘭的影響不無關系。

在“工間劇團”學習期間，阿爾托最感興趣的課程就是即興表演和面具練習。他對杜蘭的教學法充滿熱情，在寫給友人的信中，他聲稱：“聆聽杜蘭的教學，我感到自己正在發現遠古的秘密和整個被遺忘的生產奧秘。”他把杜蘭的工作稱為“迄今為止戲劇中所做的最有趣的實驗”和“我們時代的創新”②。阿爾托曾經在繪畫和詩歌創作中、在哲學和宗教著作中尋覓某種與自己內心的神秘體驗相吻合的東西，杜蘭給他展現的恰恰是戲劇中的神秘主義。杜蘭認為阿爾托是一名很有天分的學生，他對阿爾托的評價是：“他刻苦勤奮，接受能力強，但總是要強烈抵制發音練習。他特別喜歡我們的即興表演，同時也將一個詩人的真正想象力帶入了這項工作。”③從杜蘭所提到的阿爾托抵制發音訓練的行為中，我們已經可以看到他后來全面反對西方戲劇語言的端倪。阿爾托當時認為發音訓練會導致他心理失衡，他的理由是：“一名真正的演員的目標應該是去真正地感受、生活和思考”，而“追求聲調對個性危害極大”，因為“聲調是內在的，要靠強烈的情感力量而非模仿來實現”④。

完成了在“工間劇團”的學習又生活和思考了幾年之后，阿爾托認為把自己的戲劇理想付諸實踐的機會已經成熟。1926年，他與維特拉克一起創建了“阿爾弗雷德#8226;雅里劇團”（Le Thétre Alfred Jarry）。他在為劇團撰寫的宣言中表達了自己堅定的信念：“具有夢幻般的晦暗和魅力的一切，縈繞在我們腦海中的那些黑暗的意識層面，我們都想看到它們在舞臺上光彩奪目、獲得成功，即使它們帶給我們的是毀滅，因慘重的失敗而遭受眾人的恥笑。我們也不怕會付出多大的努力。”①雖然劇團只維持了兩年，上演的作品僅有四部，阿爾托在此期間獲得了寶貴的獨立實踐的經驗，同時也為自己設定了一個高遠的目標。他明確指出：“顯而易見，我們承擔了一項艱巨的任務。我們的目標就是回到戲劇的源頭，不管是人類的還是非人類的，并且使它起死回生。”這就是阿爾托終生孜孜以求的“純粹戲劇”或“理想戲劇”。值得注意的是，他早已預見到了實現理想的困難程度，“顯然，我們的事業由于期望太高而愈發危險。然而，重要的是我們不怕一無所獲，人們能夠理解這點。我們相信，根本就沒有人的思想無法填補的空白空間”②。

我們看到，無論是在杜蘭的“工間劇團”、在自己創辦的“雅里劇團”，還是在文章書信中，阿爾托始終高舉反對“語言戲劇”的大旗。阿爾托不相信語言能夠表達人類深刻的思想情感，認為語言能夠喚起情感，卻不能完全表達情感本身，因為“一切真實的情感是無法表達的，表達即背叛，表達即掩飾”，或者說，一切強烈的情感在我們身上引起虛幻思想，清晰的語言阻止了這種虛幻的同時，也阻止了詩意在思想中的出現。阿爾托認定語言和劇本是導致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們“只會截斷思想，包圍思想，結束思想”③。就在阿爾托苦苦尋求一種新的戲劇語言之際，在巴黎博覽會上他驀然發現“巴厘人極其嚴格地體現了純粹戲劇的概念”，因為“從錯綜復雜的動作和姿勢以及仰天的呼喊中，從將舞臺填得滿滿的一系列運動和曲線中，產生了一種基于符號而非基于話語的新的形體語言”④。他不禁驚呼，“這種表演向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新的語言已然誕生”⑤。顯而易見，阿爾托已經堅信戲劇必須要有自己的語言，這種語言絕非文字語言而是基于演員身體特征的語言。在他看來，借助巴厘戲劇來證實自己的信念、重新界定戲劇語言并且對西方戲劇進行再創造已經迫在眉睫。

在阿爾托的戲劇思想中，旗幟鮮明、影響深遠的就是他的語言觀。在阿爾托的斥責之下，其重要性不可動搖的作為人類文化思想載體的語言竟然搖搖欲墜，這一創見為當代戲劇的發展提供了思路。難怪阿爾托自認為他的活動是一場更大的革命的一部分，并自稱是藝術領域里的一個革命者。縱觀阿爾托的整個精神歷程和思想發展，我們可以肯定地說：給西方戲劇注入新的生命并非阿爾托的最終目的，他的雄心在于徹底改變西方戲劇所賴以生存的文化根基。早在1927年，阿爾托就聲稱：“如果我們要去摧毀點什么，那就是大多數現代思維習慣的根基，無論是歐洲的還是別處的。”⑥他對本源的追溯、對魔幻原始思想的向往和對迥異于西方理性論的神話的渴望皆源于此，甚至他與巴厘戲劇之間的遭遇也可以置于這個語境下來思考。

既然阿爾托有志于發動一場針對西方文化的革命，那么他是否在非西方文化例如巴厘文化中找到了什么有價值的東西？事實上，巴厘文化并非阿爾托的真正興趣所在，他之所以對巴厘人的表演推崇備至，只不過是因為巴厘戲劇代表著某種為他所需的、與自身實質根本不同的東西，巴厘戲劇所具有的異質性可以為他提供一個樣板，使他鮮明地描繪出一幅“純粹戲劇”的圖景。因此，自從巴黎博覽會“一見鐘情”之后，阿爾托所做的就是利用“意中人”創造了一個通往理想境界的捷徑，換句話說，就是在“思想”中用“她”填補了一個“空白空間”，但卻從未打算進一步擴展和提高自己對“她”的認識。然而，退一步來看，對于19世紀的藝術家來說，異國情調僅僅代表著與熟知的秩序之間的抵觸；由于阿爾托發現了巴厘戲劇中被拓展到極端的純線條的形體動作的精練性，他不但看穿了這種戲劇的異國光彩而且憑直覺發現了它的超凡脫俗，因此異國情調成為他用以發難和挑戰西方正常秩序的手段。無論如何，正是巴黎殖民地展覽所推出的充滿異國情調的巴厘戲劇表演催生了一種全新的戲劇觀，那就是活生生的象形文字可以取代話語、“東方戲劇”可以取代僵死的西方話劇，失落已久的戲劇終于重見天日。

從另一方面來看，阿爾托的“一見鐘情”扭曲了一個他全然不知的傳統和文化。蘇珊#8226;桑塔格認為：“正如尼采回復到先于雅典世俗化、理性化的口頭戲劇藝術的酒神儀式一樣，阿爾托在非西方的宗教的或神奇的戲劇身上找到了自己的樣板。”①她一針見血地指出：“從根本上講，這是殖民主義觀念的一種美化，是對非白人文化在想象中的剝削，其道德生活被大大地簡化，智慧則被掠奪并受到嘲諷。”阿爾托不會去也不必去深入了解這個“他者文化”，因為“這種追尋從來就不追求這樣的了解。其他文明是被用作樣板，它們能夠作為想象的刺激物，完全是因為它們是不可接近的”②。

三

《戲劇及其重影》所收入的成文最早的文章是《論巴厘戲劇》，按時間順序排在最后的則是《東方戲劇與西方戲劇》（Thétre oriental et thétre occidental 1936），可以說，阿爾托通過第一篇文章開啟了“東方戲劇”的神話，在最后一篇文章中完成了神話敘事并且為自己的戲劇之旅找到了一個歸宿。顯而易見，阿爾托心目中的“東方戲劇”早已超越了巴黎博覽會上的巴厘戲劇演出，開始展開精神的翅膀在廣闊無垠的宇宙中自由地翱翔。他深情地寫道：“東方戲劇不是從惟一一個角度來攫取事物的外形，它不滿足于簡單的障礙，不滿足于多樣化與意義的會合，而是不斷地考察多樣化之所以誕生的精神潛力的程度，參與自然的強烈詩意，與宇宙磁力的各種客觀程度保持奇妙的關系。”③就這樣，一場巴厘戲劇演出被西方后現代戲劇鼻祖阿爾托置換為具有強大魔力的“純粹戲劇”或“理想戲劇”，并且啟發了阿爾托之后以格羅托夫斯基、彼得#8226;布魯克、姆努什金、朱莉#8226;泰摩爾為代表的一大批先鋒戲劇藝術家。

雖說阿爾托在他的著述中早已對“東方戲劇”給予了很高的贊譽，但是直到20世紀50年代，“東方戲劇”的內容在西方世界的戲劇教科書中所占的份額還不到百分之十，而且這些不多的文字中處處可見諸如“稀奇古怪”、“荒謬絕倫”、“與我們的戲劇差距太遠以致沒有一個西方人能夠接受和欣賞”這樣的評論話語④。1967年，美國學者倫納德#8226;普龍科的著作《東西方戲劇》（Theatre East and West）的出版開西方世界研究亞洲戲劇的先河。他認為，歐美之外的戲劇具有自身的價值，東西方戲劇之間有不少地方可以交流和學習，研究東西方戲劇不僅僅是求知的需要，它對于了解和發展西方戲劇不可或缺⑤。普龍科的東西方戲劇研究視角具有開創意義，在后來世界戲劇研究中發揮了相當重要的作用。從本質上來看，普龍科的東西方戲劇研究法與阿爾托的東西方戲劇觀一脈相承，可以說是阿爾托的思想在戲劇研究中的運用和實踐。

東西方戲劇觀的理論基礎是假定“東方”和“西方”是兩個完整獨立的文化實體。我們撇開“西方”不論先來看看“東方”。以亞洲的中國、印度和日本為例，盡管三個國家之間有著廣泛的跨文化交流，但卻各自擁有不同的政治文化體系、文學藝術傳統和大不相同的戲劇形式。普龍科就曾舉例說：“卡塔卡利和能劇之間或京劇和歌舞伎之間的鴻溝與巴厘舞蹈和《俄狄浦斯王》之間的鴻溝一樣深。”⑥東西方二分法從語義上來看是指整個世界可以分為兩個部分，任何事物都可納入其中一個部分。在戲劇研究領域，東西方二分法卻對亞歐大陸的中心地區無能為力，幾乎難以確定從土耳其到阿富汗的戲劇屬于西方戲劇還是“東方戲劇”。

進一步來看，東西方戲劇觀設定東方的戲劇形式由于本質上都具有“東方戲劇精神”，因此可歸為一類；西方戲劇形式則具有“西方戲劇精神”，可歸為另一類。普龍科列舉了“東方戲劇精神”的三個特征：期待著觀眾的“參與”、對戲劇材料進行“全面整合”、“程式化”的表演技巧。而“西方戲劇精神”的特征則是要求觀眾的“理性思考”、對戲劇材料要進行選擇、采用“現實主義”的表演技巧①。這些特征早已成為人們的共識，似乎合情合理到了不假思索拿來就可以用的程度。的確，大多數亞洲戲劇形式都具備參與性、整一性和程式化的特征，但卻很難找到一種形式同時兼具所有這些特征，而且諸多形式還帶有“西方戲劇精神”的特征，我們已經看到，以章格爾為代表的許多巴厘戲劇表演形式便是如此。縱覽歐美戲劇史，我們不難發現其中大多數戲劇形式也具有人們所認為的東方特征。以歐洲歌劇和芭蕾舞劇為例，我們看到被歐洲人視為以自然發聲法來表演的歌劇實際上采用的是一套完全程式化的發聲法，而芭蕾舞采用的是一套兩百年前就已嚴格制定好的程式化舞步。如此一來，原本深入人心、合情合理的老框框大可值得懷疑。

在西方戲劇形式中，與“西方戲劇精神”最為吻合的恐怕就是話劇。雖說話劇只不過是諸多西方戲劇形式之一，東西方戲劇觀將歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇等其他歐美戲劇形式棄之不顧，只看重理性和現實主義的話劇，無形中把歐洲話劇及其特質作為可涵蓋一切歐美戲劇的代表。難怪阿爾托在《演出與形而上學》中要質問：“為什么在戲劇中，至少在我們所知道的歐洲戲劇，或者更確切地說西方戲劇中，一切為戲劇所特有的東西，換言之，一切不服從于話語和字詞的表達，或者說一切未被對白所包含的東西，都被貶至次要地位？”②實質上，這一觀念的根源就是現代歐美最深刻的信念之一：西方世界之所以迅速崛起并立于不敗之地，靠的是獨一無二的理性主義。遺憾的是，阿爾托對西方文化的質疑和追問僅僅停留在理論層面，而由他雄心勃勃地發起卻未能身體力行的文化革命也因先天不足而流產了。

在過去半個多世紀里，人們在東西方戲劇觀的幫助下認識到“東方戲劇”的重要性，逐漸打破了西方世界在戲劇理論和實踐中主觀狹隘、全面壟斷的局面。但在新的歷史條件下，東西方戲劇觀和研究法已遠遠不能滿足我們認識全球范圍內多地區、多民族的戲劇形式及其相似與差異的迫切要求。正如阿爾托在《戲劇與文化》（Le thétre et la culture）中所言，我們“應該摒棄人及其權力的通常局限性，將人們所稱的現實的疆域擴展到無限”。因此，我們的當務之急是懷著虔敬之心去學習和了解人類不同的文化及其戲劇形式，探索出更多、更有效的研究世界戲劇的視角與方法。“應該相信戲劇能給生活注入某種新的含義。在戲劇中，人毫不怯懦地變成尚未存在之物的主人，而且使它誕生”③。

（作者單位 北京師范大學外文學院英文系）

責任編輯 容明

①Cf. Nicola Savarese Parigi/ArtaudBali Antonin Artaud vede il teatro Balinese all’Esposizione Coloniale di Parigi del 1931 L’Aquila Textus 1997.

②Alain Virmaux Artaud vivant Paris Nouvelles éditions Oswald 1980 p. 298.

③Antonin Artaud Le Théatre et son double Paris Gallimard 1964 p. 81.

④張玉安:《羅摩戲劇與東南亞民族表演藝術》，載《東南亞研究》2004年第5期#65377;

①④Antonin Artaud Le Thétre et son double p. 86 p. 84.

②米古爾#8226;科瓦魯比亞斯:《巴厘戲劇》，載《戲劇藝術》2001年第2期#65377;

③Antonin Artaud Selected Writings Susan Sontag ed. Berkeley University of California Press 1976 p. 17.

①Antonin Artaud Le Thétre et son double 1964 p. 91.

②Antonin Artaud Collected Works III London Calder Boyars 1971 p. 93.

③Charles Dullin Ce sont les dieux qu’il nous faut Paris Gallimard 1969 p. 299.

④Antonin Artaud Collected Works II London Calder Boyars 1971 p. 131.

①②⑥Antonin Artaud Selected Writings p. 161 p. 160161 p. 162.

③④⑤Antonin Artaud Le Thétre et son double p. 110 p. 82 p. 93.

①②Antonin Artaud Selected Writings p. 39 p. 40.

③Antonin Artaud Le Thétre et son double p. 112.

④Carol Fisher Sorgenfrei“Desperately Seeking Asia” Asian Theatre Journal 14(2) 1997 pp. 223-258.

⑤Cf. Leonard Cabell Pronko Theater East and West Perspectives Toward a Total Theater Berkeley University of California Press 1967.

⑥Leonard Cabell Pronko Theater East and West Perspectives Toward a Total Theater Berkeley University of California Press 1967 p. 4.

①Cf. Leonard Cabell Pronko Theater East and West Perspectives Toward a Total Theater pp. 177-188.

②③Antonin Artaud Le Thétre et son double p. 55 p. 19.