辯證戲劇——為布萊希特戲劇正名

布萊希特戲劇的命名由于作者主觀因素和我國接受語境的原因造成不統一的局面，給研究和學習帶來諸多不便。本文希冀以學理來規范布萊希特的戲劇為“辯證戲劇”：其一體現作者的真實意蘊，其二基于專有名詞的命名法則；最終結合這兩條原則，以作家的特質來檢驗這一命名是否真正涵蓋布萊希特戲劇精神，是否真正體現他的戲劇觀和思想觀。

一

布萊希特戲劇的命名相當混亂，原因有二：一是他自身戲劇觀念的發展更新，從他早期自命名的“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”①到后來的辯證戲劇、非亞里士多德戲劇等名稱；二為我國翻譯界的不統一，將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”譯作敘事劇、史詩劇、敘事詩體戲劇、敘述體戲劇和史詩劇場等。一派主張譯作敘事劇，如馮至翻譯成敘事劇，丁揚忠譯為敘事詩體戲劇，余匡復翻譯為敘述體戲劇。另一派贊成史詩劇，以黃佐臨為代表，他在1951年編導《抗美援朝大活報》時就稱布萊希特為史詩劇，影響甚大；張黎繼承史詩劇的譯法，并特意撰文說明②；臺灣馬森也將其譯作史詩劇場③。這些翻譯家和戲劇理論家基于“ｅｐｉｓｃｈｅｓ”中的詞根“ｅｐｉｓｃｈ”所包含的兩層含義——“敘事的”和“史詩的”而形成分歧。客觀而言，把“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”翻譯成史詩劇的主將黃佐臨具有留學英國的背景，而將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ”詞根“ｅｐｉｓｃｈ”取義為“史詩”多為英語特性；另外，德語“ｅｐｉｓｃｈ”中鮮有這樣的含義，而多為“敘事的”④。有趣的是，我國當下戲劇理論界也開始減少布萊希特“史詩劇”的稱呼，敘事劇的命名正逐步抬頭，這或許跟敘事研究的時尚有關。正當學界對布萊希特戲劇的“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅ”的多義而爭執未休之際，更遺憾的是，我們忽視了布萊希特戲劇理論發展的事實：他后期否定了“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”的稱謂，改為非亞里士多德戲劇（ｎｉｃｈｔａｒｉｓｔｏｔｅｌｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ）或辯證戲劇（ｄｉａｌｅｋｔｉｋ Ｔｈｅａｔｅｒ）。

權衡非亞里士多德戲劇和辯證戲劇的稱謂，筆者傾向后者。主要理由為：其一，從名詞定義原則來看，布萊希特的非亞里士多德戲劇指向作家的反叛傳統的姿態，與定義名稱的非否定邏輯原則相背，故顯得內涵寬泛空洞，不能展現定義的范疇和特性；而辯證戲劇的肯定姿態，既沒有和前人戲劇稱謂重復而具有的獨立性，也傳導出布萊希特戲劇觀念的基本立場。其二，從劇作家的戲劇內涵和終極旨歸來看，布萊希特反抗傳統亞里士多德戲劇的目的是建立屬于自己的戲劇理論體系，把傳統與現代、東方與西方、表現與再現、科學與藝術、以及教育與娛樂等都納入自己的戲劇版圖，他曾展望說：“讓我們來創造另外一種藝術吧。”①他在日記中寫道：“從來不能忘記非亞里士多德式的戲劇只是戲劇的一種形式，它進一步發展了某些特殊的社會目標，但不能說它可以壟斷戲劇一般所關心的東西。在某些戲劇的創作中，我既可以運用亞里士多德式的戲劇，也可以運用非亞里士多德式的戲劇。”② 這則日記對于我們定義布萊希特戲劇具有極高的指導價值：他的戲劇觀念中既包括亞里士多德式戲劇，也涵蓋非亞里士多德式戲劇，辯證統一的亞里士多德式戲劇和非亞里士多德式戲劇才是他的戲劇體系的宏偉藍圖。因此，筆者倡導把布萊希特的戲劇命名為“辯證戲劇”。

二

具體而言，布萊希特辯證戲劇體系的特征如下：

首先，戲劇風格和舞臺表現以布萊希特敘述劇為主導。他認為傳統戲劇（即亞里士多德戲劇）為戲劇性戲劇，具有兩大缺憾：第一、它使觀眾沉迷在戲劇性的情感之中，喪失了積極的理智判斷和思考。布萊希特痛斥其弊：“古人正是這樣按照亞里士多德的理論創造他們的悲劇的，除了使人獲得娛樂之外，既不懷有更高的奢望，也不降低要求……那種亞里士多德式的卡塔西斯——借助恐懼與憐憫來凈化恐懼與憐憫——是一種陶冶，它不僅是以娛樂的方式，而且恰好以娛樂為其目的而進行的。對戲劇期望過多或者允許它做得過分，則只會降低其本身的目的。”③第二、傳統戲劇只是“表現了世界的本來面目”而沒有表現出“世界將變成什么”。布萊希特渴望戲劇家承擔起哲學家的使命：“戲劇變成了哲學家的事情。當然是這樣一些哲學家，他們不但要解釋世界，而且還希望去改變世界。”④針對亞里士多德式戲劇性戲劇，他撰寫了《關于革新》一文。文章列表比較，詳盡地概述了敘述劇（即表格中的史詩劇）的基本特點⑤：

布萊希特敘述戲劇的舞臺表現和藝術風格有兩個方面含義：一方面為戲劇結構，布萊希特主張用“ｅｐｉｓｃｈ”（敘述性）來代替“ｄｒａｍａｔｉｓｃｈ”（戲劇性）。具體做法是：第一，他的戲劇不分幕，只分場，即不采用一個貫穿始終的中心戲劇事件，取而代之的是相對獨立、關系松散的場與場之間的結構。第二，不設計“戲劇情節曲線”，沒有全劇性的戲劇高潮。第三，戲劇表演人物與觀眾交流，或敘述自己身世（如中國戲曲中的“自報家門”），或交代事情原委（如中國戲曲中的“定場白”）。第四，采用歌手或合唱隊進行敘述、點評。第五，通過現代科學技術和舞臺設置使戲劇情節跳躍，場景相互獨立或穿插。如《三毛錢歌劇》中標牌、投影、燈光等。總之，這種“敘述體”戲劇刻意淡化劇本情節性，把傳統戲劇的整體性情節具體化為一個個獨立的場景，呈現出一種客觀、嶄新的敘述結構。

另一方面是表演上主張用“Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ”（感情的間離）來代替 “Ｅｉｎｆüｈｌｕｎｇ”（感情的共鳴）。“Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ”是布萊希特為反亞里士多德悲劇共鳴而設定的專業術語，在我國有多種譯法——間離效果、間情技巧、陌生化技巧和陌生化效果。它的核心是防止觀眾與劇中人物在感情融合時忽視理性的評判立場。布萊希特要求演員做到兩點：第一， 演員自己不能為劇本和角色所左右。他告誡道：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物。‘他不是在表演李爾，他本身就是李爾’——這對于他是一種毀滅性的評語……演員自己的感情，不應該與劇中人物的感情完全一致。”①第二，演員不能用表演去左右觀眾，“為了制造陌生化效果，演員必須放棄他所學過的一切能夠把觀眾的共鳴引到創造形象過程中來的方法”②，演員不再逼真地摹仿和再現現實生活來迷惑觀眾，而是喚起觀眾的理性，培養其辨別和認知能力。

其次，布萊希特辯證戲劇并不滿足于斯，他的創造性變革是為了建構宏大完整的戲劇體系。如果說他早期敘述劇是針對戲劇藝術風格的話，那么，布萊希特辯證戲劇就是他的整體戲劇藝術觀念和理論立場。他晚年理論文章如《舞臺上的辯證法》、《辯證法和陌生化》和《戲劇小工具篇補遺》等，都明確又具體地闡述了辯證戲劇對于敘述劇的補充和完善。概而言之，可分兩個層面：一是辯證戲劇觀提出，布萊希特理論創作在主體上改變了布氏早期理論主張的武斷性和片面性。布萊希特辯證戲劇不僅僅滿足于豐富的戲劇表現，更關鍵的是顯示其戲劇本體和社會主體的思考，彰顯他的理論修養和實踐能力。在戲劇原則和藝術功效上，布萊希特把戲劇改變社會建立在辯證法的哲學理論基礎上。他在后期理論文章代表作《戲劇小工具篇補遺》中強調：“不管戲劇的主要目的是否讓人認識世界，而事實是，戲劇必須表現世界，這種表現不能把人引入邪路。假如列寧的看法是正確的，那末，這種表現沒有辯證法知識——沒有辯證法指導去認識問題——是不可能做到的。”①布萊希特辯證戲劇的姿態和實驗不僅糾正了原來敘述劇的偏差，而且完善了劇作家的主體性。

另一個層次是戲劇主體層面，布萊希特對早期敘述劇的一元化傾向進行糾偏，上升到二元論的辯證高度。他重新確立戲劇主張：“那些沒有受過教育的頭腦這樣理解表演（顯示）與體驗（移情）的矛盾，好像在演員的工作中不是采用這種方法就是采用那種方法（或者按照《戲劇小工具篇》里說的只是表演，或者按照老方法那樣只是體驗）。實際上，當然是兩種對立的方法（過程）在演員的工作中結合在一起（登臺表演包含的不僅是這一點或那一點）。從兩種對立因素的斗爭和對峙中，從它的深處，演員求得他自己的結論。有一些錯誤的理解來自《戲劇小工具篇》的表達方式，這種表達方式也許因為過于缺乏耐心，導致別人理解上的錯誤。另一方面，就是因為我只講了‘矛盾的主要方面’。”②在這里，布萊希特誠懇地檢討了自己原來的戲劇理論和個人自身的不足，然后從表演方面入手，展開辯證戲劇的解釋，以達到戲劇體系的修補和提升。在堅持他的敘述劇為主導的前提下，布萊希特積極謀求與他的戲劇理論對立面的辯證統一：一方面，他承認與斯坦尼斯拉夫斯基理論的互補性：“從劇作家的立場出發這一矛盾是辯證的。作為劇作家我要求演員有全面共鳴和轉化的能力，斯坦尼斯拉夫斯基也許是第一個總結了這一點。但是我還首先要求演員同角色保持距離，演員作為（社會的先進部分）的代表必須要使自己同角色保持距離。”③布萊希特不再把斯坦尼斯拉夫斯基視為不可調和的對立面，而是將其看成自己的戲劇理論體系的先決條件或必要補充。另一方面，布萊希特對于亞里士多德戲劇進行了合理的借鑒和使用：“我可以把共鳴想象為一個不會產生損害的臨界點。通過一系列預防措施可以避免損害。應打斷共鳴并且只在某些固定的地方保持共鳴或者只有非常非常弱的共鳴，而且和其他的強有力的環節混合在一起……”④在這里，布萊希特相當謹慎地論述了亞里士多德戲劇的共鳴和他的間離效果的混合，然后他以辯證法矛盾論中的主要矛盾和次要矛盾來定位，不但凸顯其戲劇理念的進步性和獨特性，而且傳達出其創建宏大戲劇體系的情懷。

最后，布萊希特辯證戲劇體系的理論基石為辯證法。第一，辨證法中發展論是他所有戲劇實踐和社會活動的行動指南：他相信戲劇和社會必然向前發展的理論，而人的主觀能動性是推動發展的不竭動力。他在戲劇理論綱領《戲劇小工具篇》中如是說：“什么樣的技巧允許戲劇把新的社會科學方法——唯物主義辯證法運用到它的反映中來呢？為了探索社會的可動性，這種方法把社會當成過程來處理，在它的矛盾性中去考察它一切事物在轉變的時候亦即處于自身不一致的時候，都存在于這種矛盾之中。人類的感情、意見和態度也是如此，他們的社會共同生活的具體形式就表現在這里。”⑤布萊希特戲劇體系理論的基石是世界的可變性與改變世界，而人的可變性正是戲劇和社會變革的前奏。這些改變的前提均為辯證法。正如聯邦德國戲劇理論家萊因霍爾德#8226;格里姆所指出的：“人類關系的歷史條件，即社會的聯系，這是布萊希特所要表現的，而且用這樣一種方式來表現：使人們能看到這個條件的改變（及其可改變性）。馬克思主義意義上的社會學說、社會批判和社會變革：如我們所知，劇作家布萊希特的世界觀的核心就在于此。”⑥布萊希特辯證戲劇觀繼承馬克思主義和黑格爾哲學，知行合一，終于開創了一代戲劇。

第二，布萊希特辯證戲劇弘揚主觀辯證法，既遵循馬克思主義理論的藝術和思想的指導原則，又重視戲劇主體實踐和創新。布萊希特在其《辯證法與間離》中就坦言間離效果的實質：“間離是認識（認識——不認識——認識），是否定之否定。”①而這種“否定之否定”的辯證法從宏觀上表現為布萊希特對于亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基的否定之否定：“一方面在利用理性因素的情況下，產生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基為產生共鳴而采用冗長的分析，而在新年市場上的全景畫里（《涅羅觀看羅馬大火》、《里斯本地震》），陌生化效果是純感情的。在亞里士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞里士多德式戲劇也希望有充滿感情的批判。”②布萊希特早期敘述劇對亞里士多德和斯坦尼斯拉夫斯基理論進行批駁，而后期辯證戲劇經過“否定之否定”，又在相當程度上對它們進行了合理地吸納。

微觀看來，布萊希特的間離效果理論就是“否定之否定”辯證戲劇舞臺的創新。蘇聯科學院編《德國文學史》中介紹布萊希特的間離效果時說道：“這個公式可用下列方式來說明：一、開始時，事物表現為符合習慣的、熟悉的、可以理解的東西（正題）；二、‘間離’使它表現為新的、不尋常的形式，使我們在一段時間內不再覺得它是熟悉的，可以理解的（反題）；三、通過‘間離’的三棱鏡后，它再度為我們所認識，但現在已到了高級階段，也只有現在才真正為我們所熟悉和理解（合題）。”③在戲劇作品增加一個否定環節，而這個環節通過對原有元素的反撥來達到再認識、再提高。布萊希特的間離效果使演員與角色相互獨立，保持了演員對角色的態度（主要為否定態度）；在戲劇傳播中則確保觀眾的自主性，轉變了傳統戲劇共鳴所帶來的被動接受。除了上述布萊希特戲劇結構上反命題形式的運用，也有其他學者進一步發現他作品中角色的反命題形式④。另外，布萊希特“否定之否定”辯證戲劇在完成對舞臺表現技法的更新外，也具有敘事學上的創新。

綜上所述，布萊希特戲劇名稱的混亂凸顯我們認知的混亂，而本文從宏觀角度審視布萊希特戲劇理論，以有力的史料佐證了劇作家本意以確定其戲劇體系的藍圖。就其本質涵義而言，布萊希特辯證戲劇體系是以馬克思主義辯證法為理論基石，繼承和發揚了以間離效果為核心的敘述劇理論，以我為主，辯證綜合了傳統的亞里士多德式戲劇觀和斯坦尼斯拉夫斯基表、導演理論體系，最終建構出具有獨特意蘊的戲劇理論。

（作者單位 浙江傳媒學院影視藝術學院、北京師范大學藝術與傳媒學院）

責任編輯 容明

①筆者在以后行文中將“ｅｐｉｓｃｈｅｓ Ｔｈｅａｔｅｒ”譯為敘述劇，“Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇ”統一譯為“間離效果”，而引文中保持原學者們的譯名不變。

②張黎：《前言》，張黎編《布萊希特研究》，中國社會科學出版社1984年版，第2—5頁。

③馬森：《中國現代戲劇的兩度西潮》，文化生活新知出版社（臺北）1991年版，第233—234頁。

④余匡復的《布萊希特論》第三章開始部分羅列了德語六種主要大詞典對“ｅｐｉｓｃｈ”詞條的解釋，其中四部只有“敘事的”一種釋義（上海外語教育出版社2002年版，第67—68頁）。

①③布萊希特:《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，劉國彬#65380;金雄暉譯，中國戲劇出版社1992年版，第18頁，第6—7頁#65377;

②J. Willet (ed.) Brechet on Theatre New York Hill Wang 1964 p. 185.

④布萊希特:《娛樂戲劇還是教育戲劇》，《布萊希特論戲劇》，第71頁#65377;

⑤布萊希特:《關于革新》，《布萊希特論戲劇》，第106—107頁#65377;

①②布萊希特：《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，第24—25頁，第24頁。

①②布萊希特：《戲劇小工具篇補遺》，《布萊希特論戲劇》，第47頁，第43頁。

③布萊希特：《斯坦尼斯拉夫斯基研究》，《布萊希特論戲劇》，第282頁。

④布萊希特：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，第186頁。

⑤布萊希特：《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，第23頁。

⑥萊因霍爾德#8226;格里姆：《陌生化——關于一個概念的本質與起源的幾點見解》，張黎編《布萊希特研究》，第205頁。

①③《德國近代文學史》（《德國文學史》第5卷中譯本），人民文學出版社1984年版，第1047頁，第1047頁。

②《貝托爾特#8226;布萊希特檔案》第277卷宗，轉引自張黎編《布萊希特研究》，第199頁。

④漢斯#8226;考夫曼：《寓意劇、喜劇、陌生化》，張黎編《布萊希特研究》，第140—181頁。