圖像研究還是看圖說(shuō)話？——評(píng)李榮有《漢畫(huà)像的音樂(lè)學(xué)研究》

漢代畫(huà)像形式多樣、內(nèi)容豐富且風(fēng)格獨(dú)特，早就引起學(xué)者的注意，并且已經(jīng)產(chǎn)生了眾多研究成果。上世紀(jì)50年代以來(lái)的研究成果顯示出對(duì)漢畫(huà)像的研究路向，已經(jīng)跳出了由金石學(xué)沿襲下來(lái)的以玩味欣賞為重的那套路數(shù)，不再只是孤立地對(duì)單張畫(huà)像石、磚拓片收集、著錄，而是深入發(fā)掘各種畫(huà)像所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵，努力尋找漢畫(huà)像藝術(shù)與人的信念、理想之間的關(guān)系，努力理解漢畫(huà)像所體現(xiàn)的思想史內(nèi)涵，這便拓寬了漢畫(huà)像研究的文化視角。這種繼承并發(fā)展了的以圖像為媒介的研究目標(biāo)及方法包含了圖像志（ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）和圖像學(xué)（ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ）兩種學(xué)術(shù)科目，前者是對(duì)圖像進(jìn)行描述、分類，后者是對(duì)圖像的解釋方法。而漢畫(huà)像中大量有關(guān)樂(lè)舞百戲的內(nèi)容又成為音樂(lè)圖像志（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）及音樂(lè)圖像學(xué)（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ）的研究對(duì)象。大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，已經(jīng)發(fā)表或出版的眾多漢畫(huà)像研究論著中都或多或少地包含有對(duì)樂(lè)舞內(nèi)容的研究解釋，《漢畫(huà)像的音樂(lè)學(xué)研究》（以下簡(jiǎn)稱《研究》）則是一本以漢畫(huà)像中樂(lè)舞內(nèi)容為主題的研究專著。讀過(guò)之后，發(fā)現(xiàn)該著過(guò)分放大了這些圖像在文化史闡釋中所能擔(dān)當(dāng)?shù)淖饔茫瑳](méi)有學(xué)科理論的縝密思考和對(duì)圖像及圖像內(nèi)容的全面分析，就急著下結(jié)論，稱“漢畫(huà)像中的音樂(lè)藝術(shù)形象……填補(bǔ)了中國(guó)古代音樂(lè)文化史的一些空白和不足”（李榮有：《漢畫(huà)像的音樂(lè)學(xué)研究》，京華出版社2001年版，第12頁(yè)。以下引文凡出自該著者均只標(biāo)注頁(yè)碼），使本應(yīng)平和理性的學(xué)術(shù)研究多了些口號(hào)式的過(guò)度拔高，同時(shí)也存在著學(xué)術(shù)規(guī)范欠缺的問(wèn)題。

《研究》的作者在擬定這個(gè)書(shū)名之初，就缺少學(xué)科方法論的思考，這直接導(dǎo)致全書(shū)的基本框架設(shè)計(jì)出了問(wèn)題。音樂(lè)學(xué)（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）是一門(mén)成熟的學(xué)科，盡管在近兩百年中，它的定義及疆域不斷地被修正、補(bǔ)充并擴(kuò)大，但它的基本內(nèi)涵是指應(yīng)用于音樂(lè)研究的社會(huì)科學(xué)方法，它的范疇、目標(biāo)及方法在歷代的方法論激辯中越來(lái)越通透、具體。每一個(gè)音樂(lè)學(xué)的研究者在這個(gè)學(xué)科領(lǐng)域中找到自己的一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)位置、一個(gè)論閾，就可以有的放矢，思慎重之想，發(fā)嚴(yán)謹(jǐn)之言；反之就容易流于大而無(wú)當(dāng)?shù)馁┱劇Ｈ绻髡邔?duì)自己所研究的材料對(duì)象——漢畫(huà)像有一個(gè)準(zhǔn)確的定位，把它們聚焦在歷史音樂(lè)學(xué)分類框架下的音樂(lè)史料——圖像，以音樂(lè)圖像志為指導(dǎo)方針，處理、分類統(tǒng)計(jì)及描述所有材料，以音樂(lè)圖像學(xué)的理論方法解釋這批材料在社會(huì)音樂(lè)文化中的意象功能等等，綱目清晰，其內(nèi)涵與外延就可以組織起嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫈⑹觯罱K也就可以提出實(shí)事求是的結(jié)論。而該書(shū)冠了一頂“音樂(lè)學(xué)”的大帽子，勢(shì)必使后邊的寫(xiě)作支起一個(gè)過(guò)大的攤子，從目錄看，全書(shū)三分之一的章目顯得夸大：第九章“漢代音樂(lè)文化的發(fā)展特點(diǎn)”、第十章“漢代音樂(lè)文化發(fā)展的體系特征”、第十一章“漢代音樂(lè)文化繁榮發(fā)展的原因”、第十二章“漢代音樂(lè)文化的歷史地位”。從這樣一些與漢畫(huà)像材料并不相稱的宏大申論就可以看到此著名實(shí)難符的特征。

西方對(duì)音樂(lè)圖像研究的學(xué)術(shù)團(tuán)體與出版物皆以“音樂(lè)圖像志”（ｍｕｓｉｃ ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）這個(gè)名字為組織形式命名，如“國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)”（ＩＣＴＭ）屬下的“音樂(lè)圖像研究組”（Ｔｈｅ Ｓｔｕｄｙ Ｇｒｏｕｐ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ），“美國(guó)國(guó)家音樂(lè)圖像研究中心”（Ｔｈｅ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｃｅｎｔｅｒ ｆｏｒ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）出版、現(xiàn)在漸為國(guó)人所熟知的學(xué)術(shù)期刊《藝術(shù)中的音樂(lè)》（Ｍｕｓｉｃ ｉｎ Ａｒｔ），其學(xué)科屬性直接標(biāo)明是音樂(lè)圖像研究國(guó)際期刊（Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｆｏｒ Ｍｕｓｉｃ Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）。我國(guó)目前對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)的理解及大量成果也屬于音樂(lè)圖像志這個(gè)范疇，《音樂(lè)圖像學(xué)與〈圖片音樂(lè)史〉》①和《音樂(lè)圖像學(xué)的范圍和意義》②是20世紀(jì)80年代專門(mén)介紹音樂(lè)圖像學(xué)的兩篇文章，文中提及的術(shù)語(yǔ)、學(xué)科定義、研究方法、工作計(jì)劃以及所羅列的既有成果都清楚表明了這一點(diǎn)。《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1990卷《音樂(lè)圖像學(xué)在中國(guó)》③回顧了從上世紀(jì)30年代最初的探索到80年代蔚為大觀的豐富成果，2001卷《1990—2000年音樂(lè)圖像學(xué)研究綜述》④總結(jié)了90年代十年中發(fā)表的研究成果。就這個(gè)意義而言，音樂(lè)圖像學(xué)在中國(guó)的發(fā)展已經(jīng)有了驕人的成果。但不知為什么《研究》一書(shū)的作者對(duì)此評(píng)價(jià)卻那么低調(diào)，“……20世紀(jì)80年代以來(lái)，創(chuàng)建起了音樂(lè)考古學(xué)學(xué)科體系，其分支學(xué)科——音樂(lè)圖像學(xué)也正在孕育創(chuàng)建中”（第15頁(yè)），“總體上尚未出現(xiàn)大的突破……音樂(lè)圖像學(xué)至今仍處于‘潛學(xué)科’的地位”（第25頁(yè)）。這樣看待中國(guó)學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域里已經(jīng)取得的成果所具有的意義，只能給人留下如此印象：好聽(tīng)地說(shuō)，作者并沒(méi)有真正理解這門(mén)學(xué)問(wèn)的內(nèi)涵；不好聽(tīng)地說(shuō)，是要為自己的新著戴上在該領(lǐng)域“取得重大突破”的桂冠而作鋪墊。自從此書(shū)出版后，作者又發(fā)表了多篇以“音樂(lè)圖像學(xué)”為關(guān)鍵詞的文章，儼然已經(jīng)成為音樂(lè)圖像學(xué)領(lǐng)域的專家。《研究》一書(shū)被稱為“該成果運(yùn)用圖像學(xué)的學(xué)科原理與方法，把漢畫(huà)像研究引入音樂(lè)學(xué)的殿堂，涉及到音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等多個(gè)學(xué)科知識(shí)領(lǐng)域，有效彌補(bǔ)了漢代音樂(lè)史學(xué)研究的薄弱，其學(xué)術(shù)意義在于運(yùn)用多學(xué)科交叉融合的學(xué)術(shù)理念，開(kāi)啟了音樂(lè)學(xué)術(shù)探討求索的新視角、新途徑和新方法”⑤，因而先后獲浙江省第十屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)（2002），中國(guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)#8226;專著類三等獎(jiǎng)（2005），教育部第四屆中國(guó)高校人文社科研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)藝術(shù)學(xué)三等獎(jiǎng)（2006），被列為杭州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)碩士點(diǎn)藝術(shù)圖像研究（樂(lè)舞）專業(yè)方向的教材，并被國(guó)內(nèi)十余所高校作為研究生、本科生的推薦閱讀書(shū)目。當(dāng)然，如果作者的研究的確有重大突破，我們對(duì)之恭敬有加亦不為過(guò)。但讀完該書(shū)，卻只能得到相反的印象。下面就幾個(gè)主要問(wèn)題加以評(píng)析。

一、理論缺失與方法錯(cuò)誤

茲德拉夫科#8226;布拉熱科維奇（Ｚｄｒａｖｋｏ Ｂｌａｚｅｋｏｖｉｃ）⑥曾簡(jiǎn)明地介紹了藝術(shù)史學(xué)家歐文#8226;帕諾夫斯基（Ｅｒｗｉｎ Ｐａｎｏｆｓｋｙ）對(duì)圖像研究方法所作的闡釋：“第一個(gè)層次是在分析藝術(shù)品中的圖像內(nèi)容之前對(duì)整個(gè)藝術(shù)品的描述，以及對(duì)其中所有表現(xiàn)元素、它們的基本意義和關(guān)系的確定；第二個(gè)層次就是狹義上的圖像分析，既充分考慮可能影響視覺(jué)成分的文化傳統(tǒng)，從文學(xué)或神話故事中追尋這種描述的起源，并且認(rèn)真思考其中的任何諷喻及比喻內(nèi)容；上述兩個(gè)層次的工作完成之后就進(jìn)入了研究的第三個(gè)層次。也就是對(duì)圖畫(huà)的內(nèi)在意義或內(nèi)容進(jìn)行解釋，把它置于相應(yīng)的文化、社會(huì)和藝術(shù)體系內(nèi)進(jìn)行討論，從而揭示出圖像本身是如何反映藝術(shù)家個(gè)人的品質(zhì)和性格、他（她）所處的時(shí)代和文化的，同時(shí)這一層次的研究還要考慮贊助人的意圖和觀眾的期望。”①這段話已經(jīng)清楚地概括了圖像志、圖像學(xué)的研究對(duì)像、方法、目標(biāo)。

《研究》作者在書(shū)中有這樣一段對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)的介紹：“音樂(lè)圖像學(xué)研究的對(duì)象，是所有與音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的各類圖像，具有可視性強(qiáng)的特征。音樂(lè)圖像學(xué)的研究方法，強(qiáng)調(diào)觀看、觀察，充分利用人的視覺(jué)功能，激發(fā)人們更多的使用形象思維、直覺(jué)思維，可使人擺脫傳統(tǒng)研究方法的禁錮、概念群的運(yùn)轉(zhuǎn)、至深而玄的思辨，最終達(dá)到‘以圖出史’之目的。”（第25頁(yè)）這既不是學(xué)科定義也不是系統(tǒng)化研究方法。這里沒(méi)有任何一句是定義，前一句講“對(duì)象”，后一句講“方法”。但對(duì)象也沒(méi)講全、講確切，而“方法”則是一句空話。從這段表述來(lái)看，作者對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)的概念、研究對(duì)象及方法顯然并不很清楚。

漢畫(huà)像的類型分刻畫(huà)類（畫(huà)像石、畫(huà)像磚、器物刻畫(huà)），繪畫(huà)類（壁畫(huà)、帛畫(huà)）和立體造像如陶俑、圓雕、浮雕等其他圖像，《研究》一書(shū)雖名為對(duì)漢畫(huà)像的研究，其實(shí)多數(shù)是對(duì)刻畫(huà)類，更具體來(lái)說(shuō)是對(duì)畫(huà)像石、畫(huà)像磚上樂(lè)舞百戲內(nèi)容的研究。全書(shū)關(guān)于漢畫(huà)像文物類型的文字只有寥寥12頁(yè)，僅僅是對(duì)各種類型及材質(zhì)做一般性說(shuō)明，而這些內(nèi)容是翻開(kāi)任何一本有關(guān)漢畫(huà)像研究的論著都會(huì)看到而且詳盡得多的。此著甚至對(duì)每一枚畫(huà)像石的環(huán)境背景、生成背景不作任何描述整理；對(duì)表現(xiàn)樂(lè)舞百戲內(nèi)容的畫(huà)像石及畫(huà)像磚這樣兩種不同載體、不同表現(xiàn)元素沒(méi)做起碼的分類描述，對(duì)不同材質(zhì)的成品（比如直接在石料上雕刻和陶泥經(jīng)過(guò)壓模燒制再以幾塊為單元組合，可以重復(fù)在不同地方，壘砌在墻上）所產(chǎn)生的藝術(shù)品及藝術(shù)效果沒(méi)有基本的分析，就直接進(jìn)入對(duì)漢畫(huà)像的藝術(shù)類別及學(xué)術(shù)價(jià)值的論說(shuō)，這種缺乏各個(gè)維度的深描分析、只從畫(huà)面表象簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)的方法，所得的結(jié)論又怎么可靠呢？

在史學(xué)研究中，一條基本的原則是有多少材料說(shuō)多少話。但《研究》本末倒置地以現(xiàn)代藝術(shù)品種分類為敘述框架，不先做細(xì)致的辨識(shí)，就主觀地判斷漢畫(huà)像中的藝術(shù)形象有歌唱類、舞蹈類、器樂(lè)類和散樂(lè)百戲類。這就必然出現(xiàn)強(qiáng)以模糊不清的畫(huà)中形象對(duì)應(yīng)歌唱、器樂(lè)等等各種音樂(lè)形式，對(duì)圖像中的內(nèi)容也多有“大膽假設(shè)”。第四章第二節(jié)“漢畫(huà)像藝術(shù)的類別”中設(shè)四個(gè)小標(biāo)題，分別對(duì)歌唱類、舞蹈類、器樂(lè)類和散樂(lè)百戲類舉例說(shuō)明，且看作者是如何對(duì)圖像進(jìn)行描述分析的。

例一：新野樊集西漢墓歌舞畫(huà)像磚②

《南陽(yáng)漢代畫(huà)像磚》原釋文為“上為闕和拜謁；下為舞樂(lè)稽戲：一女伎揮動(dòng)雙袖，舞姿翩躚。一男優(yōu)叉腰舉臂作稽戲，下左跽跪者似邊抃邊歌”。李榮有的解釋則是“左上一伎跽坐執(zhí)節(jié)歌唱，右上一人似在和唱，中一女伎揚(yáng)長(zhǎng)袖作舞，下方三人均和而歌之，圖中歌者形態(tài)、神態(tài)均較逼真生動(dòng)”。有圖在此，很顯然，作者把圖中右側(cè)那看不清楚的半個(gè)人形也算在里邊。可我怎么也看不出“歌者”既有歌唱“形態(tài)”又有“神態(tài)”還“逼真生動(dòng)”。相比之下，原釋文比較謹(jǐn)慎也比較到位，因?yàn)榕c其他有同樣構(gòu)圖的作品③相對(duì)照，每個(gè)圖中兩個(gè)相互拜謁者與伎樂(lè)的區(qū)間關(guān)系是相同的，體形也明顯比伎樂(lè)人大，顯示他們主人的身份。我翻閱了手邊能查到的有關(guān)漢畫(huà)像釋文，注意到很少有明確判斷為歌唱的圖像，即使有，也會(huì)說(shuō)“似歌”云云。

其實(shí)如果要找能讓人聯(lián)想到歌唱的圖像，與圖107相鄰，《南陽(yáng)漢代畫(huà)像磚》圖109中有一伎人大張著嘴，雙手拍掌，原釋文言“似在謳歌”。為什么作者不用此圖為例來(lái)論證呢？看到第80頁(yè)中的“歌唱選項(xiàng)分類簡(jiǎn)表”就明白了，因?yàn)樗獫M足分類中的無(wú)伴奏清唱“徒歌”的條件，圖109中是有樂(lè)器伴奏的，不符合一人唱，三人和，無(wú)伴奏的“但歌”，也不符合配以管弦，一人唱，眾人和的“相和歌”④，所以盡管這是難得的可以作為歌唱的圖例，也在所不惜地放棄了。由此可見(jiàn)，作者不是以材料條件為客觀依據(jù)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)圖像學(xué)的研究，而是以自己的主觀需求來(lái)圖解音樂(lè)史。

作者似乎是在實(shí)踐著“充分利用人的視覺(jué)功能，激發(fā)人們更多地使用形象直覺(jué)思維”的方法，因此做出這樣的斷言：“在以往對(duì)漢畫(huà)像音樂(lè)藝術(shù)形象的詮釋中，多把圖中一些手中沒(méi)有持樂(lè)器、沒(méi)有大幅度動(dòng)態(tài)的形象，視為與藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)關(guān)的‘觀者’。但通過(guò)對(duì)各種音樂(lè)文物資料的全面考證，及與典籍史料進(jìn)行交驗(yàn)互證，筆者認(rèn)為，其中許多形象應(yīng)屬于歌唱者，因?yàn)闈h代包羅萬(wàn)象的樂(lè)舞百戲藝術(shù)形式中，不應(yīng)該沒(méi)有歌唱的內(nèi)容。”（第80頁(yè)） “因石（磚）材料本身容納量有限，不能繪出更加龐大的場(chǎng)面，如史料中所記‘千人唱，萬(wàn)人和’的大規(guī)模歌唱，是不可能在畫(huà)像石、磚上完全反映出來(lái)的。”（第100頁(yè)）

但是，作者忽略了最重要的步驟，要把這些圖像資料作為歷史文獻(xiàn)，首先要對(duì)它的可靠性先做論證。畫(huà)像石不是為保留音樂(lè)資料而做，在音樂(lè)史的闡釋中，畫(huà)像石中的樂(lè)舞內(nèi)容實(shí)際上是無(wú)意中為我們提供了旁證。音樂(lè)圖像學(xué)研究的對(duì)象不僅是有關(guān)音樂(lè)的圖像資料，還有使音樂(lè)視覺(jué)化過(guò)程中所反射出的藝術(shù)家對(duì)音樂(lè)的思考。漢畫(huà)像中音樂(lè)圖像的創(chuàng)作者是音樂(lè)事象的目擊者而不是音樂(lè)文化的一部分，所以他們?cè)谟脠D像表述音樂(lè)事象時(shí)有他們自己對(duì)所使用的符號(hào)、技法及題材的闡釋。他們首先想到的是畫(huà)面的結(jié)構(gòu)布局，視覺(jué)效果的感染力、沖擊力。工匠一般不了解音樂(lè)，他們對(duì)音樂(lè)的場(chǎng)景是憑記憶描繪的，凸顯在記憶前面的形象正是那種有感染力、沖擊力的。在這樣的創(chuàng)作目標(biāo)下，體態(tài)上缺少動(dòng)態(tài)特征的歌唱行為可能就不為畫(huà)家所看好，而不選擇這樣的形象；相反的情況是長(zhǎng)袖飛舞和跳躍騰挪地敲擊建鼓則是畫(huà)像石、磚中最為常見(jiàn)的題材。“千人唱，萬(wàn)人和”的藝術(shù)震撼力產(chǎn)生于巨大的聲音而不是人眾，工匠即使刻畫(huà)出千萬(wàn)人大張著嘴，也不能產(chǎn)生合唱效果所帶來(lái)的震撼，畫(huà)面也未見(jiàn)得好看。這些正是圖像學(xué)要研究解釋的。工匠不是不能為而是不欲為，《研究》的作者也實(shí)在小瞧了造型藝術(shù)的表現(xiàn)力，或者對(duì)這門(mén)藝術(shù)的基本語(yǔ)言都沒(méi)有弄懂，就簡(jiǎn)單地推論為磚、石材料不宜表現(xiàn)龐大場(chǎng)面，那如何解釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面中的人眾車(chē)騎！更何況“千人唱，萬(wàn)人和”這樣的文字記載，第一步應(yīng)該辨析究竟是實(shí)錄還是渲染，要進(jìn)行文獻(xiàn)和文學(xué)的分析。

畫(huà)像中沒(méi)有歌唱內(nèi)容并不等于漢代音樂(lè)生活中沒(méi)有歌唱，音樂(lè)史研究工作中，要為案頭等待分析的資料排排隊(duì)，畫(huà)像石、磚本來(lái)就不是排在最前邊的。而對(duì)于我們這樣一個(gè)有著優(yōu)秀歷史敘事傳統(tǒng)的國(guó)度，文獻(xiàn)已經(jīng)給我們留下太多翔實(shí)的記載，以至于許多已經(jīng)失傳的文化事象有待出土文物及圖像幫助我們理解印證那些詳細(xì)的描述，而奢望圖像資料填補(bǔ)所謂“空白”，根本就是不切實(shí)際的想法。

例二：南陽(yáng)唐河縣湖陽(yáng)辛店西漢郁平大尹馮君儒人墓畫(huà)像石樂(lè)舞圖①

作者引《西京雜記》戚夫人“善為翹袖折腰之舞”為此圖作解。不過(guò)以這條史料解釋該畫(huà)像早見(jiàn)于1984年出版的《漢代畫(huà)像石》②、1987年出版的《漢代畫(huà)像石研究》中③，作者對(duì)已有的研究結(jié)論毫不提及，似乎表明這是他自己爬梳史料獲得的。即使如此，至少也反映出他對(duì)該主題已有成果掌握不足，做了重復(fù)勞動(dòng)。但對(duì)這則圖像的解釋，作者倒的確有“創(chuàng)新”之說(shuō)：“圖中有二舞伎前后并列表演翹袖折腰之舞。而她們折腰的方向不是通常所見(jiàn)的向后折，而是向側(cè)面折90度的‘旁腰’，兩臂平伸，與上體平行，長(zhǎng)袖悠然平飛，舞姿生動(dòng)優(yōu)美，有較高的難度。”（第82頁(yè)）在這樣一個(gè)并不清晰、又沒(méi)有透視關(guān)系的平面圖中，何以看出是旁折腰？從這樣一個(gè)造型夸張，人體比例都不準(zhǔn)確的作品來(lái)看，表明工匠并不在乎比例和空間的精確性，而是以夸張的形狀突出表達(dá)某種意象。那么，如此精確地判斷舞者旁折腰90度，其意義何在？這樣的判斷可靠嗎？

例三：“南陽(yáng)七孔橋鼓吹圖畫(huà)像石”①

這是書(shū)中作為器樂(lè)類的一個(gè)例子，《中國(guó)文物大系#8226;河南卷》則標(biāo)題為“南陽(yáng)七孔橋樂(lè)舞出行圖”。有樂(lè)人、舞人同在一個(gè)平面中，稱“樂(lè)舞”并無(wú)不妥，“出行”兩字的根據(jù)在于此圖由兩石組成，左右排列，右石為車(chē)騎出行場(chǎng)面。

《研究》名之為“鼓吹圖”，其釋文“第一石為車(chē)騎導(dǎo)行等眾多人馬，第二石前為樂(lè)舞百戲，由鼓吹樂(lè)隊(duì)伴奏，其中二人擊建鼓，二人吹簫擊鼗，一人擊鉦，一人吹笳，另有舞蹈和百戲的表演”。這顯然是一個(gè)為我所用的判斷。為了滿足他的寫(xiě)作框架之需——器樂(lè)類下的鼓吹樂(lè)，所以就把一個(gè)完整畫(huà)面中舞蹈和百戲的五個(gè)人與奏樂(lè)的六個(gè)人割裂開(kāi)來(lái)，成了“另有……”。再者，《大系》說(shuō)“一人吹塤”，《研究》說(shuō)“一人吹笳”。“吹塤”、“吹笳”其實(shí)都是一種猜測(cè)，因?yàn)閳D像條件完全看不出細(xì)節(jié)。《大系》是目錄書(shū)，取《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》“一人吹塤”說(shuō)②。《研究》是一本研究音樂(lè)圖像資料的專著，對(duì)于為什么是“笳”而不是“塤”應(yīng)該要有確切地辨識(shí)分析，給出合理的解釋，但作者并沒(méi)有這樣做。他只是按照現(xiàn)在對(duì)漢代音樂(lè)種類已有的認(rèn)知來(lái)設(shè)計(jì)自己的寫(xiě)作框架。史料研究表明，鼓吹樂(lè)用簫與笳，為了說(shuō)明畫(huà)像石中有鼓吹樂(lè)，那么這個(gè)看不清的人形就必須是吹笳，旁邊的舞者也得讓位。作者既沒(méi)有先對(duì)這個(gè)圖像中的內(nèi)容進(jìn)行客觀描述，也沒(méi)有對(duì)圖像資料可否作為史料進(jìn)行論證，就一股腦兒地把看到的文字和圖像全部當(dāng)作史料，強(qiáng)作能滿足主觀愿望的論據(jù)，把所有認(rèn)為有用的材料堆砌在一起，不遵循文獻(xiàn)學(xué)、圖像志和圖像學(xué)的理論方法，而是簡(jiǎn)單地對(duì)號(hào)入座。

例四：南陽(yáng)市軍帳營(yíng)出土東漢墓“相和歌樂(lè)隊(duì)圖”③

如上列不作充分考證就下終極結(jié)論的文字在書(shū)中很多見(jiàn)。比如對(duì)出土于南陽(yáng)市軍帳營(yíng)村漢墓的樂(lè)舞畫(huà)像石，作者稱“這是一個(gè)典型的漢代‘相和歌’及其伴奏樂(lè)隊(duì)的畫(huà)面”，對(duì)于畫(huà)面右側(cè)三人的描述，《大系》為“右第一人，端坐于案前，似為觀者；第二人為女伎……正屈身作舞；第三人吹竽……”，《研究》為“右起第一人撫琴，第二人吹塤，第三人吹笙……”由此可見(jiàn)，漶蝕不清的畫(huà)像石會(huì)給人的視覺(jué)判斷帶來(lái)多大的差異。我們不能判斷《大系》的釋文是對(duì)是錯(cuò)，但我們可以質(zhì)疑《研究》釋文中的“第二人吹塤”，對(duì)比例三“鼓吹圖”，我們實(shí)在看不出為什么此為“吹塤”，彼為“吹笳”。根據(jù)什么判斷此圖為“‘相和歌’樂(lè)隊(duì)圖”？作者沒(méi)有作任何解釋，那么，我們不妨推測(cè)一下作者的理由：現(xiàn)有對(duì)“笳”的定義是，漢代由匈奴地區(qū)傳入，還屬北方少數(shù)民族樂(lè)器，是鼓吹樂(lè)所用的樂(lè)器。而相和歌是漢代北方民間繼承先秦楚聲而形成的音樂(lè)品種，沒(méi)有用這種少數(shù)民族樂(lè)器。所以為了說(shuō)明此圖為“相和歌”，那個(gè)看不清的人形就要吹塤；為了說(shuō)明彼圖為“鼓吹樂(lè)”，那個(gè)看不清的人形就要吹笳。這哪里是以圖像資料為音樂(lè)史提供證明，根本就是以文字史料強(qiáng)解圖像資料，如此隨意地下斷語(yǔ)，遑論“通過(guò)對(duì)各地出土漢畫(huà)圖像音樂(lè)文物資料與史料文獻(xiàn)進(jìn)行交驗(yàn)互證，漢畫(huà)中描繪的音樂(lè)藝術(shù)形式形象，基本上都在史料文獻(xiàn)中得到了印證，許多方面填充了史料中的不足”（第94頁(yè)）。還是前面說(shuō)過(guò)的，作者不以材料條件為客觀依據(jù)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)圖像學(xué)的研究，而是以自己的主觀需求來(lái)圖解音樂(lè)史。

對(duì)圖像內(nèi)容想當(dāng)然地解釋，這樣的例子在全書(shū)中俯拾皆是。盡管作者言必稱“圖像學(xué)”，卻并沒(méi)有具備必要的元理論修養(yǎng)，不能用相應(yīng)的理論及方法來(lái)處理、分析資料，而是想當(dāng)然地按需所用地進(jìn)行描述和分類。

二、把臆想當(dāng)創(chuàng)新

該書(shū)對(duì)于研究對(duì)象的性質(zhì)、內(nèi)容范圍、歷史價(jià)值等的闡釋，充滿隨意性。以漢畫(huà)像石、磚等圖像資料作為音樂(lè)史的直接資料本已不當(dāng)，更令人瞠目的是這段言論：“司馬遷一部《史記》，開(kāi)啟了中國(guó)古代文字文化史的先河。遺憾的是，在之后的近兩千年封建社會(huì)發(fā)展歷程中，號(hào)稱‘禮樂(lè)之邦’的古代中國(guó)，卻沒(méi)有形成一部系統(tǒng)的音樂(lè)史學(xué)著作。在歷代文學(xué)史中，僅對(duì)在宮廷音樂(lè)文化生活中具有重要地位的《樂(lè)志》、《樂(lè)律》等作簡(jiǎn)要的記述。兩千年后的今天，大量漢畫(huà)像音樂(lè)文物資料的出土，為世人再現(xiàn)了繁榮昌盛的兩漢社會(huì)音樂(lè)文化發(fā)展面貌，并成為進(jìn)行漢代音樂(lè)文化研究的重要史據(jù)，從而越來(lái)越顯示出其珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。”（第94頁(yè)）

中國(guó)古代記錄前朝音樂(lè)并對(duì)前朝音樂(lè)進(jìn)行研究濫觴于先秦，自《史記#8226;樂(lè)書(shū)》開(kāi)“樂(lè)志”體例，形成了正史記寫(xiě)前朝與當(dāng)朝音樂(lè)的傳統(tǒng)，而經(jīng)、史、子各類文獻(xiàn)中豐富的樂(lè)書(shū)更是歷代傳下來(lái)的寶貴學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。《樂(lè)志》是記錄音樂(lè)活動(dòng)的，怎么在這里變成“對(duì)在宮廷音樂(lè)文化生活中具有重要地位的《樂(lè)志》、《樂(lè)律》等作簡(jiǎn)要的記述”？作者在其著述中，對(duì)音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等等學(xué)科術(shù)語(yǔ)概念混亂，定義不清，卻常常菲薄前人學(xué)術(shù)，國(guó)人大半個(gè)世紀(jì)音樂(lè)圖像學(xué)研究的努力，在作者眼里那樣不屑，連對(duì)兩千多年來(lái)汗牛充棟的樂(lè)書(shū)資料也視而不見(jiàn)，真是匪夷所思。漢畫(huà)像中的樂(lè)舞資料固然珍貴，但其創(chuàng)作載體決定了它們?cè)跉v史的敘述中只能是配角。作者一再地強(qiáng)調(diào)畫(huà)像資料“填補(bǔ)了史料的不足”，“揭示許多史籍語(yǔ)焉不詳?shù)募?xì)節(jié)，彌補(bǔ)樂(lè)響、樂(lè)譜、樂(lè)器、樂(lè)典資料的不足”，卻不能明確地指出它所補(bǔ)足的究竟是什么，圖像怎么能彌補(bǔ)“樂(lè)響”和“樂(lè)譜”的不足。作者繼而理直氣壯地宣稱：“中國(guó)漢代音樂(lè)文化史研究的進(jìn)程，必須取決于音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)的逐步完善和研究工作的深入開(kāi)展。”（第94—95頁(yè)）圖像學(xué)不能解決所有的問(wèn)題，即使是刻畫(huà)非常精確的圖畫(huà)也無(wú)法告訴我們絕對(duì)的信息，更何況在石、磚這種材質(zhì)上用簡(jiǎn)約、夸張的線、形構(gòu)成的圖像作品。

正是由于作者沒(méi)有建立學(xué)科意識(shí)，對(duì)畫(huà)像石、畫(huà)像磚這兩種藝術(shù)品的表現(xiàn)元素、符號(hào)意義、技法風(fēng)格等因素不先行描述，對(duì)工匠的創(chuàng)作傳統(tǒng)、工匠與事主之間的委約關(guān)系也不作任何思考，才會(huì)脫離圖像的成像背景及圖像本身所扮演的文化角色，孤立地討論圖像內(nèi)容。這種研究方法并沒(méi)有超越前代，也沒(méi)有取得什么新的突破。作者最關(guān)心的是要證明自己的新發(fā)現(xiàn)，那么讓我們看看他的新發(fā)現(xiàn)：“筆者進(jìn)一步對(duì)其做了較為細(xì)致地考證，發(fā)現(xiàn)此圖反映了漢代樂(lè)器性質(zhì)的改進(jìn)改良，樂(lè)器放置與演奏方式方法的改變，中外樂(lè)器的混融結(jié)合等史料中未曾涉及的內(nèi)容……在史料中惟一能夠找到對(duì)應(yīng)關(guān)系的，恐怕只有如高祖之唐山夫人在后宮設(shè)置的‘房中樂(lè)’。由于史料零星，‘房中樂(lè)’的內(nèi)容與實(shí)質(zhì)不得而知……此圖雖無(wú)龐大的幅面，但無(wú)論從畫(huà)面的內(nèi)容、形式到其內(nèi)涵的展示，從樂(lè)器的放置、組合到演奏的方式方法的描繪，均可視為漢代器樂(lè)藝術(shù)興旺發(fā)展的珍貴歷史遺存。”這段文字談?wù)摰氖悄详?yáng)市出土的器樂(lè)演奏圖。

例五：南陽(yáng)市純絲竹彈弦器樂(lè)演奏圖①

這就是作者的新發(fā)現(xiàn)！找到了一個(gè)證明“房中樂(lè)”的例子。因?yàn)樗J(rèn)為此圖中有豎箜篌，琴置于架上，而且沒(méi)有建鼓，所以這是一種特殊的表現(xiàn)形式，可以認(rèn)為是近現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的淵源，是原始形態(tài)的遺留，具有十分珍貴的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。但就這樣一幅沒(méi)有任何背景資料的孤例，模糊不清的大概人形，竟可以據(jù)此推論出與“房中樂(lè)”的關(guān)系，未免太草率了吧。在南陽(yáng)地區(qū)的畫(huà)像石拜謁圖中常見(jiàn)這種人坐于案幾之后的形狀，被描述為“扶幾跽坐”。我認(rèn)為作者首先需要說(shuō)明此圖究竟是“扶幾跽坐”還是“琴架于架上”。《南陽(yáng)漢畫(huà)像石墓墓主人身份初探》一文梳理考證南陽(yáng)漢墓墓主人多為地方縣級(jí)官吏和世襲官宦人家及少數(shù)巨富之家①，因此，首先需要論證民間文化生活中是否有“房中樂(lè)”。由于作者不是從圖像學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，所以對(duì)一幅孤立的、存見(jiàn)質(zhì)量不佳的圖像資料只能展開(kāi)無(wú)限想象。

李著不止一次地說(shuō)畫(huà)像石是“寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)”，這種說(shuō)法容易讓自己掉進(jìn)陷阱。漢畫(huà)像的題材內(nèi)容多反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)然還有大量神話故事。不過(guò)，不論是生活寫(xiě)照，還是羽化升仙的虛幻故事，刻畫(huà)技法都是寫(xiě)意夸張的，這與石上作畫(huà)、磚上作畫(huà)或泥磚先壓模成圖又經(jīng)過(guò)干燥、火燒后的工藝效果等因素直接相關(guān)。由于這些原因而形成的畫(huà)風(fēng)，不僅是美術(shù)研究要關(guān)心的，音樂(lè)圖像學(xué)也要考慮。漢畫(huà)像創(chuàng)作者善于概括生活中的真實(shí)，體現(xiàn)典型環(huán)境中的典型事物，不求形似，不求細(xì)節(jié)真實(shí)，有時(shí)會(huì)夸張某個(gè)部分，也有大膽豐富的幻想，刻畫(huà)非現(xiàn)實(shí)世界的東西。《研究》的作者似乎急于立起自己的學(xué)術(shù)樣板，把畫(huà)面中所有的形狀都當(dāng)作確鑿的根據(jù)，顯然是不智而且危險(xiǎn)的。

三、學(xué)術(shù)規(guī)范失守

該書(shū)談到前人的研究，總是這兒有不足，那兒有欠缺，而自己的研究才是貫通的、系統(tǒng)全面的。但全書(shū)第四章至第八章對(duì)圖像資料的直接論述部分充滿了以上所提到的問(wèn)題和沒(méi)有提及的更瑣碎的細(xì)節(jié)問(wèn)題，第九章至第十二章則是與圖像資料沒(méi)有直接關(guān)系的宏觀大論，前三章則明顯存在著有違學(xué)術(shù)規(guī)范方面的問(wèn)題，書(shū)中大量吸納其他學(xué)人的研究成果，而又往往不注明，難免會(huì)有掠美之嫌。舉例若干：

1． 在這樣一本266頁(yè)的專著中，前八章直接討論畫(huà)像的部分，總共只有九個(gè)注，都是直接引語(yǔ)和圖例的出處。從目錄來(lái)看，第一章“漢畫(huà)像音樂(lè)文物的發(fā)現(xiàn)與研究”、第二章“漢畫(huà)像音樂(lè)文物的類型與分布”，顯然有許多搜集、歸納與總結(jié)的工作要做。想必這兩章中的內(nèi)容、結(jié)論、觀點(diǎn)應(yīng)該是作者自己爬梳史料，輯錄、整理、分類并對(duì)比海量圖像資料得來(lái)。但再看次級(jí)目錄，不由心生疑竇。先說(shuō)第一章第一節(jié)“早期發(fā)現(xiàn)階段”。作者回顧了對(duì)漢墓畫(huà)像最早的記載，提到最早的關(guān)注和一般性記載始于北魏酈道元《水經(jīng)注》，繼有趙明誠(chéng)《金石錄》、洪適《隸釋》、《隸續(xù)》、呂大臨《考古圖》、《續(xù)考古圖》等等，但書(shū)后所列文獻(xiàn)資料中并沒(méi)有這些書(shū)目，表明以上梳理并不是作者自己查閱史料分析所得，而作者也沒(méi)有注明這些結(jié)論來(lái)自哪里。我只好自己去找，于是在幾部出版于上世紀(jì)80—90年代的漢畫(huà)像研究專著中找到了出處，但呂大臨《考古圖》是最早輯錄音樂(lè)類畫(huà)像的說(shuō)法還沒(méi)找到。而且從這些著作中還得知，其實(shí)最早對(duì)漢墓畫(huà)像的記載可追溯到《后漢書(shū)#8226;趙歧傳》：“（歧）先自為壽藏圖，季扎、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫(huà)其像居主位，皆為贊頌。”北魏酈道元在《水經(jīng)注#8226;濟(jì)水》中轉(zhuǎn)引了晉人戴延之《西征記》的記載：“焦氏山北數(shù)里，有漢司隸校尉魯恭冢，……冢有石祠、石廟，四壁皆青石隱起。自書(shū)契以來(lái)，忠臣孝子，貞婦，孔子及弟子七十二人形像，像邊皆刻石記之，文字分明。”②此外，才是《研究》中提到的酈道元對(duì)漢荊州刺史李剛墓的描述。不注明出處，就把他人幾十年前早已發(fā)表的研究成果搬到自己的文字中，難道以為這些信息是教科書(shū)中的公共知識(shí)？即使是公共知識(shí)，用一堆這樣的知識(shí)來(lái)填充自己的專著，顯然也有違學(xué)術(shù)規(guī)范。

2． 作者在第二章“漢畫(huà)像音樂(lè)文物的類型與分布”之“漢畫(huà)像音樂(lè)文物的分布區(qū)域”一節(jié)中，“按其文化系屬和風(fēng)格特征”，劃分為：一、蘇魯豫晥區(qū)；二、南陽(yáng)區(qū)；三、四川區(qū)；四、陜北區(qū)③。這種劃分其實(shí)是對(duì)已有的劃分觀點(diǎn)稍作修改，以“南陽(yáng)區(qū)”替換“豫南、鄂北區(qū)”；把“陜北、晉西北區(qū)”簡(jiǎn)化為“陜北區(qū)”（又稱“其他區(qū)域”）；80年代初出版的論著所說(shuō)的“四川地區(qū)”包括重慶地區(qū)，90年代后期，重慶升為直轄市后，加之新資料的擴(kuò)充，區(qū)域劃分更改為“四川、重慶、滇北地區(qū)”①。《研究》一書(shū)的作者對(duì)已有的劃分法未作任何介紹，對(duì)隨時(shí)間推移而變化的地名在學(xué)術(shù)研究中的體現(xiàn)也沒(méi)有及時(shí)掌握。漢畫(huà)像研究界已有的劃分方法周到合理，兼顧了文化系屬、風(fēng)格技法和地理背景，命名標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，每個(gè)區(qū)劃的涵蓋都有很詳細(xì)的名單。而《研究》的作者標(biāo)新立異，認(rèn)為漢代南陽(yáng)郡包括今河南中南、西南和湖北西北部地區(qū)，又是漢畫(huà)像石分布與發(fā)現(xiàn)最集中的地方，為突出南陽(yáng)在漢畫(huà)像研究中的地理優(yōu)勢(shì)而命名為“南陽(yáng)區(qū)”。這種思考雖然自有道理，也反映了作者愛(ài)家鄉(xiāng)的情感，但卻忽略了分類、命名要保持定義上的統(tǒng)一原則，其他地名都是現(xiàn)代地理、行政區(qū)劃的含義，惟南陽(yáng)地區(qū)卻是漢代“南陽(yáng)郡”概念，這是有待商榷的。“四川區(qū)”的問(wèn)題已經(jīng)說(shuō)過(guò)，顯然作者并沒(méi)有真正獨(dú)立思考這個(gè)問(wèn)題，只是抄錄了較早的分類命名；“陜北區(qū)（其他地區(qū)）”的提法則完全忽略了晉西北地區(qū)。

3． 作者很少對(duì)所用的圖例進(jìn)行背景描述，多數(shù)只是簡(jiǎn)言之“某地出土”、“西漢墓”或“東漢墓”，卻可以對(duì)幾個(gè)分布區(qū)各自的畫(huà)像存在形式概括為“……以墓室壁面、地面石祠壁面、石闕與石棺表面刻飾等為主……以墓室壁及頂面飾作為主……墓室內(nèi)部的刻飾……石闕、石棺、石函表面及墓室中進(jìn)行雕刻”等等（第41頁(yè)）。既然能夠做出如此概括，為什么不按圖像學(xué)的研究方法，在分析內(nèi)容之前，先對(duì)畫(huà)像石、磚的客觀存見(jiàn)狀態(tài)做完整描述呢？答案似乎只有一個(gè)，這個(gè)概括并非作者的研究結(jié)果，而是取自他人著作②。同類型問(wèn)題在該書(shū)介紹畫(huà)像磚的文字中同樣存在。作者說(shuō)明畫(huà)像磚在門(mén)框、門(mén)楣、門(mén)扉各處的規(guī)格不同，技法及分布區(qū)域等等，同樣沒(méi)有出處。筆者疑惑的是，這些都出自作者的田野工作嗎？如果是，為什么不寫(xiě)一個(gè)漂亮的田野報(bào)告，以提升自己的研究質(zhì)量。如果不是，為什么不注明出處？

4． 李發(fā)林先生在初稿于1963年、完稿于1981年的書(shū)稿《山東漢畫(huà)像石研究》中提到滕固先生在30年代就對(duì)畫(huà)像石技法分為“擬浮雕”和“擬繪畫(huà)”兩大類，而他本人對(duì)雕刻技法的研究則從1965年發(fā)表的《略論漢畫(huà)像石的雕刻技法及其分期》到2000年出版的《漢畫(huà)像考釋和研究》，一直持續(xù)了近四十年。僅1978年就花了三個(gè)月時(shí)間，行程近3000公里，調(diào)查了山東境內(nèi)的許多地方，歸納出九種雕刻技法，并認(rèn)為常用的有陰線刻、凹入平面雕、平面淺浮雕和弧面淺浮雕四種③。隨著發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像石漸多，又有學(xué)者繼續(xù)考察研究并作更細(xì)致的分類，到80年代最終形成了六種：線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕六種，前四種最為常見(jiàn)④。各地出版的各種有關(guān)漢畫(huà)像石研究的論著也都以這個(gè)分類系統(tǒng)來(lái)衡量。

《研究》作者總結(jié)說(shuō)：蘇魯豫皖區(qū)主要用陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻三大類（第47頁(yè)）。翻開(kāi)《山東畫(huà)像石選集》、《徐州漢畫(huà)像石》，淺浮雕類的作品比比皆是，僅以作者引用的圖例而言（如圖5－7、8－4）（第112、166頁(yè)），就屬淺浮雕類⑤，不知作者只用三大類的結(jié)論從何而來(lái)。此結(jié)論與其他多種研究論著的結(jié)論不一樣⑥，這種刻畫(huà)技法的歸類和區(qū)域技法特征的總結(jié)概括，似乎不是作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)所能完成的。既然不注明出處，那么，文責(zé)自負(fù)，我們只好直言，《研究》對(duì)蘇魯豫皖區(qū)的概括錯(cuò)了！李著對(duì)南陽(yáng)區(qū)的總結(jié)是：以淺浮雕形式出現(xiàn)，用平面線刻、凹面線刻、隱起刻、陰線隱起刻四種。這種說(shuō)法既有自相矛盾之處，又有互相重復(fù)之處。既然只以淺浮雕形式出現(xiàn)，又怎么會(huì)有平面線刻、凹面線刻呢？大概他是想說(shuō)隱起刻的細(xì)部仍用陰線刻畫(huà)，但這本來(lái)就是淺浮雕技法的特點(diǎn)，隱起刻就是淺浮雕的另一稱謂①。作者文字的隨意性非常明顯，就在短短四行里，第一句是“以淺浮雕形式出現(xiàn)”，最后一句是“已具備淺浮雕特征”（第47頁(yè)）。看來(lái)作者并沒(méi)有弄清這六種技法以及每種下又細(xì)分的技法種類。作為一本漢畫(huà)像樂(lè)舞圖像研究的專著，對(duì)于四川、重慶、滇北區(qū)和陜北、晉西北區(qū)的技法特征卻不做應(yīng)有的分析總結(jié)，豈非與此著名實(shí)不符。

后邊還有“畫(huà)面布局特征”、“畫(huà)面內(nèi)容特征”、“不同時(shí)期特征”等等段落，本人認(rèn)為已經(jīng)不必再逐一分析，因?yàn)槿鄙倮碚摲椒ㄒ庾R(shí)和學(xué)術(shù)規(guī)范意識(shí)的行為是貫穿全書(shū)的。這樣的研究被推崇為“運(yùn)用圖像學(xué)的學(xué)科原理與方法，把漢畫(huà)像研究引入音樂(lè)學(xué)的殿堂，涉及到音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等多個(gè)學(xué)科知識(shí)領(lǐng)域，有效彌補(bǔ)了漢代音樂(lè)史學(xué)研究的薄弱，其學(xué)術(shù)意義在于運(yùn)用多學(xué)科交叉融合的學(xué)術(shù)理念，開(kāi)啟了音樂(lè)學(xué)術(shù)探討求索的新視角、新途徑和新方法”，并作為多所大學(xué)的推薦閱讀書(shū)目，這種評(píng)價(jià)明顯缺乏嚴(yán)肅性。

王國(guó)維先生利用新材料、新史料來(lái)治史，提出“二重證據(jù)法”，為我們昭示出一條重要的歷史研究方法。這種強(qiáng)調(diào)實(shí)證，擺脫傳統(tǒng)經(jīng)史之學(xué)的從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究方法，重視地下出土的古器物上面的古文字資料，并能夠有機(jī)地將這兩方面的材料與學(xué)問(wèn)結(jié)合起來(lái)治史，以地下的古文字材料來(lái)補(bǔ)證文獻(xiàn)史料。圖像學(xué)的研究對(duì)象其實(shí)質(zhì)是將這種對(duì)資料的認(rèn)識(shí)更擴(kuò)大了，史料并不只是地上地下的文字資料，同時(shí)也包括地上地下的所有文物資料，通過(guò)學(xué)科化的理念及手段，這些材料的價(jià)值才可能被充分挖掘出來(lái)。“二重證據(jù)法”之所以成為一種科學(xué)的考證方法，根本之處在于二重證據(jù)要出自不同的觀察及互證，這是取得科學(xué)的研究成果的前提。運(yùn)用圖像資料研究歷史文化時(shí)，既要對(duì)圖像資料有充分的敬意，也不應(yīng)忘記，過(guò)度拔高其史料價(jià)值，會(huì)走到目標(biāo)的反面去。所以，只有提高圖像學(xué)的元理論修養(yǎng)，謙虛并誠(chéng)實(shí)地學(xué)習(xí)其他領(lǐng)域?qū)W者的研究成果，經(jīng)過(guò)深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜紦?jù)、分析，才有望獲得有意義、有價(jià)值的成就。

這個(gè)專著的前身還是“九五”藝術(shù)類國(guó)家課題的結(jié)項(xiàng)成果。在此，本文提出一個(gè)問(wèn)題：我們的社科學(xué)術(shù)評(píng)估體系是否也應(yīng)該反省，為什么會(huì)有那么多學(xué)術(shù)泡沫不斷產(chǎn)生？看上去，仿佛整個(gè)機(jī)制為這樣的學(xué)術(shù)泡沫鋪上了紅地毯，使這樣的學(xué)術(shù)泡沫前赴后繼地涌來(lái)，歡天喜地地領(lǐng)取國(guó)家經(jīng)費(fèi)，喜氣洋洋地為這些所謂的“研究成果”包裝了精致的外衣，再用這些精致的外衣獲取更多的社會(huì)資源。這并不只是一本專著的學(xué)術(shù)質(zhì)量問(wèn)題，而是社會(huì)管理機(jī)制和學(xué)術(shù)共同體都需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。

（作者單位 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所）

責(zé)任編輯 宋蒙

①金經(jīng)言:《音樂(lè)圖像學(xué)與<圖片音樂(lè)史>》，載《中國(guó)音樂(lè)》1985年第4期#65377;

②韓國(guó)璜:《音樂(lè)圖像學(xué)的范圍和意義》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1988年第4期#65377;

③牛龍菲:《音樂(lè)圖像學(xué)在中國(guó)》，《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1990卷，山東教育出版社1990年版，第105—113頁(yè)#65377;

④陳欣:《1990—2000年音樂(lè)圖像學(xué)研究綜述》，《中國(guó)音樂(lè)年鑒》2001卷，山東文藝出版社2003年版，第89—106頁(yè)#65377;

⑤引自httpyyxy.hztc.edu.cn8080htmlaview.jsp﹖aid=132(2007)#65377;

⑥《藝術(shù)中的音樂(lè)》的主編#65377;

①茲德拉夫科#8226;布拉熱科維奇：《開(kāi)啟文明的對(duì)話：對(duì)東西方之間音樂(lè)圖像學(xué)的研究》，劉振校譯，《藝術(shù)中的音樂(lè)#8226;序》，長(zhǎng)江文藝出版社2006年版。

②《研究》第79頁(yè)，圖4－1，原引自南陽(yáng)文物研究所編《南陽(yáng)漢代畫(huà)像磚》，文物出版社1990年版，第103頁(yè)，圖107。

③《南陽(yáng)漢代畫(huà)像磚》之圖101、104和109，分屬新野樊集西漢墓編號(hào)Ｍ6、Ｍ1和Ｍ40。

④詳見(jiàn)《研究》第80頁(yè)表二“歌唱選項(xiàng)分類簡(jiǎn)表”內(nèi)的正文。

①《研究》，第82頁(yè)，圖4—2，引自《南陽(yáng)石》圖96；又見(jiàn)《中國(guó)文物大系#8226;河南卷》，大象出版社1996年版，第161頁(yè)，圖2#8226;3#8226;1ｄ。

②吳曾德：《漢代畫(huà)像石》，文物出版社1984年版，第81頁(yè)。

③孫景琛、劉恩伯：《談漢代樂(lè)舞畫(huà)像石與畫(huà)像磚》，南陽(yáng)漢代畫(huà)像石學(xué)術(shù)討論會(huì)辦公室編《漢代畫(huà)像石研究》，文物出版社1987年版，第131頁(yè)。

①《研究》，圖4—4，第86頁(yè)；又見(jiàn)《大系#8226;河南卷》圖2#8226;3#8226;15，第174頁(yè)。

②王建中、閃修山：《南陽(yáng)兩漢畫(huà)像石》，文物出版社1990年版，第84頁(yè)，圖123。

③《研究》第113頁(yè)，圖例編號(hào)為5－9，圖引自《中國(guó)文物大系#8226;河南卷》第167頁(yè)，編號(hào)為2#8226;3#8226;7ｂ。

①《研究》，引自137頁(yè)圖6—12，言論引自第181頁(yè)。此圖原出自《南陽(yáng)漢代畫(huà)像石》圖479，南陽(yáng)漢代畫(huà)像石編委會(huì)，文物出版社1985年10月出版。

①柴中慶：《南陽(yáng)漢畫(huà)像石墓墓主人身份初探》，《漢代畫(huà)像石研究》，第45—52頁(yè)。

②參見(jiàn)李發(fā)林《山東漢畫(huà)像石研究》，齊魯書(shū)社1982年版，第1頁(yè)。

③《研究》第41頁(yè)。在第45頁(yè)，又將陜北區(qū)稱為“其他區(qū)域”。

①詳見(jiàn)李發(fā)林《山東漢畫(huà)像石研究》第61頁(yè)、蔣英炬、楊愛(ài)國(guó)《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》（文物出版社2001年版）第18—19頁(yè)的相關(guān)論述。

②如曾昭橘、蔣寶庚、黎忠義合著《沂南古畫(huà)像石墓發(fā)掘報(bào)告》（文化部文物管理局1956年印），第二章、第三章，第3—29頁(yè)；《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》第五、六、七、八、九章都有相關(guān)篇章談?wù)摦?huà)像在石墓中的分布位置；周到著《河南漢代畫(huà)像研究》（中州古籍出版社1996年版）第6—18頁(yè)詳細(xì)描述河南各地石墓、磚墓中畫(huà)像分布部位。

③李發(fā)林《山東漢畫(huà)像石研究》，第43—44頁(yè)。另見(jiàn)李發(fā)林《漢畫(huà)考釋和研究》，中國(guó)文聯(lián)出版公司2000年版，第81—83頁(yè)。

④山東省博物館、山東文物考古研究所編《山東漢畫(huà)像石選集》，齊魯書(shū)社1982年版，第8—9頁(yè)。作者（蔣英炬等）還進(jìn)一步劃分為細(xì)致的“六式十二型”。

⑤見(jiàn)《山東漢畫(huà)像石選集》第20、106頁(yè)，圖114；第16、70頁(yè)，圖34。

⑥詳見(jiàn)《山東漢畫(huà)像石研究》與《山東漢畫(huà)像石選集》，另見(jiàn)尤振堯《略論蘇北地區(qū)漢畫(huà)像石墓與漢畫(huà)像石刻》大致分為四種：陰線刻、平面淺浮雕、凸面淺浮雕、圓雕（載《漢代畫(huà)像石研究》，第62—74頁(yè)）；朱錫祿編著，《嘉祥漢畫(huà)像石》大致分為陰線刻、凹入平面雕、平面淺浮雕和弧面淺浮雕（山東美術(shù)出版社1992年版，第7頁(yè)）。

①蔣英炬、楊愛(ài)國(guó)：《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》，第32頁(yè)。