論朱光潛美學與克羅齊的關系——以１９４８年為轉折點

本文以20世紀中國歷史為背景，將朱光潛不同時期有關克羅齊的著述與克羅齊經典美學、哲學著作進行比較分析，分為幾個階段，即1927—1935年學術崇敬與不完整吸納，到1936年方法論質疑，再到1948年與克羅齊唯心哲學告別、并有意無意預埋下“潛政治” 伏筆，最后到1956—1958年對克羅齊“思想審判”，乃至晚年企圖修復與克羅齊的正常關系，力圖完整地展示朱光潛美學與克羅齊思想的關系史。這段六十二年漫長、曲折的關系史折射出朱光潛對克羅齊美學、哲學不斷深化的體認過程，又折射出一代中國知識分子在20世紀復雜的心路歷程。

無論作為審美心理學家，還是作為西方美學史家，朱光潛都不能擺脫與西方美學的牽攀，特別是他與克羅齊的關系，竟貫穿其美學生涯的始終，達六十年之久。朱光潛對克羅齊，從1927年的學術崇敬，到1935年的方法論質疑及1948年的哲學惜別，再到1958年和1964年的“遵命”式審判，以至上世紀80年代企圖真誠修復他與克羅齊的正常關系……這一切已構成20世紀中西美學關系史上一出近乎“啼笑因緣”的悲喜劇，同時又與百年國史的變動緊密相連。這部戲的轉折點是在1948年。誠然，這僅僅表示朱光潛與克羅齊的關系是在1948年如同戲劇始有懸念，心理情節頗為微妙，而不是說朱光潛1948年對克羅齊的學術探究達到了他人以后無可企及的程度。既然這是一出多幕史劇，不妨按時序一幕幕地開演罷。

第一幕學術崇敬與“半截子”吸納（1927—1935）

1927年正在英法留學的朱光潛撰《近代三大批評學者（三）——克羅齊》，刊于《東方雜志》，第一次為中國學界譯介克羅齊美學，其介紹不算全面，但流露出對克羅齊的贊美則顯而易見。比如他說克羅齊是西方美學史上“以第一流哲學家而從事文藝批評者，亞里斯多德以后，克羅齊要算首屈一指。他從歷史學基礎上樹起哲學，從哲學基礎上樹起美學，從美學基礎上樹立文藝批評，根源深厚，所以他的學說能風靡一世”①。這是一個學子對導師的學術崇敬。那時，朱光潛剛到“而立之年”。

克羅齊美學的核心是“直覺說”。“直覺說”對朱光潛形成自己的審美心理學來說（其代表作為《文藝心理學》），是最重要的啟蒙。雖然“直覺說”不足以為朱光潛系統探究美感的心理生成提供全程服務，但克羅齊的“直覺”、“意象”等概念，在朱光潛的早期美學研究中已占據要津。只須打開《文藝心理學》（撰于1932年前），第一章赫然在目的便是“形象的直覺”。若將此“形象”解讀為藝術家借助靈光閃現而領會的“直覺品”，則它本就是克羅齊的“意象”。實際上，朱光潛早期對克羅齊美學吸納得最具心得的，也是“直覺說”。

說“直覺”就離不開“意象”。當然，這在克羅齊那兒，也有一個發展過程。簡約地說，克羅齊1901年撰《美學原理》，功夫幾乎全用在“直覺”上，1912年撰《美學綱要》，與“直覺”相連的“意象”之份量就重了許多。與康德相比，克羅齊的“意象”特點有三：“直覺性”、“整一性”與“抒情性”。

當康德撰《判斷力批判》將“審美的意象”定義為“想象力所形成的一種形象顯現”（朱光潛譯）①，其陳述簡明而單純。克羅齊卻由此生發出諸多創見。首先，意象有“直覺性”，當藝術家在將意象訴諸筆墨前，已在自己內心“直覺”到了它，或曰藝術家能在第一時間“看見”自己內心正在想象什么。這個“看見”，當然不是用肉眼，而是用心眼，是在內視覺水平，凝神靜觀心靈的藝術創造。用朱光潛的語式來說，便是“用志不紛，乃凝于神”，且斷言“美感經驗就是凝神的境界”②。朱光潛《文藝心理學》第一章所津津樂道的，其實就是圍繞克羅齊所揭示的意象的“直覺性”特點而展開的，以此作為他研究“審美經驗的心理生成”的鏈式理論結構的第一環節。

克羅齊在言說意象的“整一性”一案，則自1901年《美學原理》到1912年《美學綱要》，前后既有一致的地方，也有逐次深化之處。具體而論，在意象構成的整一性方面是一以貫之的，皆堅持“心靈的活動就是融雜多印象于一個有機整體”③，但在探詢意象的整一構成之“直覺”內驅力來自何方時，則克羅齊在1901年尚不知所云，直至1912年他才明確回答：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因為它表達了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感。正是情感，而不是理念，才給藝術領地增添了象征的那種活潑輕盈之感……”結論：“藝術永遠是抒情的”，此“抒情”是指“靈魂的某種狀態所采取的那種完善的幻現形式”④。這便又帶出了克羅齊論意象的第三特點，即“抒情性”。

須說明的是，若克羅齊1912年僅僅提出意象整合的“直覺”動力源自“抒情”，這對中國學界來說，未必新鮮，因為千年中華藝文早就有“詩緣情”、“為情而造文”等說法了。但當克羅齊把“抒情”內驅力與“靈魂的某種狀態”相提并論，即把“抒情”落到靈魂水平來追究，這就發人深省了。因為稍知人間情事者不得不承認，只有靈魂水平的那類感情才可能給經典創作以非凡的“連貫性和完整性”。當列夫·托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》耗時五年，羅曼·羅蘭寫《約翰·克利斯朵夫》堅守二十年，歌德從構思到《浮士德》脫稿前后長達六十年，能如此持續激勵大師獻身于藝術的激情，若非源自靈魂，又能來自何方呢？

現在回到朱光潛。朱光潛在《文藝心理學》付梓前，對克羅齊有涉意象命題所貢獻的“直覺性”、“整一性”和“抒情性”等創見，到底吸納了多少呢？平心而論，吸納得較完整且豐滿的是1901年版的“直覺性”和“整一性”，對1912年版的“抒情性”則吸納得很單薄，似有“半截子”、欠消化之嫌。這可從《文藝心理學》第十一章“克羅齊派美學的批評”見出。這當然不是說朱光潛當時未認同意象賴以整合的“原動力就是情感”，而是說他未像1912年的克羅齊將情感動力置于靈魂水平來領悟，而是僅僅將此情感動力歸結為康德式的、純心理水平的“心靈綜合作用”⑤。這便誘引他對意象“整一性”的解讀只能是形式水平的“整一”，而非克羅齊在1912年所論證的靈魂水平的“整一”。

如此強調克羅齊美學有1901年與1912年的版本之異，原因有二。

首先，這牽涉到對克羅齊美學的系統、整體把握。克羅齊美學本身就有一個從基本成型到總體成熟的過程，想必這位智者自“三十而立”走向“四十而不惑”（1901年時三十五歲，1912年時四十七歲），其內心大概經歷了好多，也擔當了好多，故促使其美學有大長進，以致其1912年版《美學綱要》坦承1901年版《美學原理》“在如今看來十分幼稚”①。與1901年版相對照，1912年版美學的最大變數，是克羅齊不再將“直覺”幽閉在純邏輯框架，而僅僅把它設定為在心理學水平對人類精神資源（諸如感受、印象與情感等）的瞬間領會——這就像一棵懸浮半空的樹，因其根并未沾歷史文化的泥土，故其品性仍是“形式壓倒內容”的。相反，克羅齊在1912年已將“直覺”視為一種“循環的心靈的高級形式”②，它是對經歷了“直覺”、“概念”、“功利”、“道德”諸環節的精神存在的再領悟，其品性也就不再是心理學而是文化學，不再是形式論而是價值論的了。克羅齊說，這就像闖過風浪的水手，“站到岸上之后，他們還會回頭凝視那洶涌的波濤”③。為了便于區分，不妨將1901年版“直覺”叫做“直覺1”，將1912年版“直覺”叫做“直覺2”。鑒于克羅齊美學本是以“直覺”論為其理論核心的，故核心有變，其美學的總體輪廓或風貌也就不能不變。

由此來掂量朱光潛的文字，不難識別他在1935年所吸納的克羅齊“直覺”論是欠系統、不完整的。準確地說，呈示在他筆下的“直覺”，主要是1901年版，而并非1912年版的。這就不禁讓人聯想當初朱光潛讀1901年版《美學原理》堪稱細深，但讀1912年版《美學綱要》則未免粗淺。后來朱光潛成了1948年漢譯版《美學原理》的譯者，而漢譯版《美學綱要》則遲至1964年才問世，且譯者也換了他人，這大概也可旁證朱光潛當時對《美學原理》更下功夫吧。當然不是說那時朱光潛對《美學綱要》不下功夫。例證之一，便是《美學綱要》為了堅守“藝術獨立”，克羅齊用了一串“藝術不是什么”的反定義來作為“藝術獨立”之理據，朱光潛看在眼里，記在心里，不久也在譯介克羅齊時不厭其煩地襲用后者在1912年的語錄，諸如：“一、藝術不是‘物理的事實’”④，“二、藝術不是‘功利的活動’”⑤，“三、藝術不是‘道德的活動’”⑥，“四、藝術不是‘科學的活動’”⑦，“五、藝術不可分類”⑧等等。因為朱光潛曾用心譯過《美學綱要》第一章，上述五個“藝術不是……”的引文，正是那篇刊于1935年的譯文的十四個小標題中的五個⑨。但克羅齊關于“藝術不是什么”的反定義，畢竟不是《美學綱要》的理論精髓，而僅僅是對1901年《美學原理》立場的機智變奏。不是說1901年版克羅齊美學不重要，只想說1912年版克羅齊美學更重要。至少對朱光潛而言，舍此無計還原克羅齊美學的系統與完整。所以說朱光潛在1935年前只吸納了“半截子”克羅齊，這并非調侃，亦非苛責，而正是一段經得起學術證偽的史實。更要緊的是，嗣后朱光潛對克羅齊的頗多微詞或誤判，亦大多是以1935年前對克羅齊的“淺閱讀”所誘發的。

第二幕方法論質疑與“非整體”誤讀（1936）

或許有人會問：在爬梳朱光潛美學與克羅齊的早期關系時，為何以1935年前后為界？理由在于：那年朱光潛連撰《近代美學與文學批評》、《文學批評與美學》、《“創造的批評”》諸文，對克羅齊始有質疑。至1936年出版《文藝心理學》，明確亮出“批評”旗號。有“作者自白”為證。《文藝心理學》全書共十七章，然第六、七、八、十、十一章純屬新添，“在這新添的五章中，我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相比，經過一個很重要的變遷”①。這段撰于“1936年春天”的京城獨白②，確鑿地表明，與初撰《文藝心理學》時的1932年相比，朱光潛對克羅齊美學的態度已今非昔比。

質疑還不是叛逆。即使有所“合理沖撞”，朱光潛仍不失恭敬地稱克羅齊為康德所奠基的“唯心派或形式派美學的集大成者”，且承認《文藝心理學》一書“大致是采取他的看法，不過我們和他意見不同的地方也甚多”③。這倒不難解釋。以“直覺”論為內核的克羅齊美學，與《文藝心理學》的鏈式建構之間，本就缺少那種“合目的性”與“合對象性”之間的飽和型諧調。所謂“合目的性”，這兒是指朱光潛理論建構對克羅齊的學術資源之期待；所謂“合對象性”，則是指克羅齊《美學原理》對朱光潛的可能滿足程度。顯然，這兩者關系不乏親和，但斷然做不到諧調之飽和。當旨在論述“美感經驗的心理生成”的朱光潛將“直覺”概念植入《文藝心理學》第一章的標題，其親和性已不言而喻。但此親和度又頗有限，因為當朱氏“美感鏈”若明若暗地延展為從心理距離→直覺→移情（含內模仿）→審美意象→符號傳達→形式→道德，即諸環節有序聯綴的理論模型時，克羅齊只能在此模型占一席之地，只是與布洛（創立“心理距離”說）、立普斯（創立“移情”說）、谷魯斯（創立“內模仿”說）、康德（創立“意象”說）平起平坐、平分秋色而已。這一現象起碼表明兩點。其一，朱光潛治學在早期便能博采眾長，這與青年王國維建構其美學時（從思辨基點到學理板塊）對叔本華更情有獨鐘，顯然有別；其二，考慮到克羅齊畢竟是當初誘導朱光潛迷上美學的精神導師，但其《美學原理》能為《文藝心理學》建構所實際提供的資源限度（所謂“合對象性”），與朱光潛對導師的可能期盼高度相比（所謂“合目的性”），不能不說反差不小。

在1936年的朱光潛看來，“克羅齊美學有三個大毛病，第一是他的機械觀，第二是他的關于‘傳達’的解釋，第三是他的價值論”④。下文將著重澄清他對所謂克羅齊“機械觀”的方法論質疑，以期有舉一反三之效。

當朱光潛的鋒芒直指《美學原理》——為了論證“藝術獨立”而刻意將審美“直覺”從邏輯上與科學“概念”、實用“功利”、人格“道德”相剝離——這一哲學方法時，不能說無理，因為思維經如此提純，很難不讓朱光潛生出如下憂慮：“科學的、實用的和美感的三種活動的理論上雖有分別，在實際生活中并不能分割開來”，所以當克羅齊將審美“直覺”即美感“由整個有機的生命中分割出來加以分析”，這便“與‘人生為有機體’這個大前提相對相沖突”。故盡管朱光潛認同克羅齊所賦予“直覺”的審美本性，但對其“分析法”頗具戒心，認定“它的錯誤和十九世紀機械觀的心理學一樣，專分析部分而忘去全體特有的屬性”⑤。

朱光潛的疑慮其實并不難緩解。關鍵取決你怎么看《美學原理》這本小冊子。你是簡單地把它當作美學專著呢？還是內行地將其置于視域更為廣闊的心靈哲學框架，把它讀作克羅齊哲學的一個美學構件，或準確地說，它是克羅齊對其心靈哲學整體構想的一個粗線條的初步論綱呢？事實上，嗣后克羅齊當真連撰三書，從《邏輯學》、《實踐活動的哲學》到《歷史學》，其心靈哲學系統才告竣工。既然《美學原理》為始端的心靈哲學，旨在從心智層面來揭示表征人類文明的四大基本活動（從藝術、科學、經濟到道德）的內在關聯及其依次演進程序，這就使“直覺”這一藝術美學范疇，同時也就成了克羅齊心靈哲學賴以演繹的邏輯起點。因為人類文明所以堪稱“文明”，理當植根于人類精神對其存在的價值自覺，而“直覺”恰巧是昭示人類精神蘇醒的第一縷曙光。如此說來，《美學原理》傾心于純思辨的概念分析方法，而拒絕朱光潛所偏愛的心理描述方式，又有什么費解呢？

其次，即便是把《美學原理》讀作美學專著，它的學科歸屬也分明不屬朱光潛所心儀的審美心理學，而當歸于美的哲學，于是克羅齊也就有理由在方法論領域堅守純思辨的邏輯分析立場，即為了重在闡明鄰近概念間的異質界限，自可暫且規避彼此間的可能關聯。這就是說，當克羅齊為了憑借一串“藝術不是什么”來反襯“藝術獨立”，他在思維上勢必選取“烘云托月”技巧，讓審美“直覺”在遠離科學“概念”、實用“功利”和人格“道德”的邏輯語境顯示它的純粹本真。打個比方，克羅齊在《美學原理》談“直覺”，活像是穿著隔離服，戴著消毒手套，在無菌房里做醫學化驗似的。這大概是不同學科在方法論領域應享有的思維豁免權。它更類似在顯微鏡下看細胞病理切片，只是診斷給定切片有否癌細胞，而無須解釋癌細胞是怎么來的，更不需負責怎么切除癌細胞。所以，當朱光潛責備《美學原理》只是“拿全副精神注在美感經驗本身，既不問它如何可以成立（因），又不問它的影響力如何（果）”①，當是強人所難了。

誠然，若換位思考，站在非專業讀者的立場來回味朱光潛的微詞，恐又不無正當性。因為誰也無權苛求一個尚愿讀點哲學的人，非得先具備豐厚的專業修養不可。這就是說，若克羅齊寫作時能稍有兼顧，想必朱光潛式的誤讀將會減少。1912年克羅齊對此也有所悟，他反省《美學原理》為了凸顯“藝術獨立”，將心靈解析為“直覺”、“概念”、“功利”、“道德”四種精神方式，且過多言說彼此的分野，這種孤軍突進的思維方式“盡管有比較深入這個優點，可是也蘊藏著更大錯誤的危險，這些答案常常由于缺乏通常的情理而變得有缺陷”②。而《美學綱要》的努力恰恰是對癥下藥：尊重人生常識和心靈常態，使美學研究從重視“直覺”之整一提升到“靈魂”之整一，從而讓《美學原理》的基本“概念的表達”具有“更好的內在聯系和更加明晰”③。

有趣的是，仿佛冥冥中有相互感應，1947年朱光潛也終于醒悟克羅齊思辨方式之用意，“只在分清藝術與其他心靈活動的界限，并非說藝術與其他心靈活動可以完全脫節。一般人單看克羅齊的第一部著作《美學》，或不免誤解他把藝術的獨立自主性說得太過火，以為他把整個人格割裂開來了（作者自己從前就有這個誤解，所以寫出《文藝心理學》第十一章批評克羅齊的機械觀那一段錯誤的議論）。其實這種看法與克羅齊的哲學系統全體相連。他固然著重每一階段心靈活動的整一性，卻也看重全體心靈活動的整一性；直覺、概念、經濟、道德四階段雖各有別，卻互相影響，循環生展”④。

朱光潛這段自我檢點委實坦誠。現在清楚了，1947年朱光潛所看清的那個“全體心靈活動的整一性”，不是別的，正是1912年克羅齊在《美學綱要》所強調的“靈魂”或“心靈”的整一。整一，不是指無差別、無矛盾、無變化，它是指“這一個”人的精神存在的真實性，是此人對其生命—人格存在的自我體認。這一生命—人格存在，當然蘊含此人對人生、歷史、世界乃至宇宙的總體價值取向，而這，又被克羅齊稱為是藝術家的“靈魂的某種狀態”。而藝術，正是藝術家對其“靈魂的某種狀態”的審美“直覺”（即為抒情意象的生成及其外射）。從此，“直覺”再也不是那個在1901年《美學原理》“橫空出世”、無所依傍、乍看逍遙、實為漂泊的純邏輯范疇，而切切實實地成了在藝術家的滄桑腦海不時閃灼的審美閃電。于是又可以說，1901年克羅齊的“藝術只是藝術”，然1912年克羅齊卻要讓“藝術回歸為人的藝術”。

耐人尋味的是，朱光潛說他1947年所以通曉了上述“道理”，并非源自1912年版《美學綱要》，而是因為他讀了克羅齊為1946年版大英百科全書（第14版）所寫的那篇《美學》條目，它把類似思想“特別說得明白”⑤。從1912年版《美學綱要》到1946版大英百科全書，其間相距有三十余年之遙。個中意味倒不在于確定朱光潛究竟何時有此覺悟，重要的是，它在無形中追認了筆者曾有的推測，即朱光潛在1936年前委實對《美學綱要》用力不深，那時他大體是把《美學原理》曲解成克羅齊美學主體的，如此“以偏概全”，當很難不鑄成他對克羅齊的誤讀。

第三幕哲學惜別與“潛政治”伏筆（1948）

1948，這對朱光潛與克羅齊的關系來說，是個特殊的年份，因為脫稿于1947年春的《克羅齊哲學述評》一書，此年5月由正中書局出版。

此書似可從兩個視角去讀。若著眼于學術路徑，則朱光潛撰《述評》可謂是合邏輯的尋常綿延，當時他譯完《美學原理》，“想寫一篇長文介紹他的全部哲學當作敘論，使讀者由明白他的哲學而更能明白他的美學”①。但癥結也正在此，當朱光潛真正潛心將克羅齊讀作一個哲學家（而不僅僅是美學家），將其《原理》讀作心靈哲學的有機構件（而不僅僅是美學專書）時，事情起變化了，他“原只打算寫一兩萬字，但是一動手寫，問題逐漸多，思想逐漸生展，覺得要把話說明白，就非一兩萬字所能了事，于是一寫就寫成六萬多字，竟成了‘喧賓奪主’”②。是什么讓作者有如此情不自禁之慨？《述評》是否還有比純學術更蘊藉、更微妙的深意在？若轉換視角而側重于心靈歷程，可否從《述評》讀出作者隱約閃爍的心境密碼呢？

與1947年前相比，《述評》解讀克羅齊的最大特點在于“惜別哲學”：既要送別克羅齊的心靈哲學，更是意在告辭克羅齊所歸屬的、康德所開創的西方主觀唯心論的近代哲學譜系。這就不是在枝節層面挑剔克羅齊美學有何破綻，這是在根本意義上吐露了他對克羅齊學術賴以奠定的基石的深層殷憂。這份殷憂不無整體顛覆性。對此，朱光潛內心很明白，他說《述評》“雖是一個小冊子，它的關系卻并不很小”，因為它含有“對于整個唯心派哲學的批評”③。

朱光潛的這一動機，在《述評》里體現得很到位，這從章節編排及篇幅統計上即可見出。《述評》正文共七章，除第三章“美學”外，其余六章全涉足哲學，依次為：第一章“新唯心主義的淵源”，第二章“克羅齊的破與立”，第四章“邏輯學”，第五章“ 實用活動的哲學”，第六章“歷史學”，第七章“克羅齊哲學的批評”。另，全書約六萬余字，第三章“美學”六千余字，僅占全書篇幅十分之一。當《述評》以十分之九篇幅來“惜別哲學”，可見作者在此案的用力、用心之深。

朱光潛的“哲學惜別”，首先是沖著“直覺”去的。

“直覺”對于克羅齊來說，近乎樹大招風的當紅主角，因為它竟為克羅齊肩負著三重使命：既是克羅齊藝術美學的元概念，又是其心靈哲學的邏輯起點，更是克羅齊憑借它來嘗試突破“心—物”二元論的思維尖兵。無怪朱光潛非瞄準“直覺”不可。

西學史上的“心—物”二元論，源自如何解釋知識來源這一命題。當時回答大體有二：一是近代心理學家給的簡易答案，說知識的起點是在因外物刺激而生的官能性知覺；二是康德的疑慮，若人心不啟動其“先驗綜合理性”，則官能性知覺本身絕不可能產生知識。心—物二元，何者為重？孰是孰非，莫衷一是。猶如童稚不慎被兩扇門雙向緊逼，堵在狹縫中間，脫不了身。這兩扇門不是別的，正是心與“物”，心即認知主體，“物”擬外在自然。要害全在這個“擬”字從中作梗！此“擬”仿佛鬼魂，唆使學者將官能性知覺、表象等心理材料誤讀成“外在自然”。只要這個“擬”字不被揭露，西學恐怕永遠走不出“心—物”二元的怪圈。朱光潛甚至喻之為是西學長年來所“打不破，嚼不爛的硬栗殼”④。

克羅齊是很想當西哲史的英雄，他偏要把這硬栗殼打爛或嚼碎。史實正是如此，因為有了克羅齊，西學界才看清：原先那個與心對峙的“物”全系虛擬性誤讀，而知識所賴以構成的諸多心理材料也并非直接源自外部自然。如此看來，“知識主（subject）與知識對象（object）的對立并不是內心與外物的對立，而是主動與被動心靈活動所形成的形式與無形式的混沌的經驗的材料或內容的對立了”⑤。也因此，“心物二元”這一夢魘可以遠離西學了。

現在該輪到“直覺”登場了。因為正是“直覺”輔佐克羅齊實施了對“心物二元”論的歷史性突破。作為昭示人類精神之存在的“直覺”，特點有三。其一，“直覺”有心智性，遠不是所有官能性刺激、感觸與情緒皆能被心靈所青睞，當它們未被心智所覺知，它們將永遠淪為無名的心理碎片，湮沒在幽暗的遺忘地帶，當無計成為知識之源。其二，“直覺”有整一性，乍看“直覺”賴以構成的心理材料，不外是人生經歷、閱歷所留下的記憶痕跡（從感受、情緒、印象到夢幻等等），深淺不一，鴻爪雪泥，但一俟被有幸整合到“直覺”中，就可能轉化為某一創造性意象的有機血肉，共享新的精神生命，而不再瑣屑、孤單與飄零。其三，是“直覺”有文化性，“直覺”既然是人的“直覺”，那么，人之所以為人的文化內存，勢必能細深微妙地影響其“直覺”，康德所發現的那個“先驗綜合理性”，說到底，應是那個已內化為人的心理定勢的給定價值—認知圖式——正是這個活在人心中的歷史文明及文化，無聲且無形地給“直覺”的整一性注入了創意或動力（雖然康德當年并未這么說，而更愿意將此置于心理水平）。

明眼人不難看出，上述“直覺”三特點，就其對“心物二元”論的沖擊力而言，當數第二特點即“直覺”的整一性為之最。要點亦有三。

一、“直覺”所用的直接資源本是心理性的。克羅齊在區分材料屬性是官能的、抑或心靈的時候，用了一個概念叫“直覺界線”（近乎現代心理學的“覺知水平線”）①，意謂“界線”以下者為“感受”，以上者為“感覺”。前者屬人體之被動承“受”，后者則已被心智主動領略，故曰“覺”。

二、心理材料得以轉為“直覺”內容，即變成“直覺”整一框架中的有機構成，所謂從“材料因”→“形式因”，是不免經歷形變或涵變的，這叫“削足適履”。“足”是指心理材料的原形與本義，“履”是指“直覺”結構的整一。心理材料所以“柔軟”如此，極具可塑性，是因為它實質上已被“信息化”了。縱然是源自外物的物理—化學信息，它也只有通過人體官能—智能之感應，即轉為可被生物電脈沖延神經索道傳導的生理—心理水平的信息，才可能被心靈所吸附，被“直覺”所整合。這就是說，假如認知論或知識論能尊重實驗心理學的上述發現（這在現代心理學界已屬“科普”），那么，“心物二元”論委實是無真值可言的“偽命題”，它在1901年被克羅齊所解構也是有理由的。

三、“直覺”的整一性，在克羅齊筆下，又常常被表述為心智對“物質”（實為信息化了的心理材料）的“形式化”操作。比如他說：“這物質就其為單純的物質而言，心靈永不能認識。心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行”②。又說：“物質，在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機械的和被動的東西，只是心靈被領受的，而不是心靈所創造的東西。沒有物質就不能有人的知識或活動；但是僅有物質也就只產生獸性，只產生人的一切近于禽獸的沖動的東西；它不能產生心靈的統轄，心靈的統轄才是人性。”③顯然，“直覺”對心理性外物信息的“形式化”整合，在克羅齊眼中，是被當作人性存在的精神標志的。

不僅如此。大凡熟識西哲史的內行不難讀出，克羅齊用“直覺”來消解“心物二元”論的基本思路，大體未脫近代主觀唯心派的衣缽。理據有二。

一、近代主觀唯心派對知識論情有獨鐘，而不像17世紀前的西哲更癡迷于本體論。故他們無意探究宇宙萬物何以能在冥冥中限定人類的認知，而更愿思索人認識世界何以可能。愛因斯坦曾嘆喟，世上最不可理解的事，是宇宙竟然可以被人類所理解。惹愛因斯坦困惑的這道難題，正是近代主觀唯心派最想做的哲學母題。且由此出發，他們相信，人不能認識他所不可認識的，也不能思考他不可思考的，凡是他所不認識、不曾思考的東西，對其精神世界而言，便形同不存在。也因此，主觀唯心派只做自己所能做的，愿在給定的有限語境追求可能達到的極限。這便恰似在平面用圓規作圓，期盼用最簡潔的曲線圈出最大的面積。于是，不難理解康德雖提出“物自體”概念，卻又懸置此案，而傾心于“先驗綜合理性”概念，這從思辨技術層面來說，無非是“物自體”屬本體論范疇，不是康德所愛，不如規避，而深入洞幽“先驗綜合理性”，倒可能揭示人何以有認知力的內在機制。克羅齊有涉“直覺”的哲學沉思，說白了，也屬技術性規避，只是規避得更精巧且圓潤。這就是說，為“心物二元”論所糾纏的“物質—精神”關系命題，一旦置于克羅齊所設計的“直覺”語境，它就被邏輯地轉換為在知識學水平展開的“材料因”與“形式因”之間的關系，其間，由心靈所被動承受的心理“材料因”被擬稱“物質”，而被心靈所主動領悟的心理“形式因”則冠名為“精神”。如此而已。

二、主觀唯心派（從康德到克羅齊）規避本體論而熱衷知識論，或將傳統義域的本體論命題轉換為知識學命題，另辟蹊徑，這既是技術，也是境界，甚至可說是預示了現代科學精神所特有的謙卑氣質，即永遠清醒地銘記：即使是足以托起巨人地位的原創性學說或體系，其實質，乃是某種智慧的設定或假說。僅僅是“科學共同體”或人類在給定歷史語境愿意認同，此類假說才贏得“定律—公理”之命名。一切皆屬“約定俗成”，無神秘可言。克羅齊也深諳其道，他不諱言包括自然科學在內的所有精神性創造，其源頭皆是“假設”，從歐幾里德幾何學的二度空間到物理學的“沒有體積的原子”等等，都是“為方便而選出來研究的”①。一切都是“游戲規則”。問題在于，當此規則被人類認定，則對此規則便不宜輕率，而須當真。但其真，也真得有限，有一個被預設的有限義域，“而不可能自封具有全面的價值，或自封是什么‘最終的’答案”②。這就意味著，不論克羅齊如何器重其“直覺”對“心物二元”論的突破，以“直覺”為內核的整個心靈哲學，歸根結蒂，依舊是一種理論設定。大凡設定，總不脫如下意念：知道自己能做什么，也知道怎么做才適宜或順手。或曰明白自己是誰，清楚何者應為，何者不為。簡言之，“直覺”論只想在心智水平質樸地陳述人對世界（信息）的主動覺知的最初發生，而不曾奢望提供能窮盡人類認知底蘊的終極答案，也沒張揚到肆意否決“實在的自然世界”和“具體的史實的世界”之存在③。

耐人尋味的是，朱光潛明明知道主觀唯心派已“把側重點由本體的探討移到了知識本身的分析”④，也明明知道克羅齊“直覺”說解構“心物二元”論是在知識學框架里演示的，且清楚克羅齊用“物質”一詞是帶引號的，其詞性屬借代，并非實詞，不是“指外在的真實界，而把它指‘印象’、‘感受’、‘情感’、‘欲念’那一類被動的未被心靈綜合的東西”⑤，若“以為它們可應用于全體，以為它們關涉的就是‘自然’，就是‘外在的真實界’”，這是誤讀⑥，但朱光潛猶有不甘，總覺得克羅齊的說法不過癮，因為“沒有說出關于哲學的‘最后一句話’”⑦，這句話不僅是決定論的，更是終極性的，故曰“最后”。這或許與朱光潛的哲學觀有關。朱光潛認定，“哲學的任務在認知真實界的全體大用”⑧，它當是本體論的，偏偏克羅齊“直覺”說規避了本體論，這就讓朱光潛心底頗不踏實。他相信，物作為真實界本外在于心，故當“唯心論納物于心”，那么，“心如何創造物？依何創造物？于是成為唯心論的主要問題”⑨。也因此，當他看清“物”在克羅齊那兒僅僅是借代詞，便渾身不自在了：“常識總覺得這太奇怪”——事實也正如此——克羅齊已讓物質—本體“這有目共睹的象是最真實不過的東西”靠邊站了⑩。于是他就忍不住接連質疑克羅齊：1. 這物質從何而來？2. 這物質是在心靈內還是在心靈外？3. 這物質本身有無質的區分？{11}……末了，得出結論：既然克羅齊業已規避本體論的物質概念，卻又用帶引號的“物質”來涵蓋“直覺以下”的諸多心理材料，以示“不能不有所依據”{12}，似乎不如此，便“名不正則言不順”，這就活像某對男女分居多年，已成事實離婚，對外卻仍以夫妻名份相稱，未免“曖昧”{13}。朱光潛所以不憚用“曖昧”一詞來說克羅齊，是確認克羅齊“打破心物二元論的英雄的企圖是一個慘敗”，進而宣布康德以來的主觀唯心派皆誤入迷宮而無出路，“心里深深感覺到惋惜與悵惘，猶如發現一位多年的好友終于不可靠一樣”{14}。

細讀朱光潛對以克羅齊為符號的主觀唯心論的“哲學惜別”，特征有二。

一是未能對克羅齊哲學作“同情之理解”。

“同情之理解”有其前提，它亟需論者對給定對象作整體性邏輯還原（熊十力說“根柢無易其固”），亦即回到對象原本所在的同質語境，析出本義，再實事求是，有一說一。相比較，當朱光潛生硬剝離克羅齊“直覺”說與知識學框架的血緣關聯，而后又以本體論尺度衡之，說克羅齊之“物”因無關乎外在物質便失卻立論之根基，這就未免枉斷。旨在論述人類精神的自我覺知的“直覺”說，本就無須正面回答“物質—精神”孰先孰后之話題。誠然，朱光潛有權利期盼克羅齊能說出他最想聽的“最后一句話”，但朱光潛絕無權力指責克羅齊為何不說出這“最后一句話”。這就像評選NBA明星，你盡可挑剔他在三米線罰球為何不百發百中，但你絕對無權苛求他在賽場框外也須百步穿楊。

朱光潛“哲學惜別”特征之二，是其哲學觀始有“唯‘唯物’”之嫌。

針對“心—物”關系，你愿“唯物”還是“唯心”，本可視作思辨技術層面的謀略性權重的，最終抉擇，應取決于哪個視角更宜于將你的言說演繹得周正或徹底。亦即作為哲學史演化的正常生態，當是“唯心”、“唯物”見仁見智，各抒己見，又互滲互補的，彼此間本不應預設何者更具說出“最后一句話”的優先權的。但當朱光潛猜測克羅齊所以還要借帶引號的“物”字，恐緣自“直覺仍不能不有所依據”時，倒反而泄露其內心，委實是把“唯物”視作比“唯心”更讓他覺得可靠且放心的哲學的。這在客觀上，確實是使他在1948年的哲學立場，看起來與當年左翼營壘的剛性理念相差不大了，因為后者堅信：人世間已經有了一種最本原、最不容證偽、最有資格說“最后一句話”或最有權來裁決其他思維設定是否正當的終極標準——此標準在認知哲學領域體現為日丹諾夫式的唯物論的反映論（有別于馬克思的實踐論的認識論），即務必堅執物質對精神的決定論制約，此屬思維鐵律，更是不容避諱的黨派原則。此原則可簡稱為“唯‘唯物’”。

朱光潛曾自述“一向醉心于唯心派哲學”①。筆者頗為認同，甚至愿說若無西方審美心理學的哺育（它與唯心派哲學有血脈關系），1949年前的朱光潛建樹將頓失根基。所以，筆者在論述朱光潛1948年“唯‘唯物’”取向時，拈了一個“始”字。誘人玩味的是，為何偏偏是1947—1948年引發了朱光潛對唯心派的“哲學惜別”呢？究竟是因為他作為美學家，對哲學不夠專業（與金岳霖相比），故在譯完克羅齊《原理》后，不自覺地從樸素的經驗“唯物論”意識走向了“唯‘唯物’”呢，還是當年國史的急劇變動，“天地玄黃”，誘迫他不得不借《述評》一書委婉吐露其感應時勢的心境密碼呢？對此話題，任何非實證的猜疑或揣摩皆有失審慎。但有一個史實不能不說：只須將視線向后延伸十年，重讀朱光潛的相關著述，你將驚嘆，后者審判克羅齊時用的基本理據或思想資源，原來早就儲存在1948年《述評》里了。若承認后者純屬政治性思想裁決，那么，稱1948年《述評》不啻“潛政治”伏筆，是表征朱光潛與克羅齊關系趨時僵化的歷史性“拐點”，當不為過。

第四幕思想審判：從“自審”到“陪審”（1956—1958）

治學，不離“擺事實，講道理”。若治學術—思想史，則“擺事實”的份量并不亞于“講道理”。有時，只須“事實”擺得確鑿，“道理”盡在其中，不講自明。這已是規則。

將此規則落到本案，若想說明1948年《述評》，委實是表征朱光潛與克羅齊關系趨時僵化的“拐點”，也須拿出證據來。其重大者，當數朱光潛曾撰文《克羅齊美學的批判》，刊于《北京大學學報》（人文科學版）1958年5月第二期。

大概是在提醒時賢及后學應關注歷史的連續性，《批判》先后兩處表白自己早在1948年已撰文批判克羅齊：一處是在引子②，另處在第三章③。歷史也確有其連續性：1948年《述評》是因漢譯克羅齊《原理》初版而撰，1958年《批判》則緣其譯本再版而寫。這兩者既一脈相承，但又有“因時”之異。據作者說，前者尚屬“初步的批判”，“不免是零星的，片面的，甚或是捕風捉影的”；而后者旨在“再推進一步”，不僅鞭及“克羅齊的全部哲學體系”，更不放過其美學的“關鍵性的問題”④。

細讀歷史，活在朱光潛筆下的克羅齊的形象，確實遲遲不曾定型，近乎川劇角色頻頻“變臉”，可謂“十年一個樣，轉眼大變樣”。予謂不信，請沉潛于史實，試比較《述評》與《批判》，朱光潛于十年前后評判克羅齊所呈示的精神落差。

《述評》與《批判》的明顯反差，首先體現在文風上：若曰前者總體上仍屬學理型文字，是一個教授在從容地獨白咀嚼其對克羅齊的多重回味，那么，后者已經“腦筋急轉彎”了，幾乎所有話語皆被納入給定語境所盛行的“日丹諾夫思維模型”。此模型作為既定的評判思想史現象的權威語式，可被簡述為如下兩個“正、負三角形”：一、凡是政治上反動或沒落的階級及人物，其哲學不免主觀唯心，其藝術也大體傾向于非現實主義乃至反現實主義（此屬“負三角形”）；與此相對立，二、凡是政治上革命或進步的階級及人物，則其哲學勢必唯物甚至是辯證唯物論的，其藝術也往往心儀現實主義（此屬“正三角形”）。朱光潛撰《批判》，字里行間并未出現“日丹諾夫”姓氏及其引文，然其言說框架恰恰印證了上述模型當無疑。此印證竟契合到如此程度，以致你分不清朱光潛是在仰賴日丹諾夫審判克羅齊呢，還是想通過貶損克羅齊來襯托日丹諾夫的英明。就像十年前《述評》轉述克羅齊能嫻熟得如數家珍一般，十年后其《批判》默誦日丹諾夫也頗爛熟于心。可惜，前者作為學術史文獻值得重讀，而后者則成心靈史創傷不忍回眸了。

且看朱光潛怎樣“批判”克羅齊哲學。

鑒于日丹諾夫早已設定主觀唯心論是反動派的哲學標牌，故在朱光潛那兒，克羅齊勢必會挨板子。“近代唯心主義哲學有一個總的目的”，即想“證明心靈活動的世界就是唯一的真實世界”①。這是朱光潛的當頭棒喝，誰讓克羅齊是主觀唯心論者呢！主觀唯心論作為近代西哲史上的一種頗具創意的研究視角乃至建樹，本源自哲學家自由選擇的謀略性權重或分工，以期由此契入，有可能在方法層面將自己的獨立哲思演繹得更精微或精彩。但朱光潛在1958年已不愿這么看。在他眼中，唯心哲學首先在方法論上已大錯，近乎“原罪”，因為它“不從經驗出發而從概念出發”，認為“能產生真正知識的只有研究概念的哲學，只有概念才有普遍性和必然性”，“對于事物進行概念的分析與推演，就是論證它于理（在邏輯上）應該是什么，至于它于事（在經驗上）是什么，唯心哲學是不大過問的。脫離現實。所以否定現實”②。朱光潛以前可不曾這般行文。

經驗與邏輯作為人類精神活動的兩種方式，其關系本應互補、互滲而又各司其職，大凡經驗足以勝任的領域，便無須邏輯代勞，反之亦然。這就好比伸手見五指，這是正常視覺便可做的事，也就不需電子顯微鏡了，后者的功能當在洞察肉眼無可審視的細菌性狀或血液成分。這是分工所致。與唯物論相比，康德以降的主觀唯心論對人類精神現象的探幽剖微，自有前者所不及的精巧。列寧說過，精巧的主觀唯心論較之粗糙的唯物論，更接近辯證唯物論。此亦可謂是分工所致。朱光潛此時已視而不見。

朱光潛的“唯‘唯物’”，似有一種過于樸素的“及物癖”癥狀，即堅執只有直接論述官能經驗便能觸及的實在對象的理論，才有存在的正當性。正是這一點，讓克羅齊“直覺”說無端受冤。朱光潛說，克羅齊只講“直覺品是：這條河，這個湖，這小溪，這陣雨，這杯水；概念是水”，卻只字不提“這些‘河’、‘湖’、‘溪’之類物質是從何而來的”③。幸虧克羅齊逝于1953年，否則在生前讀到這番議論，真不知將生出幾多感慨。本來，康德的“先驗綜合理性”是旨在揭示人類何以有認知力的內在機制，而克羅齊“直覺”則是昭示此機制存在的功能性標志，這兩者皆聚焦于人類精神現象，而無暇旁涉外物，又怎能因此而武斷“克羅齊一心要消滅物質世界，就不管經驗的事實”呢？④而且，克羅齊是用“直覺”來標識人類精神對其存在的初步把握，至于被把握的信息與其所指稱的實物關系如何，這不是“直覺”說所擔當的課題。論證主體何以在認知水平把握對象，與說明此對象所指稱的外物現在何處，這是兩碼事。猶如你忘卻一外語單詞，這僅僅表征它未被你記牢，或表明：在被要求準確默寫的時段，它已從你的記憶系統溜走——而并非說此單詞已在世上消失或被你的遺忘“消滅”。

再看朱光潛怎樣“批判”克羅齊美學。

依照日丹諾夫模式，哲學上的主觀唯心總是與藝術上的非現實主義乃至反現實主義結盟，朱光潛也是這么審查克羅齊的，由于“直覺”在心靈哲學系統中“是最基層的心靈活動，它就既不依存于概念（哲學思想），又不依存于實踐活動了，既超然于真偽的分別，又超然于利害善惡的分別了”①。克羅齊如此設計，其用意當逃不脫火眼金睛。朱光潛說，這不僅是在替“為藝術而藝術”制造美學“理論的根據”，更是在為“十九世紀資產階級沒落期”“反動的浪漫主義所產生的頹廢主義作辯護”②。這里有兩點尚可注意：一是克羅齊《原理》問世于1901年，19世紀后期“文藝實況”宛若目前③，就其時間坐標而言，可能不無株連，雖然查無實據；二是所謂“浪漫主義”也罷，“頹廢主義”也罷，其藝術取向皆非日丹諾夫所欽定的“現實主義”抑或蘇聯版的“社會主義現實主義”，這倒是事實。

但事情并沒完。日丹諾夫模式所設定的“負三角形”，是指令挖掘唯心哲學、非現實主義藝術與反動政治之間的“鐵三角”關系，朱光潛又何以能從克羅齊“藝術直覺”說讀出“反動”二字呢？

朱光潛抓住克羅齊“直覺”說與“藝術獨立”論的血緣關聯，推導出“直覺”將使藝術“變成一種‘孤立絕緣’的意象游戲，純粹是藝術家個人為了表現主觀情感而產生的一種玩藝”④。再說克羅齊確實講過，在未傳達時，“詩人是自言自語者”一語，這就更為論敵提供了靶子，朱光潛順勢推而廣之，極而言之：“既是‘自言自語’，藝術就用不著有聽眾。它的功用既然只在把藝術家個人的情感表現出來或化成可認識的對象，它對聽眾的教育作用當然也就不是它本份里的事。”⑤由此，朱光潛便得出“最后的也是最重要的一點，克羅齊蔑視傳達實際上就是蔑視藝術的社會性和社會功用”⑥。克羅齊美學被“批判”到這一極端化程度，其“反動”屬性也就喚之欲出了，尤其是當朱光潛將克羅齊置于本土語境，刻意與“我們現在為工農兵服務的文學藝術”相聯系時⑦，其對峙之尖銳當不言而喻。朱光潛總結道：

西方資產階級到了它的沒落期，文學藝術都脫離了現實，脫離了群眾，單憑藝術家和作家個人癖性和幻想去橫行無忌，于是有消極浪漫主義、象征主義、現代主義、超現實主義、達達主義等五花八門的為人民大眾所無法了解的文學藝術。這種頹廢色彩極濃厚的文學藝術也正足以反映資產階級社會的分崩離析。克羅齊的割裂藝術與傳達的美學觀點也正是為當時資產階級的藝術情況作辯護。在這里我們也最明顯地見出他的學說的反社會的本質。⑧

克羅齊美學“蔑視”公眾，又“反社會”，這不就是“反動”的近義詞么？

令人發噱的是，徑直將克羅齊美學與“反動性”相鏈接，倒是朱光潛通過“自我批判”這一中介來實施的。這便是作者《我的文藝思想的反動性》一文，原載《文藝報》1956年6月第十二期。作為克羅齊美學的著名追隨者、翻譯者和研究者，朱光潛在此承認其文藝觀的哲學基礎是主觀“唯心”的⑨；其藝術趣味是19世紀德國浪漫派的，那是一種“垂死的階級所特有的”、“世紀病”式的“憂郁感傷的情調”⑩，當屬“反現實主義”{11}；不僅如此，他還曾伴同“京派”“有組織、有計劃地”“來和我們稱之為‘海派’的進步的革命的文學對立”{12}，以致在“反動統治最猖獗的時期，中華民族最危急的時期，也是革命斗爭最尖銳的時期”，“我的文藝活動實際上有利于反動統治的‘文化圍剿’”{13}。若尋根溯源，克羅齊當罪責難逃。

從1956年《反動性》到1958年《批判》，朱光潛大體完成了他在給定時勢格局中的角色轉型。這就是：從一個亟待“改造”的大學者，通過“自審”，轉為一個“立場基本上改變過來”的理論戰士{14}，從而有資格出任“陪審”，參與對克羅齊的“思想審判”。也因此，如上“姐妹篇”雖無學術史價值可言，但作為真實記錄現代知識分子心靈跌宕的思想史文獻，卻頗珍貴，至少它們可為后學審慎重估朱光潛與克羅齊在1948—1958年間所呈示的精神落差提供可靠參照。

（作者單位 上海交通大學中文系）

責任編輯 陳劍瀾

① 《朱光潛全集》第八卷，安徽教育出版社1993年版，第229頁。

①引自朱光潛《西方美學史》下卷，人民文學出版社1964年版，第399頁。

②⑤《朱光潛全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第213頁，第354頁。

③克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社1983年版，第27頁。

④克羅齊：《美學綱要》，韓邦凱、羅芃譯，外國文學出版社1983年版，第227頁。

①②③克羅齊：《美學綱要》，第319頁，第268頁，第268頁。

④⑤⑥⑦⑧《朱光潛全集》第一卷，第356頁，第357頁，第357頁，第358頁，第358頁。

⑨《朱光潛全集》第二十卷，安徽教育出版社1992年版，第22—29頁。

①②③④⑤《朱光潛全集》第一卷，第197頁，第201頁，第353頁，第359頁，第361頁。

①《朱光潛全集》第一卷，第361頁。

②③克羅齊：《美學綱要》，第206頁，第197頁。

④⑤《朱光潛全集》第四卷，安徽教育出版社1988年版，第341—342頁，第342頁。

①②③④⑤《朱光潛全集》第四卷，第305頁，第305頁，第305頁，第332頁，第332頁。

{11}{12}{13}

①②③克羅齊：《美學原理》，第11頁，第12頁，第12頁。

①②③克羅齊：《美學原理》，第38頁，第205頁，第37頁。

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}《朱光潛全集》第四卷，第307頁，第327頁，第325頁，第377頁，第402頁，第379頁，第379頁，第379—380頁，第380—381頁，第380頁，第306頁。

①《朱光潛全集》第四卷，第306頁。

②③④《朱光潛全集》第五卷，安徽教育出版社1989年版，第137頁，第160頁，第137頁。

①②③④《朱光潛全集》第五卷，第137頁，第138頁，第149頁，第162頁。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}《朱光潛全集》第五卷，第166頁，第166頁，第166頁，第169頁，第169頁，第168頁，第170頁，第170頁，第12頁，第14頁，第29頁，第37頁，第38—39頁，第11頁。