鄧以蟄與克羅齊比較論——關于直覺、境遇、歷史等概念的說明與運用

本文通過對鄧以蟄藝術批評文本的細讀，比較了鄧以蟄與克羅齊之間在直覺、表現、歷史等概念方面的不同運用，指出鄧以蟄通過書、畫、音樂與詩歌創作的區別研究，運用“境遇”概念，實現了對克羅齊思想的創造性運用。

克羅齊是從歷史學研究開始其學術生涯的，然后才涉足美學、文學領域。他的文學批評被冠以“歷史—美學”批評的稱號，可見歷史在其思想中的重要性。克羅齊的這一特點被鄧以蟄所關注，并運用到藝術理論的研究實踐中。在鄧以蟄的《書法之欣賞》、《畫理探微》、《六法通詮》、《辛巳病馀錄》等書畫專論中，處處可見克羅齊的影子，其中以“直覺”說來闡述書畫原理，最為明顯。同時，鄧以蟄結合克羅齊的美學與史學理論創造了自己的“境遇”理論，在中國古代書畫理論研究方面做出了成就。下面分為三點來討論。

一、書畫創作與直覺表現

鄧以蟄受克羅齊“藝術即直覺”的影響，將表現論的美學思想引入中國書畫理論研究中。在克羅齊的精神哲學里，直覺是關于個體的認識活動，并不出現在知覺層面上，也就與概念、邏輯框架、一切外在的物質世界脫離了干系。克羅齊強調藝術是“沒有謂詞的主詞”，所以，在談到直覺時，克羅齊認為“這是沒有理智關系的直覺。這是一首詩歌傳達給我們的情感；它令我們廣開眼界來看實在。我們永遠不能用理智的辭句把實在表達出來；只有把實在反復吟詠，即是說，把實在創造出來，才能把它據為己有。”①直覺是無需依傍的，它憑著自己的特性就足以應付所承擔的任務。直覺以表現的方式表現所直覺的形象，并掌握這些形象。“沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實”②。從個人的感受和自然的事實層面上升到直覺或表象，才完成了直覺的活動，也就完成了表現的活動。克羅齊說：“直覺必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。”①克羅齊將表現視作直覺的另一種稱謂的理由就在這里。

鄧以蟄認為中國的書法藝術創作就是表現，但表現的是性靈，表現出來的則是意境，意境就是美。他說，“美為性靈之表現”，“意境出自性靈”，所以“意境美為表現之最直接者”。書法中的行草實為意境美之書體，它是自我表現，表現的是真我、純我，即人的精神。“美非自我之外之成物，而為自我表現；求表現出乎純我，我之表現得我之真如”。鄧以蟄認為“純我”也即“去俗”。他贊成黃山谷論書重“韻”字的觀點，認為“在字重韻，在人唯去俗”。“去俗”成為書法創作的前提，所以“今欲其書之韻，必先其人不俗而后可”②。繪畫也同此理，“心聲、心畫即表現之謂也”。因為“山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同”。至于詩歌，鄧以蟄說：“蓋表現者，美之活動也；言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價值自內發出者也。”③可見，在鄧以蟄這里，無論何種藝術形式，形成意境靠性靈，性靈指的就是純我、真如，實際上指的是藝術家拋開了世俗羈絆的內在情愫與涵養。藝術家內在的精神境界，通過表現才能外化為書畫中的意境。應該說，鄧以蟄接受了克羅齊的“藝術即表現”的觀點，將其改寫成“表現為性靈”、“表現為氣韻”了。從理論的淵源上講，鄧以蟄承認自己是接著克羅齊進行探索的，“克氏未能將表現推之于書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳”④。于是，克羅齊以詩歌作為主要研究對象的直覺表現說，演變成了鄧以蟄以書畫創作為主要研究對象的直覺表現說。

雖然，鄧以蟄與克羅齊都認為藝術家所要表現的正是自己的內在精神，但鄧以蟄將這種內在精神具象化了，而克羅齊則把它心靈化及抽象化了。鄧以蟄認為：“胸有成竹或寓丘壑為靈機所鼓動，一寤即發之于筆墨，由內而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現也。若象后模寫，卷界而為之，或求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后也，非表現之事矣。”⑤鄧以蟄此處的“表現”與“非表現”的區別非常重要。他所謂的表現類同于克羅齊的表現說，只有形象已經在心中渾然一體即“心畫”已經形成，才能稱作“表現”。這吸收了克羅齊的藝術即直覺觀點，直覺的表現若不是在流出心中之前已經完整渾融，就不能成為藝術。克羅齊是在這個意思上反對表現以后的手法與技巧等傳達的必要性，鄧以蟄也反對心中無畫卻對所成之畫進行各種各樣的加工。因此，模寫、比照、說明等等，都與形成心畫沒有直接關聯，這些心畫形成之外的努力，不能指向藝術的成功。

但二者也有差異。克羅齊認為藝術表現出來的是“美”這個詞，并不足以表述與概括中國藝術的全部特征及價值。克羅齊強調藝術是表現，固然是對的，用美來說明表現，也是對的，但是顯得簡單，沒有涉及美在藝術中是什么這個問題，而這正是藝術創作所追求的終極目的。所以鄧以蟄說：“氣韻生動可謂美之活動之結果，而為美之至極之價值焉。言語之表現為美之活動，此克氏之獨到也，然未及此表現之結果，之價值，換言之，猶不知有氣韻生動之事也，言表現而不及于氣韻生動，猶之乎言思想不及于名理也。畫之結果既在氣韻生動，而氣韻生動為精鑒之事，是畫之價值出于精鑒也。”⑥將氣韻生動作為表現之結果，是鄧以蟄對克羅齊論美的一大補充，不僅肯定了繪畫創作是一種審美活動，而且還以氣韻生動來落實這一審美活動，使得繪畫的特征更明確。

這一看法使得藝術表現的對象——真如、性靈與藝術表現的結果——氣韻生動能夠統一起來，性靈所顯現的藝術獨特性融合在氣韻生動所顯現的藝術整一性中從而得到充分反映。藝術家的直覺、性靈既得到了深刻的表現，同時所創造出的氣韻生動的意境，又給予欣賞者與批評者可以判斷的對象，藝術作品的氣韻生動不僅成為藝術家的直覺與性靈走向表現的處所，也成為走向讀者的中介與平臺。這樣一來，鄧以蟄就彌補了克羅齊理論中的斷裂，即“美”因為空泛抽象而無法與藝術家的直覺相聯系，也無法與欣賞者和批評者相聯系的尷尬、孤立。盡管克羅齊為此作過努力，比如他說“成功的表現”才是直覺，試圖為直覺找到一個具體的體現藝術特性的界定，但這仍然不夠清晰。他對于“成功的表現”仍然缺乏明確界定。此外，直覺與美如何相通？如何劃分美與不美的界限？克羅齊也沒有闡釋清楚“真正的藝術美是什么”，所以，連帶著弄不清“藝術到底是什么”這一個應當說明的問題。我認為，就討論中國的書畫藝術而言，鄧以蟄避免空泛地談論書畫藝術的表現，而用“氣韻生動”來加以說明，實在是成功的。

鄧以蟄具體解釋了“氣韻生動”如何生成。首先，他認為藝術創作所要表現的外物，不僅是客觀的物理形象，而且是物的真象，“真象為神明”。“神明”指事物的內在特性、精神、氣質。表現物的神明，其實是說表現物的內在本質特性，而非表現物的某些形式特征，也就是“非所以得物質之特性如體積、重量、顏色之似者也”①。其次，如何才能表現物的內在本質呢？這需要發揮主體的觀察與體驗，穿越物的形式，從而達到物的內在本質的層面。鄧以蟄強調只有直覺才有這種能力，用中國的術語說就是“玄解”才有這種能力：“若得此神明，全在乎玄解。玄解，妙解也，與顧愷之之遷想、妙得、玄賞、明識皆相通，抑今人直覺之謂歟？”②“玄解”之后，就有“妙得”，完成了藝術表現的任務。所以，鄧以蟄又認為，通過藝術家的玄解——現代美學之“直覺”而得到真象，“玄解是物之真象寄于畫者之心者也，妙得是畫得真象；如是，真象、玄解、妙得亦即物、心、畫三者混而為一。物與心與畫混一，乃逼近之至矣。”③再次，主體如何才能產生直覺呢？那是因為“心妙”、“人品妙”。鄧以蟄將直覺的問題轉化成為人心的問題加以理解，接上了中國傳統文論中人品與文品相統一的觀念。鄧以蟄說：“畫為心畫；欲畫妙，必須心妙，心妙必須人品妙，人品妙，斯氣韻至矣。氣韻非竭巧思、窮工力與夫凡謂之畫者皆能有也；至是而為性情之流露，人品之真如，而生動者不過為此氣韻之光輝，之色澤耳，非復鬼神人物之可狀者矣。”④一個人的人品若不高妙，就不會有心的高妙；沒有心的高妙，就不會具有直覺的能力；不具有直覺的能力，就不能把握與表現事物的精神特征。鄧以蟄用中國的智慧解決直覺如何形成的問題，而這個問題，在克羅齊那里沒有提出來，甚至被他視為不必提的。

如此一來，我認為克羅齊將藝術表現視為一種精神活動，卻無法連接藝術家的內在精神活動與外在世界，只能將創造與欣賞藝術的活動局限于直覺領域中來加以認識，不免使人有琢摸不定的感覺。鄧以蟄不僅強調內外的交流、互動、融合與創造，并且描述了這一過程：開始時“自外而內”，是外物對主體的感動，調動了主體，這時候藝術家只能做到“應物象形”是“求象得其形”，“隨類賦彩”、“傳摩移寫”是依自然與舊本為其形象，此“三法皆主于外界”，求“形似”，“但畫愈形似則愈無畫家”，就像照相一樣，非純藝術也。接著展開“自內而外”的活動，主體被調動后，是我為主，物為客，“畫家若欲有個人之表現，舍藝與意莫由也。故將骨法用筆、經營位置二法歸之于畫家焉”⑤。到此時，才能真正地在移情狀態中創造氣韻生動的意象。所以，鄧以蟄完成了一系列的相關論述任務：直覺是什么，是玄解；如何才會有直覺，靠人品；直覺對物的作用，是發掘物的精神；直覺的結果是氣韻生動等。如果說，克羅齊在研究直覺時，僅僅在精神的層面上界定它，鄧以蟄已經在精神的、創造過程的、與客體關系的、創造結果等不同層面上界定它，顯得特別豐富與深入，豐富了直覺說，這是對美學的獨特貢獻，只是我們沒有大膽地承認它罷了。

二、境遇論的內涵

鄧以蟄的“境遇”論是一種藝術的生成觀，也是一種獨特的藝術本質觀或者說詩的藝術本質觀，這與克羅齊的詩與歷史的關系理論是相通的。

鄧以蟄沒有十分明確地界定“境遇”（situation）概念，但他常常這樣說：“人事上的境遇”或“人事上的關節（即境遇）”。綜合二者看，人類所發生的“人事”及其關節或關系，就是人的“境遇”。聞一多在介紹鄧以蟄的“境遇”觀點時，直接將“境遇”稱作“人類生活的經驗”①，這與鄧以蟄的理解相一致。因此，境遇論其實就是人生關系論。離開了人生及其關系，就沒有境遇。鄧以蟄說：“至于境遇的具體，只是對于人生才會有的。倘沒有以感情感到它的時候，自然界不會產生什么境遇。”②鄧以蟄的境遇，是以感情為基礎加上面對世事的經驗知識而創造的人生情景，也就是說，境遇是個人與社會生活緊密結合在一起的產物。用“境遇”一詞來表現藝術與社會人生的關系，突出了人與社會人生相遇的重要性。其一，沒有相遇，就沒有人生，這人生是相遇的，就包含了人的相互間的關聯，單一的人，是構不成人生的，構不成相遇的。其二，因為人與人之間的相遇，必然產生激動，產生思想，產生認識，人的思想與情感是相遇的結果。若說“人生”一詞是對人的生活的較為抽象的概括，那么，“境遇”一詞則是對人生如何體現在某個特定時期、某個特定人物的身上所進行的較為具體的概括，前者是呆板的，后者是生動的，前者是與個人關系不大的，后者則是發生在個人身上的親身經歷與體驗。因此，當鄧以蟄用“境遇”一詞來表現人類的生活經驗時，抓住了人生與個人發生關系這樣一個特定的狀態，能夠更加生動具體地解讀藝術與人生的真切關系。這比那些抽象地談論藝術與人生關系的看法，當然要深入得多。

鄧以蟄創立境遇論的直接目的，是為了區別詩與音樂、繪畫。鄧以蟄認為：音樂與繪畫只是將“吾人得之于外界或心象的一種完全無缺的直接經驗”③即“印象”表現出來。音樂對人的作用，只在聲音之內，用不著別的東西來幫助人們的領悟和了解。繪畫的價值只在于顏色與輪廓，同樣用不著其他的東西來幫助的。他的結論是：音樂與繪畫與人生的境遇無關，它們是純藝術。“領會音樂與繪畫的價值，是用不著什么人事上的境遇來幫助的。即使你要勉強羼入一個境遇進去，那也不過是由你的經驗上聯想的關系，與音樂繪畫本身的價值必定毫無增減。因此，音樂繪畫等藝術的表現，只是整個的印象，不是片斷的事跡；所以也就用不著什么境遇來做它們前后的關節了。”④鄧以蟄認為詩則完全不同。從創作的媒介看，詩用的是文字，無論怎樣精確地描繪風景或是聲音，它都無法達到繪畫與音樂的具體、準確。繪畫與音樂的短處是不能表現境遇，詩的長處正是對境遇的表現。這其實是結合藝術的不同種類，區別了表現的不同方式。因此，鄧以蟄認為“詩的描寫最重要的是境遇”，境遇所包含的“這些精神上的關節，只有詩才能表現得出來”⑤。

這反映了鄧以蟄的一個基本觀點，即藝術創作與感情及理智的關系是不同的。音樂與繪畫只要表現感情就行了，詩不僅要表現情感，同時也要表現理智即所謂的知識。鄧以蟄認為境遇恰恰成為超越“純粹的感情”而達到情感與知識相融合狀態的契機。“境遇是感情摻和著知識的一種情景；又可以說是自然與人生的結合點，過去與未來的關鍵了”⑥。鄧以蟄指出：人的知覺由內產生的只是感情，由外產生的只是印象，要將感情與印象結合起來鑄成直覺的知識如善惡美丑的價值判斷，就只有憑借境遇才能完成。境遇負有特定的任務：不僅完成對于感情的洗禮，達到情與理的統一；同時也要完成自然與人生的結合，表現自然，更要表現人生，還要完成表現過去與未來的結合。因此，鄧以蟄借境遇建立了自己的藝術觀，支持與肯定的是一種包含豐富、宏大人生內容的創作實踐。他特別推崇荷馬、盧克萊修、但丁，在這些詩人的作品中看到了境遇與人生，看到了感情與知識的均衡表現。鄧以蟄這樣評價了他們的創作：“這都是善于運用境遇，運用人事上的意趣，能使知識脫乎感情而出；這才是真歷史，真詩了。”⑦

鄧以蟄堅定地反對沒有境遇的文學創作，反對賣弄風騷、專尚情操、言之無物的創作傾向。他指出：“如果只在感情的漩渦沉浮旋轉，而沒有一個具體的境遇以作知覺活動的憑借，這樣的詩，結果不是無病呻吟，便是言之無物了。所以歷史和詩在人的知覺上所占的地位是介乎感情知識之間的。”⑧一方面因為與感情有關，又與知識有關，才避免了輕浮、空洞、淺薄；另一方面因為到底不是知識，所以才不是完全的概念，保證了自身的直覺特征。從這里的論述看，鄧以蟄是以克羅齊的關于知識的分類理論作為依據的，也體現了克羅齊對于浪漫主義感情的警惕，擔心濫情毀壞了藝術，特別是毀壞了詩。

鄧以蟄為什么要將詩與歷史相關聯呢？他的意圖是擴大與豐富詩的人生內涵。鄧以蟄認為詩與歷史起源同一：“為什么詩與歷史，在人類的知覺上所站的地位是同一的呢？歷史上的事跡是起于一種境遇之下的。今考人類（個人或群類）內行為，凡歷史可以記載的，詩文可以敘述的，無一不是以境遇為它的終始。它的發動是一種境遇的刺戟，它的發展，又勢必向著一種新境遇為指歸。”①鄧以蟄擔心詩人有了書本，忘了歷史，故強調“歷史須在人生的精神里面生存著，不是生存在與人類漠不相關的書籍或人生以外的東西上面”②。因此，他向詩人們提出的任務是努力地將自己與歷史打成一片，而不是置身于歷史之外，只有這樣，詩人才保持精神與藝術的常新。鄧以蟄強調對前人作品的學習：“把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生存著……”③其實強調的是進入歷史，因為無論是前人的生活，還是前人的藝術，都是歷史人生的寫照，詩的內容是人生，詩與歷史也就不可分離了。這樣看來，既然詩與歷史是兄弟，它們當然本有一個血脈，具有共同的性質了。因此，盡管鄧以蟄區別了詩與歷史，不過，這只是形式上的，它們在本質上是同一的。鄧以蟄指出：“歷史與詩不同之點，僅在：歷史的形式，事跡之外，還須要事跡的時地的正確；詩則只要事跡的具體的經驗就夠了，時地雖隱含在內，卻不求紀實上苛責。無論如何，二者的內容，只是一個了。”④具體地說來，歷史對詩的作用，是因為歷史本身是人生中的有價值的那部分，代表了人生的理想，是人類開拓與創造出來的，因此，詩表現這樣的歷史、人生，當然也就比幼稚的印象派與浪漫派要高明得多了。鄧以蟄分析了詩與歷史的兩種聯接方式，即向兩個方向延伸拓展，從而豐富著詩的內容。一個是向過去，如陶淵明等人的表現鄉土，因為“鄉土的風情有極長的歷史的背景，可以耐人尋索，有深長的韻味”⑤。使人類感到它的人文的精彩，精神的創造，生存的綿延不絕。另一個向未來，由所以知，向未及到的所未知、所不知的境界發展，這就是創造“詩的別境”：

詩既以言詞為工具，它所及的遠處，應不止于情景的描寫，古跡的歌詠，它應使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以輸貫到人的情智里面去，使吾人能領會到知識之外還有知識，有限之內包含無限……引著我們向實際社會上所不聞不見的境界走去；（我們的扈從隨在這些神曲之后的：前面有感情，中間有想象，最后有智慧隨押著。）眼前所望的是萬物無礙，百音調諧的境界。然后回顧到人世間，只看見些微末的物體，互相沖擊，永無寧靜。這是何等境界！何等胸襟！人生的知覺走不到這個處所，是不值得的！這才是詩的別境。⑥

結果，鄧以蟄的主張是從境遇中找出創作的靈感，通過語言的模寫，隨后又突破實在的境遇，進入古今融通、萬物無礙的詩的別境，表現宇宙的精神，這時候，詩的藝術才臻完美。“境遇”理論是有關詩的創作的理論，體現了鄧以蟄關注人生、現實、理想的藝術精神。

三、境遇論與克羅齊的歷史觀

將鄧以蟄的境遇論與克羅齊有關精神與歷史關系的論述作比較，兩者是有關聯的。比如，克羅齊強調歷史即精神本身，換句話說，歷史是精神的，精神也是歷史的，這就使得精神具體了、實在了，同時活了，它會在不斷的發展中展示自己的生命。這樣的思考，在鄧以蟄那里，是能夠找到思想印跡的。

1. 克羅齊強調歷史是會復活的。他認為：一件藝術作品可能在千年之前已經產生，但作為當時的主體，必定帶著主體的當代性去創造，反映了主體的“當代”觀念，但千年之后的另一主體去闡釋它時，則帶著另一主體的“當代”觀念了。這時候，“死歷史就會復活，過去史就會變成現在的”①。結果，歷史不是人類精神的負擔，而是人類精神不斷開拓與發展的源泉。克羅齊說：“在歷史進程中所保存和豐富的是歷史本身，是靈性。過去不異于在現在而活著，它作為現在的力量而活著，它融化和轉化于現在中，每一特定的形式、個人、行動、制度、作為、思想都注定是要死亡的：甚至被稱為永恒的（在某種意義上，它是永恒的）藝術也會死亡，因為它除了在后人的精神中被再造，從而被變形和被投以新的光輝外，它并不存在。最后，真理本身、特定的和定性的真理除非被包括在一種更廣泛的真理體系中因而同時變了樣子，也是會死亡的，因為它是不能再思想了。”②因為歷史不會過時，它才能被復活；也正是因為有了復活，歷史才不會過時。歷史永遠是以新的面貌出現的。鄧以蟄強調詩人學習歷史，也是鑒于歷史作為一種精神活動能夠在新的詩人那里獲得新的生命，即“復活”。鄧以蟄說：“詩人的研究歷史也是這樣，倚仗他那鋒利的感覺，堅強的記憶，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣，歷史才可以永遠存在。”③這個“復活”的概念，就直接來自克羅齊。

2. 克羅齊強調精神本身就是歷史，就是人的靈性，強調“歷史存在我們每一個人身上，它的資料就在我們自己的胸中。因為，只有在我們自己的胸中才能找到那種熔爐，使確鑿的東西變為真實的東西，使語文學與哲學攜手去產生歷史”④。這突出了人作為主體在歷史活動中的地位，同時也突出了歷史對于個人的精神作用。由于這種作用基于“人類及其力量、智慧、理智、謀劃及向善的意志”⑤，也即“歷史的人性”，所產生的就是從“與人對立的人本主義變為真正人性的人本主義，即人們所共有的、整個宇宙所共有的人性，這種人性在其最隱蔽的地方也全是人性的，那就是精神性”⑥。所以，歷史對人類精神的影響正是人類精神的形成及人性的形成。鄧以蟄的“詩的別境”與此同根同源。詩的別境與肯定詩的宇宙精神，這與克羅齊強調詩應當具有“歷史的人性”這一內涵相一致。鄧以蟄與克羅齊都在精神的最高層面上將歷史與詩歌統一了起來，而統一的力量來自于人性精神。

3. 克羅齊在認識歷史時，在肯定歷史的普遍性的同時，十分注意肯定歷史的個別性，即肯定歷史的生動與活力。他說：“真正的歷史是作為普遍的個別的歷史，是作為個別的普遍的歷史。”⑦因此，歷史學家還要形成一種認識，即“只有可憐的有限才對我們有幫助，才是有定的、具體的，才能被思想所掌握，才能成為我們存在基礎和我們的行動起點。所以，即使無限的歷史之全部特定的無限事物能給我們的欲望以滿足，我們所該做的也只有從我們的心中把它們清除出去，忘掉它們，而只聚精會神于與一個問題相適應和構成活生生的積極歷史，即當代史的某一點上”⑧。移用到美學上，克羅齊認為“詩歌和藝術，本身中并無抽象的有限，因為它們是個別的領域；但本色的有限是存在的，它是有限和無限未被區別的統一，它在思想領域中將被區別開，并將通過那種方式達到一種高級的統一形式”⑨。如何才能進入高級形式呢？克羅齊指出：“思想從超塵世的隨心所欲和盲目的自然需要的奴役中要求解放，從超驗論和假內在論（它也是一種超驗論）要求自由，它把歷史看成人類的作品，看成人類意志和心智的產物，這樣，它就進入了那種我們將稱之為人本主義歷史的歷史形式。”⑩結果如克羅齊所說：“歷史就不再是自然或一個超塵世的上帝的作品，也不是經驗性的和非真實的個人的軟弱無力的、隨時中斷的作品，它是那樣一種個人的作品，那種個人真正是真實的，是自行個別化的永恒精神。”{11}在克羅齊的歷史觀中，抽象性就這樣被清除了，歷史變得具體化、個人化，而這正是歷史與詩可以結合的地方。鄧以蟄認為歷史與詩的區別只在有無確定的史實方面，也是承認歷史與詩在表現個人的性靈方面是沒有區別的。只是克羅齊用歷史的具體性與個人性解決了歷史與詩之間的關聯，鄧以蟄是以“境遇”這個概念來解決歷史與詩之間的關聯，“境遇”一詞擔負了將歷史具體化與個人化的任務，鄧以蟄再次接近了克羅齊。

4. 克羅齊在談到歷史時，強調了想象力的重要性。“想象力對于歷史家是必不可少的……我們要求對我們所將敘述其歷史的事件應有生動的體驗，意思也就是要使事件作為直覺與想象重新被提煉出來。沒有這種想象性的重建或綜合是無法去寫歷史或讀歷史或理解歷史的”①。為什么想象力是重要的？因為歷史表現的是個人的精神活動，要把握這種精神，當然要靠想象。對于克羅齊而言，歷史本來是活的，要用活的方式來把握歷史。

鄧以蟄認為歷史產生于境遇，境遇也是活的，境遇包含著想象，甚至可以說就是想象的另一種稱謂。鄧以蟄在談到詩人之外的人研究歷史時，表達了與克羅齊十分相近的觀點：“此外的人研究歷史，只看得見歷史的蟬脫，歷史的物質方面。硬要把它當作一種無機體的物質研究，所以歷史變成考古學，社會學了。這般人得不著任何事跡所留下的具體的感情與印象；他們尋找不出事跡前后的境遇，因為境遇是精神的，曾沒有留下可見的痕跡；他們性情不敦厚，時地上的風俗習尚的真誠的地方，他們領會不出；他們氣量褊狹，沒有遠大的目光，歷史的前途他們視不出，擬想不到。他們不是詩人；所以他們不合研究歷史。”②所謂的領會不出等等，說的就是缺乏想象力。因此，鄧以蟄的結論是：只有詩人才更適合研究歷史，因為詩人有想象力。我認為，當克羅齊主張去體驗歷史、想象歷史時，他所謂的體驗與想象，在鄧以蟄這里就是境遇。體驗、想象都以精神活動為特征，是歷史生成的條件之一，也是把握歷史的條件之一。強調對歷史的想象與強調對歷史的境遇，使得克羅齊與鄧以蟄都是從具體與個別出發來研究美與藝術的。

如果上述分析是成立的，我認為“境遇”一詞的選用，無處不體現了克羅齊的影響，是對克羅齊的那個“歷史是活的、具體的、具有人性的”觀點的一種獨特運用。不過，當鄧以蟄創造“境遇”來接受克羅齊的歷史思想時，他的創造大于他的模仿。克羅齊關于活的、具體的、人性的、體驗的、想象的有關說明，都可以集中地體現在“境遇”這個概念之中。鄧以蟄創造性地運用了克羅齊的歷史思想，將歷史與詩如何結合的思想向前推進了一大步。

（作者單位 上海理工大學出版印刷與藝術設計學院）

責任編輯 宋蒙

①克羅齊：《歷史學的理論與實際》，第24頁。

②鄧以蟄：《詩與歷史》，《鄧以蟄全集》，第56頁。

①克羅齊：《黑格爾哲學中的活東西和死東西》，王衍孔譯，商務印書館1959年版，第70頁。

②克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社1983年版，第14、15頁。

①克羅齊：《美學原理·美學綱要》，第15頁。

②鄧以蟄：《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第167頁。

③④⑤⑥鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第255頁，第255頁，第256頁，第258頁。

①②③鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第218頁，第218頁，第219頁。

④⑤鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，第259頁，第257頁。

①聞一多：《鄧以蟄〈詩與歷史〉題記》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第58頁。

②③④⑤⑥⑦⑧鄧以蟄：《詩與歷史》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第47頁，第45頁，第49頁，第49頁，第49頁，第50頁，第50、51頁。

①②③④⑤⑥鄧以蟄：《詩與歷史》，第46頁，第56頁，第56頁，第47頁，第54頁，第55頁。

①②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩{11}克羅齊：《歷史學的理論與實際》，傅任敢譯，商務印書館1982年版，第12頁，第68頁，第14頁，第71頁，第76頁，第81頁，第37頁，第42頁，第94頁，第76頁。

③鄧以蟄：《詩與歷史》，《鄧以蟄全集》，第56頁。