人類活動相互作用的視野中的審美——論轉型期美學理論建構

審美既區別于實踐以及其他人類活動，又和各種活動相互關聯、相互影響，并隨人類活動整體結構的歷史運動而演化。隨著社會從生產主導型向消費主導型轉變，人類活動的整體結構發生了變更，審美與消費活動相互聯系的重要性日顯突出，審美日常生活化就是審美與消費聯姻所導致的結果。消費活動以巨大的能量，促成審美主導形態的變化和審美現象的異彩紛呈。對此，實踐論美學和存在論美學正在喪失它們的理論闡釋力，因而，轉型期美學理論建構不再追求大一統的宏大敘事，而應該結合具體語境中人的活動結構的變化，針對具體審美現象，探尋特定的與之相適應的理論途徑和研究方法。

正當西方美學家紛紛驚呼“美學終結”①的時候，我國美學界卻仍沉醉于實踐美學與后實踐美學的酣戰之中，熱衷建立一種“中國的”現代美學。后實踐美學即存在論美學，只不過是提倡者在初始階段所采取的“暗渡陳倉”的策略。固然，這場爭論對中國美學界來說，是補上了美學“現代轉型”這一課，這一番“重演”是非常必要的，也是極有意義的。但是，如果把中國美學理論的建設目標瞄準后實踐美學（存在論美學），這就不僅缺少一種世界性目光，也脫離了當下中國的現實語境。

一

我國美學界從認識論美學向實踐論美學轉向，發端于50年代后半期李澤厚對蔡儀美學的批判。李澤厚指出，蔡儀美學是建立在舊唯物論的認識論基礎上的，他把美視為典型，把審美視為靜觀，這就必然將審美活動與豐富的社會生活實踐相割裂。他的美學“實際上只是完全脫離了活生生的社會生活實踐的抽象的靜止的實驗室里的事物的概念、范疇了”①。李澤厚認為：“朱光潛的確是唯心主義地發展了人的能動方面……蔡儀所理解的人的主觀的能動性，也不過是人的反映、認識的能力，人的主觀只是被了解為靜觀的意識，這正是舊唯物論的特點。馬克思主義在這里所以不同于這種唯物主義，就在于把人的主觀能動性，理解為有意識有目的的積極的革命的實踐。”②很顯然，實踐論美學不僅克服了傳統認識論美學把審美簡單等同于一般認識活動，等同于一對一的鏡子般反映的弊端，強調審美活動的能動性和創造性，更為重要的是將審美置于實踐活動這一更為廣闊的視野中來思考，把人類活動視為一個統一的整體，這就賦予審美活動以歷史維度和豐富的社會內涵，切切實實地把美學向前推進了一大步。

但是，與此同時，實踐論美學卻忽視了審美活動與實踐活動相區別的獨特性，沒有闡明實踐活動向審美活動轉化的機制和中介，沒有闡明對象性、目的性的實踐活動如何向審美活動轉化，而是簡單地把審美裝進實踐這只大口袋中，或把審美視為實踐的直接延伸，視為與實踐同一的對象性活動，這就自然把美學的核心問題聚焦于“美的本質”、“美的起源”上，而無法深入美學自身真正的核心——“審美活動”這一獨特的問題域，造成了理論盲點。

實踐最為根本的規定性在于：它是人的對象性、目的性活動。馬克思說：“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物（亦即這樣一種存在物，它把類看作自己的本質，或者說把自己本身看作類的存在物）的自我確證。”③人作為類的存在，人的活動與動物的生命活動的根本區別，就在于人能夠從事有目的的對象性活動，即實踐活動；動物不能把自身的生命活動與自己區分開來，不能把自己與世界區分開來，而人恰恰正是通過實踐活動，把自己與自己的生命活動，同時，也把自己與世界區分開來。實踐作為對象性、目的性活動，是人區別于動物的類本質。

實踐論美學奠基于人的實踐活動這一類本質上，這正是它的優勢所在。它從人類實踐開始來思考審美活動，把審美與人的類本質聯系起來，與人類實踐極其繁復的生動內容聯系起來，因此具有了深厚的社會歷史內涵。但是，實踐論美學在強調審美與實踐相聯系的同時，并沒有重視兩者間的差異，沒有強調審美活動區別于實踐活動的獨特性，而是將審美活動同對象性的實踐活動相混淆，這就使它最終喪失了對審美本質的洞悉。

審美活動雖然與實踐活動存在千絲萬縷的密切關聯，卻有著質的區別：實踐活動是對象性、目的性活動，而審美正與此相對，是非對象性活動，是“無目的的合目的性”的活動。當實踐論美學沒有把審美和實踐加以甄別，沒有說明審美如何從有目的的對象性活動轉化為非對象性活動，而是不加區分地納入以實踐為基礎所構建的理論體系，那么，在這一體系中，“美是什么”就必定是遭遇到的第一問題，而非對象性、非目的性的審美活動在實質上卻被排除在邏輯體系之外了。

馬丁·布伯指出，人與世界間存在兩種關系：其一是“我—它”，也即對象性關系；其二是“我—你”，也即非對象性關系。在馬丁·布伯看來，審美正屬于非對象性的“我—你”關系。在這一關系中，“（‘我’）與‘你’的關系直接無間。沒有任何概念體系、天賦良知、夢幻想象橫亙在‘我’與‘你’之間。在這里，甚至記憶也轉換了自身，因為它已超越孤立而融入純全。沒有任何目的意圖、蘄望欲求、先知預見橫亙在‘我’與‘你’之間。在這里，甚至渴念也轉換了自身，因為它已超越夢幻而轉入呈現。一切中介皆為阻障。僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會出現。”④這就是審美至境，也就是莊子所說的“不知周之夢為蝴蝶歟，蝴蝶之夢為周歟”的境界。在“我—你”關系中，“我”是獨立自由的主體，“你”也是獨立自由的主體，“我”與“你”之間展開了融洽無間的交往。正是在這一“主體間性”關系中，“我”與“你”都最為充分地敞開了自己無比豐富的世界，于是，一個審美的自由王國向“我”開放了。李白“相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨坐敬亭山》），辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（《賀新郎》），都很好地說明了審美活動中的“觀照”跟實踐活動中的“觀察”之間質的區別——在審美觀照中，青山不再是被觀看的對象，一個無生命的物質存在，而是轉化為另一個“我”，一個有生命、有靈性的自由自主的主體，并在相對而視、相互感應、相互交流中，因雙方的嫵媚而醉心其間，融合一體，永不饜足。所以，金圣嘆說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”①

恰恰就在這里，存在論美學顯示出自己的理論優勢。存在論美學強調審美區別于實踐的非對象性關系：“主體間性”，這就使自己有效切入了審美活動的本質。海德格爾認為：“人作為設定者和制造者，他處于偽裝的敞開之前。因此，他自身及其事物面臨著一種日益增長的危險，即成為單純的材料以及對象化的功能。自我決斷的規劃自身擴展了危險的范圍，人將面對無條件的制造而失去自身。落在人的本性上的威脅源于此本性自身。”對象性、目的性活動是人之為人的本性。在對象性、目的性活動中，人大大提高了實踐的有效性，為自己的生存提供了豐腴的物質基礎。可是與此同時，人卻將自己與世界間原本無限豐富的關系加以限制，鎖定在有限的乃至單一的目的性關系之中，世界的豐富性在不經意間被遮蔽了，流失了。在世界成為對象而被遮蔽的同時，人自身也被限定了，人因不能全面占有自己而日趨貧乏，人失去了自身，成為“斷片”，成為“另一對象”。所以，海德格爾說：“當人把世界作為對象用技術加以建構的時候，人就把自己通向敞開的本來已經封閉的道路，從意志上而且是完全地堵塞了。”②“只要人整體地化入有目的的自我決斷之中，那么，就不僅人自身沒有受到保護，而且物也沒有受到保護。因為它們都變成了對象”③。“對象化使我們封閉住而與敞開對立”④。惟有審美活動才能讓業已封閉的世界重新向我們敞開，讓我們詩意地棲居于大地之上。

那么，人又是如何從對象性、目的性的實踐活動中擺脫出來，進入非對象性的審美活動的呢？最好的途徑便是藝術。在海德格爾看來，藝術即召喚，它召喚人進入詩意的存在。“在藝術品中，被創作的存在本身就被特意寓于創作品之中，這樣，被創造的存在也就以一種獨特的方式從創作品中，從創造它的方式中突現出來……作品越是孤立地牢系形象立于自身，它越純粹地顯得解脫了與人類的關系，沖擊將越純然地進入這一作品所是的敞開之中，超常將越本質地被打開而迄今顯得正常的東西將更加本質地被推翻。但是，這種多重的沖擊沒有絲毫的強暴，因為作品自身越是純粹地進入存在物的敞開之中（自我敞開的敞開性），那么，它將越是純然地將我們移入這種開放性，并在同時移出日常的領域。服從于這種轉移意味著，改變我們日常的與世界和大地的聯系，因此抑制我們的一般所為和評價，認識和觀看，以停留于作品中所發生的真理”⑤。在此，海德格爾說出了幾層意思：其一，藝術以其獨特的自足的存在方式從人的現實關系、現實世界中解脫出來，展開了非現實關系和非現實世界；其二，在藝術的召喚下，“我”被移置入藝術這一非現實關系之中，正是在這一境域審美活動發生了。在非現實關系中，任何目的性活動都因失卻現實意義而斂息了，人與世界的關系因而發生了根本性變化：那種日常的對象性、目的性關系被推翻了、擱置了，習常的觀看、認識、評價被抑制了，“我”留駐于作品敞開的世界，專注于作品敞開的世界，居于游于作品敞開的世界，陶醉于作品敞開的世界，對象因此也就發生了轉化，成為另一主體，一個獨立自由的“你”，一個充分敞開的、閃爍著生命之火和沐浴著審美光耀的世界⑥。

存在論美學之所以能夠游刃有余地闡明審美活動及其特性，就在于它運用現象學的方法，不再把主體與對象割裂開來分別加以考察，而是將它們視為整體，一個不可分割的意向性結構，進而考察審美活動的獨特的意向性關系，即“主體間性”關系，由此出發來闡釋審美現象，就勢必占據了理論高地。這也是當前我國不少學者垂青存在論美學的主要緣由。

在此，我們不能不提到韋爾施提出的“認識論的審美化”問題。在《重構美學》中，沃爾夫岡·韋爾施指出：自康德以來，我們就已經接觸到全部知識的形形色色的審美基礎，接觸到認知的一種基本原型美學的審美基礎。至20世紀，“認識論審美化”進一步蔓延，以致今天理論家們已經普遍感到無法擺脫“審美的選擇”，并認為“在現代性中，真理已經表明自身就是一個審美范疇，植根于真理之中的辯解不復能夠反擊審美化。科學無以使我們脫離審美的蠻橫，它自身已經轉向了后者的營寨——不過，不是由于輕率，而是因為洞見的壓力”①。韋爾施相信，人類認識并非建立在堅實可靠的地面，而是處于風濤洶涌的大海，現實中的萬事萬物都是搖搖欲墜，不穩定的。也就是說，認識無法真正抵達客觀對象的本質，它總是遭受主觀虛構的糾纏而被審美化了。當人們洞悉“認識論審美化”這一事實，認識活動與審美活動之間的界限似乎已經冰釋了。這就不僅僅對存在論美學，而且是對美學本身提出了嚴峻挑戰。

韋爾施的觀點有其合理性，正確地指出了人類各種活動間的相互關聯，但他卻忘記了另一面：在人類活動存在著千絲萬縷聯系的同時，它們又隨著人類活動的歷史發展而出現分化。人類活動日益開闊、日益復雜，就必然造成活動領域的分化。正是活動領域的分化，導致意向性關系的分化。在談到人的認識活動時，馬克思說：“整體，當它在頭腦中作為思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的。”②胡塞爾則說：“認識體驗具有一種意向性（intention），這屬于認識體驗的本質，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發生關系。”③人的無限豐富性，世界的無限豐富性，決定了人與世界關系的多樣性，以及人的活動的多樣性。隨著人類活動的發展和世界的展開，人與世界之間建立起種種不同的意向性關系，其中，審美活動就是跟認識活動有著不同意向性結構的活動。盡管人的認識活動擺脫不了主觀虛構的糾纏而被“審美化”，無法最終抵達客觀對象，但是，它始終是努力克服主觀性，指向客觀對象世界的目的性活動，是意圖尋找對象世界的真理和規律并進而改造對象世界的活動。與這種對象性、目的性活動不同，審美活動恰恰是放棄了對客觀對象世界及其本質的追尋和思考。也正是這一放棄，人與世界的關系發生了根本性轉化：人不再滯留于現實世界，而是進入了馬爾庫塞所說的“異在世界”；對象也不再是客觀對象，而是轉化為另一“主體”，一個向人開放的世界，一個與人無比親近、無限豐富的審美之境。“認識論審美化”的提出，并不能彌合或混淆認識活動同審美活動在意向性結構上的差異，因而不能否定或動搖存在論美學。

存在論美學的弱點在于：它強調了審美活動區別于實踐活動的獨特性，卻將其推向極端，以審美自律把審美活動與實踐活動割裂開來，與種種現實活動脫離開來，把自身封閉于烏托邦之中。審美要成為自律自足的活動，就必須割斷與現實錯綜復雜的聯系，它的惟一途徑就是進入非現實的虛擬的異在世界。任何活動，只要它處于現實維度，就無可挽回地陷落到復雜關系的糾葛之中。所以，馬爾庫塞說：“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內容（即現實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結果。有了審美形式，藝術就擺脫了現實的無盡的過程。”④在存在論美學的理論框架中，審美性、自律性、虛擬性、超越性、審美形式是有著密切的內在邏輯關聯的，而實踐和其他人類現實活動則作為其對立面被拒斥于理論視野之外，從而擯棄了審美活動的歷史維度和社會內涵，使其成為與社會歷史了無干系的純粹的烏托邦。特別是在當前審美向日常生活擴張的現實條件下，存在論美學正在喪失對審美現象的闡釋力。一種建立在審美烏托邦基礎上的“自律的美學”是無法解釋審美日常生活化現象的。

如果再深入一層看，存在論美學的哲學基礎建立在現象學上，這就必然導致強調內在性而與客觀現實相隔離。在現象學的視野中，意圖處于意識的中心，正是從這一意圖出發建構出客體，也即讓客體成為客體。“這樣，重點就落在了一個直接呈現于主體，并由主體建構的世界之上，從而完全排除了主體與客體之間的交流”①。因此，就如海德格爾對凡高的《農鞋》和荷爾德林詩歌所作的闡釋，存在論美學所謂“世界的敞開”，其實質是主體“經驗的敞開”和“想象的敞開”；所謂“詩意地棲居”，只不過是居住于“心靈化的大地”，而非“物質性的大地”和“社會化的大地”。存在論美學似乎與實踐論美學背道而馳，它命定要抽空理論自身的社會歷史內涵。

“人是社會的存在物”②，是各種關系、各種活動的總和。不僅在人身上交織著人的各種活動，而且這些活動必然會相互影響著，這就是說，盡管審美活動區別于實踐以及其他人類活動而具有獨特性，但是，它又總是與實踐以及其他活動相交織，相影響。只要審美是人的活動，它就不能完全脫離人的社會現實活動而獨立存在。人通過實踐及其他現實活動跟物質世界打交道，因此，也正是因為人的各種活動之間相互關聯，才使得我們有可能克服內在性，與客觀世界建立起實質性關系，同時，賦予審美以社會歷史內容。人，正是人本身是各種活動、包括審美與實踐的連接點。實踐讓我們看到打破現象學的封閉結構的曙光。所以，美學研究既要聚焦于審美活動的獨特性，又要重視審美活動和其他活動，包括生產活動、生活活動、宗教活動、消費活動的相互關聯。在宏闊視野中，在相互聯系、相互作用中思考審美活動，以及同其他活動，特別是實踐的聯系、轉化和影響，也即美學應該在人類活動相互關聯的視野中考察審美的獨特性。

二

審美有著區別于人類其他活動的獨特性，審美又始終與人的種種現實活動相關聯，并因此具有歷史維度。審美是一個歷史性范疇，它必須置于人類活動整體結構的歷史運動中予以考察。

原始時期，在原始思維背景下，人類各種活動還沒有充分分化，審美只是作為其中的一個因素，一種“前形態”融合其間。作為原始生活中極為重要的活動——巫術儀式，則是孕育審美活動的主要途徑③。

隨著原始思維的解體和人類活動的分化，審美活動也漸漸趨于成熟，但是，它仍然常常與其他各種人類活動，諸如宗教活動、生產活動等相互糾結，并從中獲得營養（固然也存在沖突）。古代藝術在很大程度上是依仗宗教才得以興盛和傳播的。中國莫高窟的雕塑和繪畫，洛陽龍門石窟以及歐洲中世紀的基督教藝術，都足以說明審美與宗教的聯姻。所以，沃格特說：“藝術與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內在體驗。宗教與藝術兩者在其被有意識地視為人類的不同興趣之前，不外是一個事物或同一回事。世界級藝術珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗與美的體驗在一定程度上具有同一性。”④盡管從表面上看，在宗教活動中人與上帝處于不平等的“人—神”關系，并非審美活動中的“主體間性”關系，但是，一旦在宗教體驗中實現了精神超越，人就與上帝同在，與上帝同一，也因此進入了美的境界。馬丁·布伯也將審美與宗教相聯系。在他看來，上帝包容“自我”但非為“自我”，由于宗教不可言說的玄奧，我得以用我的語言稱述“你”，于是，便有了“我”與“你”的對話，有了作為精神之本源活動的語言，有了永恒不滅的“道”①。宗教給予審美以巨大的引力和壓力，強化了審美超越性這一精神維度。但是，隨著人的個體性和理性的發展，藝術與宗教間的關系日益趨向對立，并導致雙方聯盟的解體。韋伯在三個層面上指出了這種對立：“第一，藝術所宣稱的它可提供的世俗拯救，是和宗教的拯救相對立的；第二，把審美判斷（完全限于個人的主體性）用于人的關系，也就是懷疑宗教原則的有效性；第三，正是宗教的合理化（即對宗教神秘的、祭祀的和儀式的因素的貶低），導致了宗教藝術的貶值。”②

實踐活動與審美活動關系的重要性，是隨巫術儀式逐漸淡出人類活動，而實踐活動在人類活動中取得決定性意義，成為人類活動的主要內容，才得以凸顯的。特別是實踐活動得到較高程度的發展，當人的實踐活動獲得了某種程度的自由，它也就給予審美活動以有力的印證和支撐。實踐活動因此與審美活動建立起密切聯系。實踐論美學就是以此為重要依據的。

審美活動與實踐活動的聯系主要建立在個體創造性勞動的基礎上，它往往與現代化大工業生產相異質。在現代化進程中，因機械的運用和嚴格的分工，生產活動喪失了自由的特點而墮落為異化勞動。馬克思說：“機器適應著人的軟弱性，以便把軟弱的人變成機器。”③當人自身在機械化生產中被剝奪了個體性而淪落為機器，因嚴格分工而被鍛壓成“斷片”和“單面人”，并因此造成人的所有現實活動的扭曲，那勢必在根本上與審美活動相對立。從這一角度看，審美活動“自律性”的不斷強化，恰恰是對現代大生產給人帶來的嚴重異化的反動，是對現代化進程反向作用的回應，是人的現實活動狀態變化壓力下的結果。現代化對人和人的活動所造成的異化，迫使審美從人的現實活動中疏離出來，成為僅存的呵護人和審美活動自身的一塊精神“飛地”。存在論美學就是在這一現實語境中產生的。它把審美活動從現實世界中移置出來，與現實的實踐活動相隔離，強調審美自律性，以此對抗現實異化，從而將審美封閉在一個與現實毫無關聯的虛構世界。

隨著微電子技術的崛起，生產活動某種程度上成為在電腦上模擬的過程，成為一個審美的過程，就如韋爾施所說：“日常生活與微電子生產過程的交互作用，導致我們的意識，以及我們對于現實的整體把握的一種審美化。”④于是，審美與生產活動的關系又發生了重大變化，建立起新的聯系。

從嚴格意義上說，藝術活動其實始終交織著審美和生產勞動。譬如雕塑，它既需要藝術家進行審美創造，又離不開勞動制作，是兩者的交錯、交融。當克羅齊說，藝術即直覺，而非物理事實時，他實際上是把藝術創造過程中的審美活動與制作活動強行分割開來，肯定前者，貶低后者。這也從反面說明了藝術活動中審美與生產相交織、相融合這一事實。特別是當藝術成為商品的時候，它就是一種社會生產方式，它“是同物質生產一樣有規律可循的一種特殊生產活動，即它們同樣由生產與消費、生產者、產品與消費者等要素構成，同樣受到生產力與生產關系矛盾運動的制約”⑤。在這里，審美活動與生產活動成為相伴相隨的矛盾統一的過程，它們相互交織、交融，又相互制約著。當藝術成為商品的時候，我們看到審美與生產活動、消費活動之間極其復雜微妙的關系：審美既是生產和消費的同謀，卻抗拒著生產和消費，夸大其詞地宣稱自己的獨立性。

“審美日常生活化”是消費社會的產物。當代社會正在發生從生產主導型向消費主導型轉變，消費活動在人類活動整體結構中取得越來越重要的，乃至決定性的地位，人的其他所有活動不能不受到消費活動的導向。即便是生產與消費的關系也被顛倒過來，不再像往常那樣由生產決定消費，而是相反，是消費決定生產①。同樣，審美活動與消費活動的關聯度也越來越顯著和重要。在人的活動的整體結構中，消費逐漸成為影響審美的一個決定性因素。消費就如野心勃勃的殖民者，以其強大而野蠻的力量，摧毀審美與生活活動的界限，推動審美向生活的各個角落擴張蔓延。這正是“審美日常生活化”的根本原因。“審美日常生活化”重新接納了原先處于審美邊緣地帶的、被康德所建立的“自律的美學”排斥在外的審美現象，而且大為拓展了邊緣地帶，將審美“臨界狀態”轉化為審美“常態”。在談到“日常生活的審美呈現”這一問題時，費瑟斯通認為，當代藝術面臨一種雙向運動過程：“首先是對藝術作品的直接挑戰，渴望消解藝術的靈氣，擊碎藝術的神圣光環，并挑戰藝術作品在博物館與學術界中受人尊敬的地位。其次是與之相反的過程，即認為藝術可以出現在任何地方、任何事物上。大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費商品，都可能是藝術。”②這一現象迫使人們再也不能漠視它，繼續閉目塞聽，而是不得不去思考研究它。審美與消費的合流，一方面賦予消費，乃至整個生活以審美性；另一方面則把商品交換規律強加于審美活動，以消費的可計算性置換審美的不可測度的神秘性，輕而易舉地將審美祛魅，剝除光暈，把它夷平為大眾化的娛樂活動。

審美活動在它的發展過程中，由于人類活動整體結構的變化，由于受到密切關聯的消費活動的影響，其形態也隨之變化，審美主導范式發生了變易，譬如由“靜觀型審美”為主轉換為“狂歡型審美”或本雅明所說的“神情渙散狀態”為主。其實，“審美”本身就如維特根斯坦所說是一種“家族相似”的現象，或者說，是一個廣譜的譜系，不能用一個統一規格去衡量、規范。早在古希臘時期就存在著“日神藝術”與“酒神藝術”。在這兩種藝術中，審美形態差異是明顯的，前者偏于“靜觀型審美”，后者偏于“狂歡型審美”。康德從貴族化的文化精英立場出發，為審美制定了固定尺寸的框框，將審美修剪為符合自身趣味的活動：一種經過特殊訓練、受到嚴格控制的，自律的有反思、有距離的靜觀③。在此戒律的規范下，“酒神藝術”自然慘遭貶謫。對此美學戒律，林賽·沃特斯作了批判，他認為：“傳統的美學家們（例如席勒）的那種保持一定距離地、冷漠地談論藝術的方式是有局限性的。我們應該像本雅明、德曼和薩義德那樣，去談論藝術欣賞中‘那個無法保持這種冷漠的自我的沉重喘息’。”④布爾迪厄則從社會學角度做了更為深刻的分析。他認為，藝術的價值和美學問題只能在場域的社會史中得到解釋，并指出：那些堅持自律的“純美學”的美學家“不知不覺地把這種單一經驗確立為適合于任何審美感知的超歷史性標準”，“暗中把相當特殊的經驗特征作為適用所有審美實踐的普遍特征”，實際上，“這種經驗是特權的產物，或者說，是習得的特殊條件的產物”⑤。康德以來的現代美學對審美所作的界定，正是特定社會歷史條件下，藝術和審美場域中各種力量斗爭的結果，并由執掌文化權力的精英們予以合法化的。

在“狂歡型審美”中，人往往被激情所劫持，日常所習慣的自我控制瓦解了，心理距離消弭了，甚至連傳統意義上的獨立主體也已不復存在。人被卷入到一種無我的，或者說一種“集體共在”的洶涌的浪濤，沉沒于迷醉之中，再也無法獨立地、從容地、專心致志地鑒賞、品味藝術賦予我們的形而上意義，而只能處于“神情渙散狀態”，隨風濤飄搖，任憑感官抓住眼前掠過的支離破碎的印象，來充填敞開的欲望。這種“失控狀態”類似于本雅明所說的“震驚”。在談到被人稱作“文化工業”的電影時，本雅明分析道：“觀看電影畫面時，人的聯想活動立即就被畫面打斷了。由此產生了電影的震驚效果（chokwirkung），同所有的震驚效果一樣，當觀者格外全神貫注時，才能感受到它。”①電影以“人—機”結合這一超越人的智力和體力的新型藝術形式，擊中觀看者的無意識，令人陷于“震驚”體驗之中。這種審美方式同凝神細賞、靜觀玄思的“靜觀型審美”迥然而異，它處于審美“臨界狀態”，是“自律的美學”所難以把握和闡釋，同時竭力予以貶低、抵制的。

對審美活動的態度，人類歷來存在著兩面性。荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯對待海妖塞壬歌聲的態度就極其矛盾。他既向往這美妙的歌聲，又深怕受到誘惑而遭遇死亡，于是讓船員用繩子將自己捆綁在桅桿上來聽塞壬的歌唱。柏拉圖對詩人也心懷矛盾，在稱贊詩人飛翔在詩神的花園，從流蜜的泉源吸取精華，釀造詩歌的同時，又指責他們模仿人的無理性，煽動情感，蠱惑人心，以致要把詩人驅逐出理想國。這一根深蒂固的恐懼心理，是導致“狂歡型審美”遭受防范排擠，日益邊緣化而流落民間，潦倒落拓的原因。惟有那些受到嚴格控制的“靜觀型審美”才能獲準進入官方文化殿堂，并得到怯懦的文化精英的青睞。在“靜觀型審美”中，審美距離和審美反思就像捆綁奧德修斯的纜索，強迫他沉思冥想，靜靜地聆聽。這種形態的審美既給人以愉悅，宣泄淤積的情感，又處于權力掌控之中，成為穩定文化秩序的有效的泄洪閘。一直到尼采，才總算正式為酒神精神正名。巴赫金則大力稱頌這種酒神式的狂歡化精神。在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中，巴赫金指出：“中世紀的詼諧不是主觀的個體感受，不是對生命的連續性的生理感受，這是一種社會性的、全民的感受。在節日的廣場上，在狂歡節的人群中，在與所有不同年齡和地位的他人身體接觸時，人感受到生命的這種連續性；他感到自己是永遠在成長和更新的人民大眾的一員。因此，民間節慶的詼諧包含著不僅是戰勝對彼岸的恐懼，對神圣事物、對死亡恐懼的因素，而且還有戰勝對任何權力、人世間的皇帝、人世間的社會上層、對壓迫人限制人的一切恐懼的因素。”②審美文化中不受節制的狂歡化精神，在巴赫金眼中成為抵制腐朽的官方文化，顛覆僵化的理性秩序的巨大的民間力量。狂歡化展示著民間生生不息的生機，打碎世界的等級圖像，破除千百年來羈絆人的觀念意識，培植著新的清醒的嚴肅性。正是這種力量化解了一切恐懼，以歡樂的姿態直面新的希望。盡管巴赫金對民間狂歡精神的評價過于理想化，畢竟有力地揭示了審美活動中的權力關系，指出了改變寄生于審美文化中的等級秩序的可能性。審美是否應該重新接納民間狂歡精神？民間的“狂歡型審美”是否具有合法性？長期形成的審美文化秩序是否合理？是否就該天經地義般不容動搖？這就是巴赫金給予我們的重要啟示。

然而，只有當人類活動整體結構發生調整變易，消費在人類活動整體結構中的地位越來越重要，消費與審美的關聯日益顯著，乃至成為決定性的因素，這才有可能導致審美文化秩序的變化重組，為邊緣的、民間的審美形態的合法化提供條件。隨著我國日漸步入消費主導型社會，消費逐漸成為影響人的所有活動，包括審美活動的重要因素。這自然會帶來三方面后果：其一，消費命中注定要追求最為廣大的買家，它不能不把自己的目光瞄準大眾而置文化精英的規訓于不顧，顛覆文化權力，于是，也就復活了原先備受貶斥、壓抑的民間“狂歡型審美”，慫恿它們從邊緣向中心回流，意圖占領整個生活空間；其二，消費天然有著操縱一切的秉性，諸如時尚的流行，品牌、廣告的效應等等，而欲望因其盲目性是最容易受操縱的，同時，也恰恰成為人最容易被擊斷的軟肋，這就不僅促成“狂歡型審美”的繁榮，也扭曲、污染著“狂歡型審美”的樸素的民間性，勸誘、收編“狂歡型審美”，撫平它所蘊含的顛覆性，給它打上消費意識形態的印記；其三，消費往往難免從眼前的“利益最大化”出發，無視那些有著豐厚文化積淀的精英文化，以批量生產、粗制濫造的作品，造成另一種審美單一化和貧困化。

審美與消費活動聯姻，是審美活動隨人類活動整體結構變化而出現的必然趨勢。這一聯姻固然給審美帶來許多危害，造成許多弊病，以消費意識形態扭曲審美活動，但是，它并非只有負面影響。消費活動推動了審美的普及化、民主化，當消費活動不再僅僅為了滿足人的基本欲望，也不再只是為了滿足身份認同，審美也就勢必會擺脫操縱，向著更為多樣化、更高、更為廣闊遼遠的境域飛升。審美內含著自由的秉性，它終將掙脫強加在它身上的種種束縛。

林賽·沃特斯說：“文明是一種從上層強行制定規則的方式，而且它是權力的工具。”①在文明發展的過程中，作為主流文化，它總是不斷地強化著規則、秩序。但是，任何文化本身必須是多元的，它應該包含著挑戰規則、秩序，解構規則、秩序的邊緣文化和亞文化，這才能賦予文明內部以張力、活力。否則，排除了相異質的邊緣文化、亞文化，或者具有“反文化”特征的文化，主流文化雖然更為“純粹”了，卻注定會因其不斷強化規則和秩序，形成超穩定結構，走向僵化，并最終走向沒落而被其他文明所取代。審美文化更是如此，它理應包容多元的審美形態。隨著人類理性的發展，人對自身理性能力的自信和逐步克服“理性中心主義”，人也將變得越來越寬容，重新接納和公正評價民間的種種審美形態正在成為事實。在當前審美文化中，原先居于邊緣地帶的審美“臨界狀態”正在向中心蔓延，并日漸成為審美“常態”，它預示著審美大眾化時代的到來，以及審美文化的價值重估和秩序重建，同時，也熱切地呼喚營造生機勃勃的健康的審美生態。

人類活動整體結構的變化，審美與消費的聯姻，審美向日常生活的擴散，將審美文化帶進了新的轉型期。這將是一個審美現象異彩紛呈，審美主導形態發生變易的時期。以往著重針對精英藝術和貴族化的審美現象所作的理論研究，已經越發顯露出它的局限性，美學研究范式也就應該做出相應調整。美學理論因而不再追求大一統的宏大敘事，而是針對具體的審美現象，結合具體語境所作的思考。當然，即便在消費社會，不同境域中人的活動結構也是千差萬別、千變萬化的，其中，消費活動所處的地位和所起的作用也各不相同。這就是說，當前的美學研究不應該僅僅是簡單地從審美與消費相互影響的角度來思考，而是必須首先探討具體語境中人的活動結構的特殊性，探討個別的、獨特的語境中審美與各種活動的關系，從中確定影響審美的關鍵性因素，在人的活動的整體結構運動中思考審美，并針對具體語境、具體的審美現象，探尋新的與之相適應的理論途徑和研究方法。所以，“美學的終結”是古典美學和現代美學的終結，是尋找一個統一范式的美學宏大敘事的終結，代之而起的將是針對具體語境中具體的審美形態和審美現象的研究。

（作者單位溫州大學人文學院）

責任編輯 宋蒙

①在《后現代性中形象的轉變》一文中，詹姆遜說：“美學的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現代主義者對原有的‘藝術作品的自律性’和‘美學的自律性’的觀念加以攻擊，這些觀念在現代主義時期是一直堅持的，甚至可以說是它的哲學基石。自然，從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關于美學的傳統特色或‘特性’（也包括文化的傳統特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了。”弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社2000年版，第108頁。沃特斯則說：“傳統美學（指自律的美學）或許已經停止發生影響了，但是，美學研究已經滲入了無數領域且為人們所熱切地探討著，并沒有接受教授們的統一管理。”林賽·沃特斯：《美學權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學出版社2000年版，第4頁。

①②李澤厚：《蔡儀〈新美學〉的根本問題在哪里》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第281頁，第276-277頁。

③馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第50頁。

④馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第27頁。

①金圣嘆：《貫華堂選批唐才子書·魚庭聞貫》，《金圣嘆全集》四，江蘇古籍出版社1985年版。

②③④⑤海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社1991年版，第105頁，第118頁，第109頁，第62-63頁。

⑥參見馬大康《生命的沉醉——文學的審美本性和功能》，南京出版社1993年版，第55-59頁。

①沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第40頁。

②《馬克思、恩格斯論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第170-171頁。

③胡塞爾：《現象學的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第48頁。

④馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第211頁。

①林賽·沃特斯：《美學權威主義批判》，第110頁。

②馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，第76頁。

③葉朗說：“在人的生物學的基礎上，經過生產勞動的作用，以原始思維為背景，主體逐漸形成和發展了操作（表達、創造、感受等）原始形象符號的能力。這種能力是審美主體審美感興能力的前身，主要有三個方面：發達的形象記憶力，卓越的延遲模仿力和原始形象符號的創造力。”葉朗：《現代美學體系》，北京大學出版社1988年版，第479頁。其實，原始形象符號活動主要發生在原始儀式中，因此，原始儀式對原始形象符號能力的形成和發展起到直接的、關鍵性的作用。迪薩納亞克考察分析了人類行為的發展，并指出：“在我看來，在產生儀式慶典的場合中尋找人類特有的藝術特點，在行為學上似乎是合理的。在這一領域從事研究的一個很好的理由就是，與性炫耀不同，儀式慶典是人類獨有的。”埃倫·迪薩納亞克：《審美的人》，戶曉輝譯，商務印書館2004年版，第107頁。本雅明則直接把藝術與儀式聯系起來，從中分析藝術的“膜拜價值”。

④保羅·韋斯、馮·奧格登· 沃格特：《宗教與藝術》，何其敏、金仲譯，四川人民出版社1999年版，第86頁。

①馬丁·布伯：《我與你》，第119頁。

②彼得·比格爾：《文學體制與現代化》，周憲譯，福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第72頁。

③馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，第50頁，第76頁，第87頁。

④沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，第40頁，第9頁。

⑤馬馳：《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第162頁。

①在《〈政治經濟學批判〉導言》中，馬克思說：“因為消費創造出新的生產的需要，因而創造出生產的觀念上的內在動機，后者是生產的前提。消費創造出生產的動力；它也創造出在生產中作為決定目的的東西而發生作用的對象，如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，作為內心意象、作為需要、作為動力的目的。消費創造出還是主觀形式上的生產對象，沒有需要，就沒有生產。”（馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1972年版，第94頁）。馬克思極其深刻地闡述了生產與消費的辯證關系。生產與消費是相互依存、相互制約的。隨著商品經濟的進一步發展，在產品相對豐裕的條件下，消費在與生產的矛盾關系中就逐漸取得更多的主導性。

②邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第96頁。

③其實，這并非康德個人之過，而是西方理性中心主義使然。在理性中心主義占據哲學要路津的年代，康德卻例外對體驗表示興趣。他的著作被后人稱為“西方形而上學中關于體驗問題的完整論述的最好的保留地”。康德強調了藝術的體驗性，為體驗保留了一席位置，只不過這種體驗也必須是受到理性管理的，有節制的。

④林賽·沃特斯：《美學權威主義批判》，第3頁。

⑤皮埃爾·布爾迪厄：《純美學的歷史起源》，福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第47-48頁。

①本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第287頁。

②巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏忠憲譯，河北教育出版社1998年版，第106—107頁。

①林賽·沃特斯：《美學權威主義批判》，第38頁。