“把作品打造成一句成語”——賈平凹先生訪談錄

賈平凹先生，1952年生，陜西丹鳳人。1975年畢業于西北大學中文系漢語言文學專業，分配到陜西人民出版社做編輯，1983年成為專業作家。現擔任陜西省作家協會主席、西安市文聯主席、《美文》雜志主編、西安建筑科技大學人文學院院長，兼任西北大學、西安建筑科技大學、陜西教育學院、西安工業大學等多所高校教授。迄今為止，已出版作品20余種，約1000萬字，代表作品有：《滿月兒》、《臘月·正月》、《雞窩洼的人家》、《商州三錄》、《浮躁》、《廢都》、《高老莊》、《秦腔》等。本刊特委托西安工業大學人文學院邰科祥教授于2008年6月20日就小說創作問題采訪了賈平凹先生，現整理出這篇訪談錄，以饗讀者。

賈平凹《文藝研究》還有這樣的欄目，我原以為這種雜志只發表學者們的理論文章。

邰科祥這本雜志開辟這個欄目已有不少時日了，有藝術家的訪談，也有著名學者、文化人的專訪，這個欄目已經在學術界產生了很大的影響，并成為《文藝研究》的一個名欄。這個雜志在全國同類刊物中是很有分量的。

賈平凹哦，那這本雜志我以后要常翻翻。不過，你提的這些問題都不好回答啊。

一、作品獲不獲獎不重要，首先要繼續活著

邰科祥這是一個框架，我們只是順著這個思路談就行，無須受什么約束。那就從我們目前的生活狀態開始。記得是汶川大地震的前一天，我們還在一起聚會過。5月12日，當地震發生的時候，您在哪里？對這種突發的自然災害于人類的影響或者觀念的改變，您是怎樣認識的？我記得，您在很多文章中都寫到一個細節，衡量一個男人對女性的愛有多深，地震發生時的反應和行為最有說服力。

賈平凹當時我就在這個寓所的十三樓，晃得特別厲害，我平時收藏的一些寶貝也被摔碎了不少。這種自然災難，突如其來，人是一點辦法也沒有，在這個時候，人類顯得特別渺小。但是，要說這個事件會對人們的生活觀念有所改變，我看不見得。人最容易健忘，剛發生的時候還注意一下，但是過不了幾天，沒有什么動靜，大家又都回去了。是不是會把世事想得開，比如說改變以前吝嗇的生活方式，也不一定。中國人缺乏這種思考或習慣。人考慮的最多的事還是生存，以前強調人定勝天，自然環境遭到很大的破壞，天人不能合一，現在雖不那樣提了，但實際上沒多少改變。我們面對這種突發事件，只能順應，然后重新恢復。在一些散文和小說中，我是寫過類似細節。

邰科祥傳媒報道，影視界不少人想以此現象拍電影，您認為作家對此應該做何反應？

賈平凹當國家出現災難時，文藝工作者應該在第一時間投入到對這個事件的關注之中，這是一種使命或義務。以此題材拍電影也未嘗不可。

邰科祥天災人禍對人類來說屬于突發性偶然事件，其實人們更多面對的是吃喝拉撒、波瀾不驚的瑣碎日子，那么，對作家來說，這兩方面哪一種更適合作為創作的素材呢？

賈平凹文學作品中大量寫日常生活，也有寫突發事件的，兩者無所謂高低之分。從人道主義、責任上應該去關注這種突發事件，當然它不是文學的全部。從文學史或藝術史來看，有寫突發事件而成為經典的，也有寫日常生活成為名著的。這沒有規律，看各人的情況吧，有的人就擅長寫突發性事件，有人則喜歡日常生活，我大概屬于后者。

邰科祥這一說就回到日常敘事的《秦腔》上去了，陜西省今年為第七屆茅盾文學獎的評選重點推薦的作品就是您這本小說，您對此次獲獎的幾率如何估計？因為您已經有兩次提名，其中一次據說就差那么一個名次？是這樣嗎？

賈平凹以前評獎的狀況我記不清了，這次是否能夠獲獎，誰也說不清。評獎其實與作家無關了，作家只負責把作品寫好，至于獲不獲獎那是評委會的事。

邰科祥根據《秦腔》出版后連續獲得國內幾個大獎的情形，再結合評論界對這部小說的極力推崇，我個人覺得這次勝算在95%以上。

賈平凹（笑）這個很難說，就像足球比賽，有很多不可控制的因素，包括運氣等，有的隊雖然很強大，奪冠的呼聲也高，但總是得第二名，這沒辦法。

邰科祥您說得很有意思，也確實有一些不可預知的偶然因素，但我們從趨勢和必然性方面估計應該差不離。而且，我個人以為，對您來說獲不獲這個獎關系并不大，只不過覺得憑您在新時期文學上的持續勞作和杰出的貢獻，獲得這個獎并不為過。

賈平凹這話可不敢說！每個作家都希望自己的作品獲獎，一部作品寫出來，不是作者想怎樣就怎樣，也不是幾個評論家說了算。作品要經過時間的檢驗。有些作品在一時很熱鬧，但過了這段時間就不覺得好了。作品起碼五十年后還有人談，那才算好作品。當下看一些作品往往受各種因素的影響。再說文學很難有個批評標準，沈從文當年曾經被當作二三流作家，后來又成了一流作家。

邰科祥說到批評標準問題，這也是學術界最近重新討論的熱點。在您的認識里，似乎否定統一的標準？

賈平凹不是否定，是批評標準每個時代都有，但不一樣。

邰科祥您的意思就是標準當然是有的，只是沒有固定不變的。我個人最近一直也在思考這個問題，盡管每個時代具體的批評標準總在發生變化，但也有一些超越時代的“要素”比較穩定，如：人性的深度、形而上的傳達、形式的創造等等，我這里不用大家現在很忌諱的“標準”一詞，我用較為穩定的要素，不知您是否認同？

賈平凹我相信文學有一種基本的東西，或者就是你所說的超時代的因素吧。這個東西我盡管不能準確地像理論家那樣表述出來，但我能感覺到。這大概就是我們常說的文學觀吧，我認為文學是人的一種精神活動，要傳達作者對世界、人類的一種感悟。可是現在的文壇常常是在其他方面大做文章，把一些事情弄玄了，最后弄得文學也不知成了什么東西。就說沈從文、張愛玲，他們的小說也沒有什么宏大、深刻的東西，還有外國的福克納、海明威等，他們的作品用現在一些人的標準去衡量，覺得也沒有什么呀。可偏偏他們是大師，他們的作品，有文學最基本的東西、最好的東西。

邰科祥您說的文學的最基本的東西是否就是我們理論上說的審美性或者文學性呢？

賈平凹也許吧。我用足球來做比方，最近正在舉行歐洲杯，大家都在講戰術問題，認為足球的好壞，包括中國足球為什么不能進步都是這個因素。但是我不這樣看，你就說德國足球隊，他們確實踢得好，但戰術從來不變，永遠是四四二。足球是什么？就是用人的足部踢球的運動，它最基本的東西是身體、體力，足球是靠身體過活的。講究這、講究那就不是足球。沒有實力，怎么都不行。中國足球的問題就在這里。

邰科祥您就喜歡用作家的思維，愛比喻，很生動。我大概也能明白您所說的意思。文學就是用語言傳神的藝術。有的文學作品現在連這種最基本的東西都不具備，更不要說其他。

賈平凹我這幾年有個體會，作品能不能獲獎先放在一邊。首先，作品要繼續活著，只有活著，才能讓人記著你，大家才能關注。

邰科祥您的意思是作家要不斷地有新作奉獻，這樣才能表明作家的存在，不然，很長時間不寫就可能被讀者、文學圈所淡忘？

賈平凹不是這個意思，你理解錯了。如果是指作家要不斷地用新作鞏固自己在讀者心中的記憶，那還不把作家掙死？（笑）我所說的“繼續活著”是指作品被讀者不間斷地閱讀著，不能是發表的當時看一下，此后再沒人看了。

邰科祥我明白了。就是您以前說的不光要做暢銷書作家，更要做長銷書作家。暢銷可能是一陣風，而長銷才能證明作品的價值。

賈平凹我感到欣慰的是我以前寫的作品被很多出版社反復印著，而且每部都有大約六七個版本，《秦腔》到去年有六個版本。我的意思不是說我怎樣，我當然清楚，也一再講，成名不一定成功。

邰科祥不過，常印的作品不一定能長留。有些可能出于商業的考慮，作品的可讀性很強，是很多出版社喜歡重印的一個因素。

賈平凹你說的也有道理，但我只是說作品首先要活著，才能讓人知道，只有知道，才能得到較好的評價。沈從文的作品如果在“文革”期間沒有在海外活著，他就不會得到人們的重新重視。

邰科祥如果您以沈從文等作家為例，那么我覺得這與時代的文學觀念有很大的關系。也就是在那個過分強調政治標準的年代里，確實有誤評的情形。但是現在不一樣了。應該說，我們正處在一個非常適宜文學發展的時期，許多觀念得到矯正，恢復到本真的狀態，評論者更多地從文學自身思考問題，所以像以前對很多作家、作品的誤讀現象會越來越少。

賈平凹盡管現在政治上比較清明，文學觀念也在恢復正常，但并不表明評論就沒有偏差。人都處在具體的環境中，不能不受到當時的各種思潮的影響。就像“文革”，當時有多少人能認識到它的危害呢？我們常說“蕓蕓眾生”，也就是說大眾中普通人居多，一個時代先知先覺的就那么寥寥幾個。很多人像小樹一樣，東風來了，就向西倒。雖然也有個別長得直的，也有冬天不落葉的，但畢竟是少數。有時候，在特定的情景下，評論家的文學觀念容易定型，即使后來證明這些觀念有問題，但在當時這些批評家卻很真誠，他們絕對意識不到自己的錯誤。所謂“當局者迷”，就是這個意思。因此，我仍然說，作品的價值需要經過五十年左右的光景才能確定。

邰科祥我能理解您的擔憂，只是我沒這樣悲觀。我不完全認為一個作品必須經過半個世紀之久才能做出判斷。真正好的作品，只要是當時的評論氣氛比較正常就能夠被發現并得到重視，以后的時間是發揮一個不斷鞏固和反復驗證的作用。您剛才從作家的角度認為只要作品不間斷地被閱讀或流傳，就意味著這部作品有比較高的價值；而我從批評者的立場出發，覺得有些作品如果能反復被人評論著，而且肯定的聲音遠遠超出否定的聲音，那么歷史就會證明，這部作品有可能成為經典。

賈平凹不管怎樣說，我寫作是自己的需要，有我的樂趣，不是為了讓人肯定，若是那樣，恐怕會適得其反。

邰科祥這大約就是文學的無功利性吧，這也是好作品產生的前提。順便問一下，您對批評家的期待是什么?

賈平凹批評家是不可缺少的，批評對作家任何時候都起作用。作家能從批評中醒悟一些東西。我希望批評家要認真閱讀作家的作品，不要翻著看。說話要說到作家的痛處。要說好的，也要說不好的。但要具體，從寫作角度看應該具有建設性，就像大家都說川菜好，批評家要說出怎樣做川菜才好。不可否認，有的批評家完全是為了建立自己的批評體系用某些作家作為例證。評論家不應是作家的附庸，要有自己的獨立性。但完全脫離所評論的文學作品的整體性，我想這也不對吧。批評要幫助作家提高，使作家豁然醒悟，多從理論上點撥。而且要為作家多鼓勁。為啥體育場上大家愛喊“加油”，因為這樣能激發人的潛力，所以不能一味地發噓聲，創作過程往往是個情緒化的過程，發噓聲、喊下課，這會打擊作家的情緒，足球比賽（其他比賽也一樣）講主場就是這個道理。當然，作品不好，硬要鼓勵是另一碼事，那就不是好作家也不是好批評家。

二、很少人能跳出時代這個框子，要關注當下

邰科祥我們換個話題，您覺得決定創作成敗的關鍵是什么？

賈平凹一個人寫作品，不是你想咋寫就咋寫，要看上蒼賦予你的才能、環境和材料有沒有。

邰科祥您的意思是造就一個作家的條件有先天的、后天的，還有一些偶然的因素。就像您以前在一部小說的“后記”中說的：“好的故事是天地間早有的，就看你有沒有夙命得到。”

賈平凹大概是這樣。但我更強調作家所處的時代環境。

邰科祥對您來說，這個時代應該說是最適合創作的一個時期吧？

賈平凹中國目前雖適宜創作，但也還有很多東西在限制著，不只是政治上，也有文學自身的一些傳統等，總之，文學是個復雜的東西。

邰科祥您所說的文學的傳統是打引號的？

賈平凹就是那些成為套式的觀念。比如說，解放初期寫農村題材的小說基本上都是按照毛澤東《中國社會各階級的分析》的思路演繹的，現在如果還這樣寫就把你框死了。但是，在那個時代很少有作家不這樣寫，或者說不由得他不這樣寫，這倒不是因為政治的強制，而是那個時代的氛圍促使作家真誠地接受了這種觀念。現在有些小說，雖然時代內容變了，但是思維框式未變。

邰科祥以您之見，作家永遠都跳不出“如來佛的手心”？

賈平凹那倒不見得。按自己的體會去寫，寫不經意的東西就可能擺脫這種制導。我去年出版的長篇小說《高興》，有人就指責它沒寫出整個城市的全貌。作為我來說，只是想寫一個故事，把我所想到的寫出來，我不是在寫一部城市發展史呀。這就是說，有人或者時代的某些觀念總是要求作家必須怎樣寫，有的作家也就不得不這樣寫了，可是也有人不理這一套，那么他就可能獨特。

邰科祥這么說來，您所說的時代因素更主要的指負面的狀態？

賈平凹不是，我也強調對其正面意義的重視。作家應該關注你所處的這個時代的進行狀態。作家在寫作時，盡管各個時代對文學有不同的要求或提法，但是作家始終要把握住這個時代的進行狀態是怎樣就行了。包括我們經常說的人性，人性在各個國家、各個時代的內涵也不一樣，你寫的必須是你這個國家、時代的人性。現在作家不關注當代，難道讓后人來記錄這個過去的時代嗎？

邰科祥有道理。但是人們擔心當代人距離太近，恐怕不能準確地把握當代的本質，為現象所迷惑。所謂“當代能否寫史”，不是曾經爭論過一次嗎？文學對當代的描寫會不會出現這種隱憂呢？

賈平凹這不一樣，文學就是要及時地記錄這個時代的各種現象，只要你真實地做了記錄，本質就可能潛藏其中。如果當代的作家不記錄，下一代作家就只能完全憑想象了，那樣會真實嗎？我看過一些寫農村的作品，他們更多是在想象，較少生活實感和自己投入的感受，讀起來熱鬧，形式上花哨，讀后卻沒有讓你心動的東西。

邰科祥您說的這個意思，讓我想起一段話。在《高興》的“后記”，包括在馮積岐的小說《村子》的研討會上，您都表達了同樣的意思：“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。”這段話的意思是不是您在創作上示弱的表現，即為自己的不能突破尋找下臺腳？或者說，這是您深思熟慮的一個文學觀點？特別是我們覺察到您對當代文學能否產生經典發生了懷疑。

賈平凹我不是示弱，也不需要找下臺腳，這個觀點應該算我經過較長時間思考的結果，但對不對是另一回事。至于說到當代文學能否出現經典，我并不是簡單否定，我覺得很難，因為這個時代嚴格說來人心比較浮躁、商業氣息過于濃厚，是不適宜于產生經典的一個時期。所以說不大可能，并非說絕對不可能。而且，這段話的動機不是說經典而是說當今文壇的一個普遍問題：時代，就是上面提到的，當代作家要關注當下。

邰科祥作家的思維和理論者的思維差距真的很大，我們從中領會的是兩個意思，一是您對當代文學經典的否認；二是您把文學的功能降低為記錄。而您現在卻說您的主要意思是關注當下。由此看來，對作家談創作之類的話不能簡單采納，作家在任何時候都使用形象思維，表述的觀點模糊，不追求準確。

賈平凹思維是不一樣。（笑）我說的記錄不是指一般的文字記錄，文學記錄和文字記錄不一樣。我說記錄也不是降低文學的功能，只是一種低調的說法，目的在于強調文學的現實感。再說，能做到真實的記錄也不是容易的事，或許這個記錄是偉大的，關鍵看你怎樣記錄。

邰科祥但不管怎樣界定“記錄”，這個詞本身很容易引起誤解。我們稱現在是“讀圖”時代，記錄的功能完全可以由攝像機或者說影視藝術來完成，在這一點上文學是沒有什么優勢的。您說對嗎？

賈平凹那倒也是。不過，我的記錄恐怕還有一層意思就是作家的創作態度要老實。不要張狂著說我要打造經典、要去沖擊什么大獎，你老實地去寫就行了，也許在這老實的寫作過程中或者記錄活動中經典就誕生了。宗白華好像說過，馬腿的美是跑出來的。馬在不斷的奔跑過程中也許腿跑斷了，也許變得健美了。很多東西是不能言說的，整天說你要寫經典，到最終也寫不出來，這不惹人嘲笑嗎？

邰科祥文學達到真實就行了嗎？

賈平凹還有神圣性。

邰科祥神圣性是指作品的思想深度嗎？

賈平凹可以這樣理解，但也包含其他東西。

邰科祥我覺得以您目前的功夫，怎么寫已經不成問題，而寫什么是應該重點思考的。比如中篇小說《阿吉》在藝術上真正達到了行云流水、天然自成的境界，但內蘊上仍然需要進一步經營。

賈平凹我現在是在思考這個問題。

邰科祥那么如何實現神圣性呢？

賈平凹無法用語言說，只能在寫作中去做。搞創作的不能條理化，想清楚后就做不成了。

邰科祥這么說作家是跟著感覺走。您以前強調的意象是不是實現神圣性的一種方法呢？

賈平凹是，但不完全是這一種。

三、創作像挽藤條，不管怎樣挽，最后一定要成為一個籠

邰科祥您在某次答記者問時透露下一部小說的題材是有關“文革”的，是這樣嗎？

賈平凹首先我經歷過這個年代，再者寫了幾十年，這個題材一直也沒寫過，所以想寫。

邰科祥這個題材比較敏感，上世紀80年代有不少作家寫過，但都很淺，這些年寫的人少了，可能有很多不便，難寫。您準備怎樣切入？

賈平凹難寫是難寫，我按我的感受寫，也許寫出來后難發。近幾年，余華、王安憶等作家都寫過。我的生活與他們不同，寫出來后結果可能不大一樣。我不想也不可能從整體上去寫，整體來寫，把握不了。我只是寫鄉下的一段經歷，在“文革”中，我受的影響很深，也有不少想法。

邰科祥截至目前，對“文革”的敘事未見到從總體把握的。您從側面迂回的方法很巧，會有四兩撥千斤的效果。

賈平凹我希望寫得從容。不一定把什么都寫上，那樣很笨。我要只寫一個村子，但這個村子一定要寫得飽滿，它完全是一個獨立的豐滿的世界。《紅樓夢》中的大觀園就很豐盈。也就是說大背景是這個時代，但要虛構一個很妙的故事能折射這個時代。這也是我對小說的基本看法。

邰科祥我理解您的意思，小說選擇的表現角度或者題材要有極大的輻射性，不能就事論事。這樣就可能以少勝多。“文革”是一個特殊的時代，如果真的能夠用此把中國歷史的前后打通，那不失為一部鴻篇巨著。

賈平凹只要把這個特殊的時代寫出來必然帶動其他，當然不能去刻意帶動，刻意帶動就失踏了。創作就像挽藤條，不管怎樣挽，最后都要成為一個籠。這個籠是獨立的、完整的、華美的、實用的。

邰科祥說到這里，我們是否可以具體一點，談談您的小說技法問題。現在寫長篇仍然有提綱嗎？

賈平凹都有。

邰科祥我覺得這些年小說的寫法雖然不斷的變化，但小說的三個要素始終沒有被丟棄。就像您的小說，這些年盡管一直強調故事要簡單，但再簡單還是有故事。

賈平凹對！小說不能沒有故事。

邰科祥不過，您的小說并不刻意追求一個整體的、曲折的、具有因果聯系的故事，而是喜歡搜羅無數的有趣的細節。這固然沒有什么不可，但這樣寫難度很大，也就是我們現在說的“日常敘事”。

賈平凹這種寫法不好操作，弄不好就會軟弱無骨。

邰科祥我倒是贊賞您這些年來在這一方面的不斷探索，也肯定您以《秦腔》為標志所取得的成功。但是，我有點擔心，過多的細節描寫可能導致一種小氣的感覺。

賈平凹那不一定。你見過山溝里一大片的黃菊花嗎？一朵菊花比不上牡丹，但一大片，那種美是有震撼力的。我在陜北看到過整個一面坡都排列著窯洞，那可真叫壯觀！在這里，比你花很多的錢蓋一個豪華的魁星樓更有氣派。

邰科祥再說到環境的問題，我發現您的小說從上世紀80年代以來，人物的社會環境都特別簡單，具體表現為這些人幾乎都沒有正常的家庭背景，或無父無母，或有父無母，或有母無父，或父母早亡，您有沒有注意到這個問題？

賈平凹我倒沒有認真考慮過這個問題。

邰科祥我曾經聯系您童年的經歷推測您有一種“棄兒”意識，就是您在三歲左右時父母都不在身邊，由大伯和三嬸照管，可能使您產生了這種近乎于棄兒的心理，所以在您成人以后的小說中，很多主人公的家庭背景就不自覺地被設置得這樣的干凈。

賈平凹你這樣說很有意思，不過，我在寫作時沒想到那么多，只是覺得這樣好進入，枝蔓很多也好，但簡單又有簡單的好處。我小說的敘述人大都是一些干凈的人物。

邰科祥又說到了人物。人物是小說的核心，能看出您也用力最大，但是我發現在您的小說中往往是次要人物比主人公更生動，如《高老莊》中的高晨堂、《懷念狼》中的爛頭以及《高興》中的五富等。

賈平凹這個現象大概就像演戲一樣，戲臺上往往丑角最生動。我估計像五富這樣的形象在大家心目中已經定型容易勾起大家平時積淀的東西，如勤勞、無賴、吝嗇、不衛生等習性，就像當年流行的《渴望》中的劉慧芳一樣，符合廣大人群的審美需要。而劉高興這個人物是一個新型農民形象，他和以前人們心目中的模式已大不一樣，所以反倒一下子不能被接受。實際上，總是一號人物難塑造。你既要寫出自己的東西，又要生動豐富，兩方面兼顧很難。

邰科祥不管是主人公還是次要人物，您筆下的人物性格因素中智性的成分是否過于突出？這與您的個人情趣是否有關？

賈平凹是這樣。我不愿意醞釀高潮、集中矛盾，即逐漸推進到高潮的那種戲劇寫法，所以恐怕會給人這樣的感覺。

邰科祥典型理論其實沒有過時，而且它作為小說這種敘事體裁的最高境界，仍然發揮著其召喚作用。

賈平凹我一直寫平常的生活，普通的人，他們都不是大善大惡，是小善小惡。但這并不意味著我寫人物是隨意為之，蠅營狗茍。寫小人物也能寫出共性呀。我現在寫人的方法與原來不一樣，至于怎么不一樣，我自己一下子還說不太清楚。

邰科祥按您的說法，您在長篇小說中對人物基本上是平均用力，那么就沒有主人公嗎？比如說《秦腔》的“一號人物”是誰？

賈平凹《秦腔》的“一號人物”嚴格說不是一個人，而是一群人。而且“一號”也不是固定的，就說夏君亭吧，在一個村子里，他是支書，按官階，就是“一號人物”，但在家里或在其他地方他就不一定是“一號”。我覺得要說《秦腔》中的主人公應該是這幾個人：引生、白雪、夏家四兄弟。夏君亭不是主人公或中心人物，他只

代表農村中的新勢力，如果在這部小說中以他為中心，《秦腔》就變成了改革小說。

四、作家都希望自己的作品成為一句成語

邰科祥說到底，您覺得小說最重要的因素是什么？

賈平凹必須傳達一種東西，一種情緒或精神。

邰科祥您說的就是我們傳統文論中的“主題”吧？

賈平凹我覺得小說不能缺少兩個東西。細節有趣才能讓讀者閱讀下去，小說無神則不能立起來。

邰科祥您強調的是小說的可讀性和思想蘊涵。

賈平凹《秦腔》就是圍繞農村正在衰微的意識寫，適合這個意識的就保留，不適合的就舍棄。這種精神就像提線傀儡的線，構思最難的就在這一方面，然后才去審查那些材料能用不能用。

邰科祥我覺得您目前在小說上最大障礙就是精神的醞釀，我正在做的一個課題就是研究妨礙您近年小說創作不能實現突破的因素，也許我們最終的結論不一定恰當，但是我希望對您的創作會有所幫助。

賈平凹很歡迎你做這個工作。我一直在思考這個問題，如何使小說的意蘊更加豐盈、深厚。我經常閱讀經典作家的作品，從中琢磨的就是這個。大家都說魯迅寫《阿Q正傳》的目的是揭露國民的劣根性。但是，我覺得在創作初期，魯迅只是覺得這個人物的言行很有意思，就那么寫了，因為他寫得傳神，寫出了共性的東西，才成為經典。

邰科祥《阿Q正傳》的寫作緣起的確是打算寫一組幽默故事。由此看來，您雖然說不喜歡典型環境中的典型人物理論，但您還是一直向這個目標努力。

賈平凹我不喜歡那種戲劇寫法。誰不希望自己的作品中出現一個典型人物？一個作家被當作一句成語對待，那是很難的。說阿Q就等于在說魯迅，說浮士德就在說歌德。歷史上有幾個人能達到這一點？大家都在追求這個東西，作為一個奮斗目標，每一個作家都希望自己的作品成為一句成語。而實際上，一個作家一輩子能創造出一個就不錯了。把“典型化”加強，這是我以后的目標。

邰科祥雖然我們仍然用了這樣一個陳舊的文學術語，但您的意思大家都明白，您在毫不松懈地向著文學的最高境界努力攀登。我們衷心地期待著，您的下一部作品能成為“一句成語”。由于時間關系，我們今天就到這里。謝謝您接受我的采訪。

賈平凹謝謝你和廣大讀者對我的關注，還有《文藝研究》雜志。

責任編輯 元亮