陸儼少畫作的分類解讀

陸儼少一生創作的作品非但數量多，而且風格與題材多樣，令人目不暇接。為使廣大讀者能充分了解其各類型作品，客觀公正地評價其藝術成就，本文將目前所見到的陸儼少作品依創作年代、藝術風格和質量與題材的基本狀況，進行分門別類的梳理與概要解讀，對其偽作問題也有所點及。

2004年春季，陸儼少（1909—1993）的作品《杜甫詩意百開冊》（冊頁，各橫27.4縱43.8厘米）在北京翰海拍賣會上創造了6930萬元成交價，此后他的作品在社會上的流通與傳播較之前更為頻繁、迅速。這對于研究和喜愛陸儼少畫作的人們來說，無疑是一個極好的契機。真跡的頻繁出現讓有心人得以在短短的幾年時間里，遍覽陸儼少不同時期創作的不同類型作品。今年，恰逢陸公百年誕辰，在與業內同仁一起緬懷這位當代偉大畫家的同時，如能對他的繪畫藝術作“去偽存真”的系統梳理與分類概析，則可以讓讀者了解其不同類型作品及其畫風的衍變過程，以利于客觀公正地評價他的藝術成就。

陸儼少一生創作的作品有萬余件，題材與風格較為多變。以往研究者對他的畫作分類分期，一般以陸儼少的自敘“六十年代以前，我的畫風較為縝密娟秀，靈氣外露；七十年代后，日趨渾厚老辣，風格一變”①為依據。多數僅簡單歸納為早期仿古、中晚期創新二三種畫作類型。話題涉及不同題材作品時，同樣非常概要，甚至有的還以假當真誤導讀者。有鑒于此，本文擬立足書畫鑒賞的角度，以陸儼少不同時期的畫風和表現題材為區分，扼要解讀其畫作。

一、早期山水與人物畫

陸儼少十三歲由一本巢子馀臨摹的石印本《芥子園畫譜》開始自學中國畫，十八歲時由王同愈介紹正式投師于馮超然門下專學山水畫，其后又受教于吳湖帆等名家。也就是說從20世紀20年代初期他就進入系統地學習、吸收中國傳統山水畫經典技法階段，而非僅師馮超然的個人畫法，這一過程一直延續到50年代末。他早期的創作中還有純粹的人物畫題材，作畫時間略晚于其山水畫。

1、早期山水畫

陸儼少早期山水畫基本上都是吸收傳統山水畫菁華的擬仿類創作，陸作這類山水畫約有三十五年時間，畫的總體面目與多數畫家學習初期的“摹古”風格大抵相仿，傳統技法占據主導地位。學習對象是自當時被奉為山水畫正統派的“四王”，上溯到宋、元、明諸大家。他的早期山水作品差不多是“十年一變”。

20年代至30年代間，陸儼少多數是較機械刻意地臨摹明、清畫作的影印件（個別對臨原作），少數是憑個人理解去意臨自己在博物館親眼所見到的宋、元經典作品。陸的臨品主觀上追求像某人技法或某件古人畫作。總體而言，該時期的作品筆墨較為稚嫩，畫面結構相對松懈，筆跡較接近于手稿，難稱是“完整”的作品。

40年代情況不一樣了，陸儼少的作品已從全面臨習轉向重點學“二家”的技法，并開始有意識地尋求一些變異。這一時期較突出的樣式有仿元代王蒙的濃密體與倪云林的疏簡體二種：屬前者的代表性作品《江上青山軸》（立軸，橫48.7縱145.7厘米，見圖1），作于1942年，此畫的用筆具有王蒙“解索皴”的特點，長線短線、濃墨淡墨經組合和層層覆加，畫面較顯厚實；叢樹與山峰的造型多取圓括狀；章法也接近王蒙畫作的豐滿樣式，具郁然深秀、縱橫交錯之境。屬后者的代表性作品有作于1945年的《仿前賢筆意圖》（立軸，橫32縱70厘米），它吸收了倪云林的筆墨靈動，以及平筆細、偃筆粗的特點。章法也同倪畫的疏簡樣式近似，只是樹石的形狀帶“角”，方形結構略多于倪。相較之下，陸的用筆更重實、夸張，施墨略多，作品中線與面的粗細對比反差加大。款字用帶魏碑的行楷體書寫，與畫面相互映襯。

到50年代，陸儼少的畫風呈現兩種傾向。一是“回歸”型，即他試圖站在一個“俯視”宋、元、明、清諸大家技法的高度，將所掌握的古代經典技法做精神層面的解析與還原。他決不照本宣科地去對臨某家的某件作品，而是取其精髓地意臨如宋代李唐、郭熙、巨然和元代高克恭、吳鎮、王蒙、倪云林等的經典筆墨。1956年他畫《仿宋代李唐筆意》（立軸，橫65.5縱66.5厘米，見圖2）贈送給弟子姚耕云。畫中體現出來的筆墨造型已經相當嫻熟精練，其技法與圖式是原創者李唐的，而畫者卻不是李唐而是陸儼少。不用參照物摹古，能將古代大師的經典技法再現得如此精到，古往今來恐怕惟陸儼少一人。這類“回歸”型仿古畫多數不題款，只鈐上名號章，這與他在1957年被錯劃為“右派”有關。到80年代末，畫家成名后曾補題過若干件這類作品，有一件上就有“三十年前，予在困厄，類不署款”等字樣的新寫款識。二是“傳統發展”型，該類型風格是從40年代以仿元代王蒙筆法為基礎一路發展下來，可視為陸儼少藝術創新意識的發端。目前可見這一類型畫作略為多起來，作品在幅式上也多樣，除常見立軸外，橫披、手卷、冊頁、扇面皆有。它們反映出陸儼少在吸收傳統經典技法的基礎上，試圖有所超越：一方面畫家繼續摸索如何融會貫通古法，同時竭力注入更多的寫意與個性化元素；另一方面是陸儼少自1946年攜家眷歷時一月余，冒險乘木筏漂流長江三峽的險灘與急流后，畫中的“師造化”思想情感在累積，此后他便喜好表現長江三峽與杜甫詩意等特定內容。這些都在筆墨與思想性上為其巔峰期的藝術創作埋下了伏筆。

盡管陸儼少的早期山水畫不能代表他的藝術高度，但因存世量不多，在藝術市場上價格較高，故誘發了大量贗品的出現。偽作多數署款為40至50年代，外觀初看都像仿古畫，不過其藝術質量都多多少少遜色于陸本人的手跡。

2、早期人物畫

陸儼少作人物畫的時間很早，從40年代初期就開始了，到“文革”前暫告中斷。他的早期人物畫作品分為“主題性創作”和“摹古”兩種類型。

“主題性創作”人物畫是為配合當時政治形勢而創作的，表現的是“工農兵形象”。與同期其他人物畫家同類型作品一樣，陸儼少的“主題性創作”每件都帶有鮮明的政治烙印。陸曾于1953至1955年間從事過《牛虻》、《青眉》等十多部連環畫和數幅年畫的創作，“主題性創作”緊隨其后，作品數量較其他類型人物畫起碼多五倍以上。陸儼少“主題性創作”人物畫為世人所熟知的，當數1956年創作的《教媽媽識字》（立軸，橫52縱78.5厘米，見圖3）。此圖是他該類型畫作的“標準模式”：三個人物和桌椅、房舍、家具與農院內作物等均以嚴絲合縫式的線描勾畫，視覺形象接近于50、60年代連環畫或年畫的總體時代特征；結構與透視都較詳實，造型具有生拙感；樹、土坡、溝渠等配景內容基本是以他同期山水畫的較寫意的技法來畫，顯得相對虛靈松動。他早期“主題性創作”人物作品的作畫套路可總結為“人物與房屋寫實，其他配景寫意”，即“工寫兼合”的表現手法。不過他在60年代也畫過少量純寫意的“主題性創作”人物畫，別具情趣。

陸儼少的“摹古”型人物畫真跡稀少，贗品奇多。筆者見過幅式各不相同的完整真跡作品總共才七件（手稿類不計），其中一件是十開本組畫，后被拆散流通。真跡分別是作于1944年的《洛神圖》（立軸，橫44縱104.8厘米）、作于1953年的《屈原》（立軸，橫50縱89厘米）、作于1962年的《古意人物》（小橫披，橫45.5縱25.8厘米）與《十開古意人物小冊》（冊頁，各橫22縱8厘米）、作于1963年的《高士圖》（立軸，橫36.5縱67.5厘米）、作于60年代初期的《杜甫詩意十開組畫》（立軸，各為橫32.3縱67.5厘米）與《王司徒與向常侍》（橫披，橫133縱35厘米）。它們基本都以工筆畫傳統線描方式創作，造型古雅，內容與古代傳說、詩詞有關。上述七件作品中有四件題有大量的或楷書或行書或部分隸書體的款卻不署名，鈐有名號章。它們中有三件系純墨色，其余著有淡彩。《杜甫詩意十開組畫》是杜甫“三吏三別”等詩所表達的具體場景。勾畫人物的筆線細致入微，較為寫實，帶有“稚拙”的意趣。每件作品“畫”的內容都只占據畫面下方的一半，上方一半用或行書或楷書來題寫杜甫的詩句，未署作者名號款，鈐有一方“陸儼少”章及另外二方閑章。它們的表現手法及風格特征都較接近于陸儼少同期描繪古代人物的連環畫。《茅屋為秋風所破歌》（圖4）是該系列作品之一。

陸儼少早期人物畫的兩種類型，時代特點突出，藝術根底深厚，雖說未達到完美的程度，卻是他藝術修養“博”的一面的表現，給畫家中晚期的藝術創作帶來莫大的幫助。現在這類“細筆”型作品也是偽作頻出，特別是某些借助新發明的特殊器械制作的偽本，非常接近于母本，甚至專業人士都很難辨別其真偽。前面提到的《杜甫詩意十開組畫》就全部被以克隆方式作偽，贗品已流向四面八方。那件《茅屋為秋風所破歌》的偽作（鏡片，橫65縱67.5厘米，見圖5），前不久竟然出現在上海美術館為紀念陸儼少百年誕辰而舉辦的“流光溢彩——陸儼少作品展”展廳的最顯要位置。此贗品左邊還配置有陸儼少次子陸亨用毛筆書法題寫的洋洋灑灑近五百言的“贊美”跋文，提起這一幕，無不令人遺憾。通過比較真偽圖我們看到：它們“畫”的尺寸相同，面目基本一樣，連有的小細節諸如某處筆線起承轉合的運行態勢也很接近，包括三方偽印章的印文和鈐蓋位置也都如法炮制，且偽作還經過做舊處理，表面氣息似更“古典”，我們萬萬不能再掉以輕心了。

二 、中期山水畫

從50年代末至70年代初期，陸儼少的藝術創作進入了探索與逐漸成熟的過渡階段。1957年，上海中國畫院成立，陸儼少被聘為畫師，當時全國專業美術團體正倡導藝術“為人民服務”的宗旨，長期迷漫山水畫壇的擬古與互相模仿風氣有所削弱。該時期陸儼少的山水畫除了常規作品外，還出現了兩種與一般作品有很大不同的寫生山水畫和“主題性創作”。

1、寫生山水畫

陸儼少的寫生山水畫，是以相對寫實的筆墨與造型，或直接實地取景作畫，或先獲取詳細的畫稿，然后再間接畫出成品。生活在50至70年代的畫家，是在特定的政治背景下創作，山水畫一般要畫一些與工農業生產建設、革命圣地等有關的內容。創作手法被要求要相對具象寫實，畫家就非去寫生或“搜集素材”不可，這是一個客觀因素。主觀因素是此時陸儼少正處在藝術上升期，畫家本人也想通過寫生來體悟自然與畫理，尋求個人繪畫的發展空間。該時期，陸儼少共外出寫生五次：1957年，先去浙江四明山區、奉化，后接著到福建永定、上杭革命老區等地；1961—1962年，到廣東新會、開平、茂名和廣西的南寧、桂林與湖南的衡陽、株州等地；1962年，到浙江天目山；1963年，到浙江雁蕩山；1964年，到安徽蕪湖、黃山地區及浙江桐廬、新安江一帶。這五次外出寫生，其中前四次他都帶著作畫工具去畫應景寫生山水畫，留下作品約百來件。這些畫多數是先在現場畫在宣紙上，回到住處再作適當調整并題款；少數是先用鉛筆、圓珠筆或鋼筆在速寫本上勾成細致草圖，隨后畫成正稿。我們可以通過陸儼少1963年的寫生山水畫《雁蕩靈峰》（冊頁，橫46縱31厘米，見圖6）來了解他的作畫步驟與具體畫法。占該畫一半面積以上的大山峰作為主體部分先動筆，完全是依照實景而畫出，筆墨殊為工細，勾皴的山形與結構很寫實詳盡，故很“像”。畫中有少部分內容如小石塊、土坡、雜樹、遠山、房屋及山路等內容是根據該景點的周邊大環境，經取舍“移植”到畫上去。最后在畫面都充實好了后再作長題款，寫上寫生體會等。這樣的寫生作品與他同期的山水畫相比較顯得“另類”，也是他不論早、中、晚期山水畫作中僅見的，非但存在明確的“稿子”概念，尚且可以找到“實景”的作品。

陸儼少寫生山水畫一定是“一個景一張畫”，即寫生某一具體場景都只畫一遍，因此“同一題材”作品的存世就不可能有兩件。由此可推論，要是我們看到面目高度一致的署名“陸儼少”的寫生山水畫有兩件，就必定有問題。比如，浙江人民美術出版社2002年出版的《陸儼少書畫集》中登載了一件署名“陸儼少”的《十四開寫生山水冊》（冊頁，各橫45縱34.5厘米）①，它的“寫生內容”全都是廣東新會、湛江、開平一帶的風景，每一小畫都不署款，只有陸儼少本人和鑒定家謝稚柳分別在冊首與首開小畫上為該作品作題跋（兩人施題時都過了八十歲高齡），認定是真跡。但筆者還是從另外的陸儼少畫集或拍賣圖錄中找到了四件（或許以后會發現更多）同署名冊頁里的部分畫作能“對上號”的作品，對應作品的面貌幾乎像“雙胞胎”。被找出的作品分別是：陸儼少作于1961年的《湛江海濱園》（冊頁，橫46縱34厘米）②和《峰火角水閘》（冊頁，橫47縱34厘米）③、作于1962年的《廣東即景》（冊頁，橫46縱34.5厘米）④和《雷州運河》（冊頁，橫45縱34厘米）⑤。這四件寫生山水畫既有署名，又都題寫有作畫的時間、地點及感想之類的款識，作品的藝術風格和質量與陸的寫生山水畫完成相符。這只能說明那件所謂的《十四開寫生山水冊》，系克隆加拼湊而成。

2、“主題性創作”山水畫

在早期“主題性創作”人物畫的相同背景下，陸儼少曾在60、70年代創作過“主題性創作”山水畫。所畫題材無不是 “新農村”、“勞動”、“豐收”與“煉鋼煉油”等內容。

迄今為止，計有十多件陸儼少的“主題性創作”山水畫入編于各種版本的畫集或其他書籍中，有的被投拍于藝術品拍賣行。出版的有：1963年創作的《山田再熟圖》（展覽畫，橫98縱197厘米）與《洞庭桔紅》（展覽畫，橫68縱137厘米）、1964年創作的《引水上山圖》（展覽畫，橫68縱168厘米）與《沸騰的上海工業區》（展覽畫，橫60縱139.5厘米）等，這些作品極具歷史與學術雙重價值。值得一說的是在1997年，有一件陸儼少1964年創作的“主題性創作”山水畫《農業學大寨》（展覽畫，橫68縱137厘米，見圖7），被送到北京嘉德拍賣行投拍，當時成交價非常高，受到學術與收藏界廣泛的關注。《農業學大寨》是以較寫實的藝術手法來表現浙江淳安縣里尚公社社員們“大干快上”的勞動場景。它集筆墨之細膩嚴謹、章法之宏大充實、色彩之濃烈豐富、表現內容（尤其是點景人物）之多之大成，被稱為“陸畫之最”。

陸儼少的“主題性創作”山水畫，在筆墨技法上與寫生畫有某種程度的相似，同時還有以下幾方面的顯著特征：其一尺幅較大，一般為整張四尺（橫68縱138厘米）宣紙或更大。其二表現內容眾多，每一幅作品除了通常的山、水、樹和路等內容外，還有較多的點景人物、或多或少的建筑物、電線桿、勞動工具、車、船等等，畫面較滿，留空白很少。其三著色較同期山水畫要濃重許多，色相也豐富，除了重墨色外基本都再用大紅大綠（或黃）色。其四題款多以隸書寫畫題，其余以行書寫。

對于有著濃重政治色彩的“主題性創作”山水畫，賴于陸儼少別具一格的表現手法使得它們既有別于同期其他畫家的同類型作品，也有別于陸自己的其他山水畫。在這些作品中，我們看到了時代的政治因素給畫家的個體創作造成的強烈影響，同時也看到畫家在適應形勢的同時，仍舊保留了自己的藝術審美追求。這些作品不但真切表現了現實生活場景，而且憑借畫家的藝功，畫面中筆墨、色彩、造型和章法等諸多關系處理得非常個性化。

陸儼少創作此類山水畫的周期相對較長，故存世作品總量不多。基于此類畫作時代與個人特點非常強烈，筆墨相對服從于造型，形式受制于內容，因此給作偽帶來一些便利，而辨偽卻相當不易，這點應引起我們的注意。

3、中期山水畫

陸儼少擅畫寫生山水畫，更能處理好寫生與創作的關系。寫生顯然不是他的目的，而是為創作尋找依據與靈感的一種手段。陸中期的山水畫，筆墨歸屬于傳統式的細致、娟秀、溫婉的路子；造型基礎也是傳統的，同時又受寫生畫的影響。總的特點是傳統與個人風貌（寫生所得）各占一定比例，其間多多少少含有“生”的藝術成分。以藝術原理而論，寫生畫和常規山水畫之間無疑存在著互動關系：常規山水畫的基本功使寫生畫得以形似，寫生畫反過來也滋養與催化著常規山水畫，讓山水畫創作一步步脫離“生”而漸漸“化”，表現題材也得以拓展。事實也正是如此，凡是陸儼少作于50年代末到70年代初期的山水畫，創作時間越靠后，畫中的繼承（傳統）元素就越少，個性化元素（包括畫中點景的人和物）就越多，這分明是“寫生的收獲”。舉個例子，如果說畫于1962年的《杜甫詩意百開冊》（此處指原來的100開，不包括后來因遺失補上的35開），其技法構成元素中“傳統”占了70%的話，那么到了60年代末的作品基本上就是顛倒的三七開了。

陸儼少畫于1962年的《青城天下幽》（立軸，橫34縱68厘米）是一件傳統技法（居多）與寫生畫技法糅合得較為成功的作品。畫面中傳統的勾、皴、點、染繼承的脈絡非常明晰，這些傳統畫法與寫生畫帶有“構成”意識的筆墨、造型相協調后，被巧妙地轉換成一幅筆墨精美的新式“古意”山水畫。陸儼少畫這件作品也許是一揮而就，卻對畫家本人日后的創作有著啟發性。后來筆者在一拍賣會發現此畫被作偽了，贗品中的筆墨內涵、過渡、呼應與組織及畫面的章法都出現了大漏洞，這也足見陸儼少中期的山水畫是“不可多得”的。

“文革”開始后，陸儼少被迫不能公開作畫達五六年時間，因此他1967至1972年期間作品的存世量極少。但此期間他仍躲在家里偷偷地畫，并且畫藝“不減當年”。1969年他為次子陸亨畫了一套《十二開山水冊》（冊頁，各橫33縱24厘米），其中一開《白水春波天淡淡》（圖8）與《杜甫詩意百開冊》相比，畫中的技法已別開生面：筆墨較追求完整性，點線已出現“塊”的雛形，“牛毛皴”有向“面”衍化的狀態，“留白”（后面將說到的技法）意識業已初現端倪，它昭示著陸派山水畫距“獨創”、“突破”已為時不遠。

總的來說，陸儼少中期山水畫一如既往走的是寫意的筆墨造型路線，作品的畫面組構已形成了隨機性的定勢。他決不會面面俱到去畫某山某景，哪怕畫剛寫生過的地方，他都會徹底拋棄“稿子”，純以印象加主觀感受作畫。那是一種追求精神氣勢的“像”，是朝“神似”的目標在前進。此時期他畫的“名山”有很多，作品題款常寫上“憶寫”、“追記”、“臥游”、“遂圖以記”等詞，仿佛是為方便后人解讀其作品做的特別提示。

陸儼少的中期山水畫，是不斷消化傳統、接受自然造化的產物，它們初步顯示了他的藝術創造天賦，為畫家進入巔峰期作了堅實的鋪墊。

三、中晚期山水和花鳥畫

如果說陸儼少早、中期的創作是學習傳統、師法自然與積累經驗的過程，那么到了70年代初期，陸儼少進入了藝術創作的巔峰階段。這段黃金時間約十年左右，即持續到80年代初期，期間他創作了為數眾多的山水和花鳥畫精品。

1、中晚期山水畫

70年代初期以后的陸儼少作品，出現了質的飛躍：畫中的筆墨被重新整合，它不再像中期作品那樣縝密、陰柔；而以一種相對精煉的、剛柔相濟的筆線和介于“點”“畫”之間的或大或小的“墨塊”作集合，形成一種有機的線與面的“基礎構成”關系。他畫局部的山頭如此，畫樹也基本借助同樣理法（樹的造型還帶些裝飾性）。當“小山”與“樹”相搭配后，作品的局部呈現出非常好的肌理效果，感覺很美。陸儼少1964年赴安徽寫生從自然現象中獲得靈感，開始嘗試以“墨塊”與順勢預留出的空白，即“留白”法表現云氣流轉的山水，畫的全局因之連貫、虛靈起來，畫面的組構也因之而合理，這些都是做“巧”。此外，陸儼少還有一項獨創——“勾云”，或稱“勾云水”（筆者認為后者更合理）。他創造“勾云水”時在山水畫創作上已有近五十年的功力，再加之深厚的書法功底，勾線狀物極為出色。他早年畫的許多長江三峽題材的作品，每每都是勾了云，又再勾水。到此時 ，“勾云水”與“墨塊”、“留白”等互為襯托，藝術效應充分調動了起來。

陸儼少長期都是以初無定式、因勢利導的即興發揮方式來創作，此時期他的筆墨功力已到了出神入化的程度。只要他落筆，就能隨機應變地將筆墨的虛實、疏密、輕重、濃淡、干濕、黑白、粗細等各種關系處理得盡善盡美。此外他給山水畫著彩也是獨具匠心：他慣用汁綠色罩染山與樹的陰面，最暗處再層層疊加上濃色點——加強畫面肌理效果；用赭石原色填充樹干，復勾云朵，再渲染山的陽面一二遍，有些山的局部和云朵有意讓色彩沖出輪廓線，有意無意地強化了對象的動勢、體積與光感。

“文革”中的陸儼少并未停止藝術創新的步履。1972年，他就很投入地花數月時間完成了《宋人詩意二十二開冊》（冊頁，各橫30.5縱22厘米），此畫表明他的創作漸入佳境。1973年，陸儼少再創作《林區衛士》、《具區秋色》（立軸，橫55.8縱69厘米）等十多件作品。它們的筆墨、色彩與章法都已“化”古出新。1974年，陸儼少畫出《東天目山》（立軸，橫34.5縱98厘米）、《西天目山》（立軸，橫34.5縱98厘米）、《稼軒詞意圖》（立軸，橫45縱71.5厘米）等作品，它們顯示了他獨創的“留白”、“墨塊”技法在畫上運用的初顯成效。

接下來的 1975年，陸儼少創作了大型作品《峽江圖卷》（手卷，橫230縱33厘米，圖9、圖10為其兩個局部）。它標志著“留白”、“墨塊”與“勾云水”技法付諸實踐的完全成功。《峽江圖卷》最大限度地調動了筆線與墨塊及畫面虛實處理的藝術表現力，畫面極富動感和震撼力，表現出了長江的浩瀚氣勢。同年他還創作了手卷《雁蕩攬勝圖》（橫166縱27厘米）與《煙江疊嶂圖》（橫251.1縱30.4厘米）、冊頁《遠游十二開冊》（各橫43.5縱32.6厘米）和《名山十六開冊》（各橫43縱32.5厘米）等作品，都精彩絕倫，將永載史冊。

1976年，陸儼少到浙江新安江水庫采風，歸來后他創作了許多件以“新安江水庫”為題材的作品，每幅筆墨與造型都出神入化，完全達到“形”、“神”、“意”、“韻”的圓滿統一。

次年，陸儼少到江西井岡山寫生，時間長達三個月，他創作出以“井岡山”為題材的作品數十件，其中有些還是大型畫作。如《井岡山五哨口圖卷》（手卷，橫411.4縱33.5厘米）、《井岡山朱砂沖哨口》（展覽畫，橫198縱98厘米）、《高路入云端》（立軸，橫68縱135厘米）等。這些巨制與他前兩年的創作又有些不同，畫面極力強化點和線以及“墨塊”、“留白”產生的“高效能”，不施“勾云水”，也照樣神采飛揚。

《滿峽重江水》（立軸，橫58縱96厘米，見圖11），是陸儼少于1978年到南京湯山體驗生活時創作的。此作品是直幅式，是體現陸儼少“留白”、“墨塊”與“勾云水”技法最出彩的一例。畫中山、水、云勢的處理簡直妙不可言，它與上述的《峽江圖卷》作品不盡相同，卻是異曲同工。觀局部，《滿峽重江水》無處不筆墨精湛；看整體，它更具有超前的現代構成意識。畫家在同時同地還畫了許多精品佳作，如《雁蕩飛瀑》（立軸，橫45縱68厘米）、《雁蕩泉石之圖》（立軸，橫43縱67.5厘米）、《赤城山》（立軸，橫45縱68厘米） 、《峽江險水》（立軸，橫60縱112厘米）等等。

1980年，陸儼少正式調入浙江美術學院（今中國美術學院）任教授。該年他畫出的理想之作有《古木高江》（立軸，橫41.6縱77厘米）、《當春好雨圖》（立軸，橫99.8縱49.2厘米）、《大匡山》（立軸，橫47.2縱90.8厘米）、《天臺石粱飛瀑》（立軸，橫62縱97厘米）、《廬山草堂》（立軸，橫68縱130厘米）等。隨后二三年，“晚晴老人”陸儼少一直都處于最佳“競技”狀態。1981年他創作的《巫峽秋濤》（立軸，橫99.8縱49.2厘米）、《江陵云壁》（立軸，橫58縱95厘米），1982年創作的《江濤萬古峽》（展覽畫，橫101縱188.2厘米）、《巫峽清秋》（展覽畫，橫700縱230厘米）等作品，都極盡完美。

80年代初期，陸儼少的總體風格逐步趨向于“簡約”與“濃縮”，筆墨節奏感增強，章法也有所變化。他中晚期的山水畫有以下幾個特點：

1. 水平穩定。陸儼少的作畫手法是“初無定稿，筆筆生發”，體現出他對畫面組織經營與駕馭操控全局的超凡能力。在創作巔峰期，絕大多數作品的藝術質量都很高，而他對作畫的條件環境要求卻很低，許多不可多得的精品都是在外出期間畫就的。可以說，他畫一百幅畫，有九十幅是好作品，這在中國畫創作中若不是對畫理、畫法的研究實踐達到爐火純青的程度，是根本不可能實現的。在這點上，其他近現代大師級名家罕有與其比肩者，像黃賓虹、齊白石、吳昌碩、徐悲鴻等在藝術巔峰期雖也都有精湛無比的代表作問世，但水平一般的作品占有的比例較高。

2. 幅式極多樣。中國畫的幅式除了常見的立軸外，尚有手卷、冊頁、屏條、扇面等，在手卷、冊頁、扇面等特殊幅式、材質上進行創作，難度陡增。而陸儼少中晚期的山水畫有不少精品都是創作在或手卷，或成組合件式的冊頁、扇面上。幅式上的應付自如，多數大師級名家不能與之相提并論。

3. 作品數量多畫面卻從不雷同。陸儼少中晚期創作的山水畫作品數量超過一千件，畫面卻罕有雷同現象。即便是他一輩子反反復復畫的長江三峽、雁蕩、新安江、青城山、黃山等，不同作品的筆墨、造型、章法、款識都有著區別（無大區別的便是偽作），哪怕再成功的作品他也決不會以相同的創作過程“重復自己”（其他題材也是如此），此系創作態度、個人膽識與實力多重因素使然。而近現代不少大師級名家的作品較普遍存在“保留節目”現象，即根據一個畫稿畫出很多外觀極相似的作品，這更令人嘆服陸儼少創作能力的出類拔萃。

4. 個人技法變通能力強。固然陸儼少中晚期作品的經典技法是“墨塊”、“留白”與“勾云水”。一旦到實際應用時他還是多有變通，并沒有形成一個固定僵化的模式。在他中晚期的許多作品中，“墨塊”、“留白”和“勾云水”運用靈活，使得表現手法多樣化，作品各具特色。

2、中晚期花鳥畫

陸儼少在藝術創作的中晚期，除了主攻山水畫外，間或也畫些花鳥畫，主要以梅石圖為主，荷花、竹石、枇杷、蘭花與牡丹花等內容也畫過少量，此處擇重點說說他的梅花題材作品特色。

陸儼少畫梅花要晚于山水許多，目前所看到的存世梅花作品，最早的作于70年代初期，不過，最初五六年的作品極有限，普通讀者難得一見。到了70年代末期，他開始“批量”創作梅花題材作品，一直畫到去世前一兩年。

從作品風格講，梅花題材的早期作品筆墨要工致于后來的。但不論何時的梅花作品，往往都有一兩塊石頭與梅花樹相配；畫面題款總是唐宋詩人或自作的詠梅五言或七言詩詞一首或一句（一句的更多）。每一畫作都因“題”而生輝，特別耐人尋味。從技法分析，這些作品傳承于傳統文人畫。陸儼少效法明代陳老蓮、清代石濤畫梅法較多，同時融入個人的創造：梅花樹干造型取法陳老蓮，但用筆有些不同。陳老蓮純用中鋒，他則以中鋒為主，側鋒為輔來勾畫，故而線條變化多，表現力更強，筆跡也比陳老蓮厚重；梅花的花瓣取法石濤，也有所區別。石濤通常作兩筆雙勾表示一瓣梅花，他是一筆勾成一個圓圈而畫成；畫花萼亦不同于前人的一朵花要著好幾點，他只著一點或二點，明顯比古法概要；全圖的敷色簡潔明快，花瓣周圍渲染上淡花青色，曙紅的色點點在用濃墨勾好的花蕊正中部，樹干和石塊用淡赭石色（加少許墨）平涂，也有些梅石圖以墨代色。

作于1982年的《春事梅先覽》（立軸，橫35縱68厘米，見圖12），是陸儼少梅石作品的代表作。此圖畫面構成疏簡而空曠，由右下角向左上方延伸出一塊形狀曲折的太湖石，石后挺立著一株弓字形的老梅樹，大樹干自下向上分出細枝三兩處，枝上著梅花十數朵，數行款字落在畫的左上方。此畫在視覺傳達效果上，既充分展現出梅石的形式美，又極盡升華了傳統筆墨無可替代的審美境界，堪稱“筆簡意賅”。

陸儼少中晚期樸素至極的花鳥畫與其山水畫大異其趣，又相映成輝。

陸儼少中晚期山水和花鳥畫縱然被大量作偽，贗品遍及天下，但還是少有藝術風格與質量與原作非常接近者。只要辨識者眼力夠，一般就不會存在什么“鑒定困惑”。由此說來，對于署名“陸儼少”的貌似其中晚期的山水和花鳥畫，若是筆線相對輕浮、僵滯、造作；墨色顯失暢達，缺乏潔凈感；造型夸飾別扭，就不能不考慮其真偽問題了。

3、山水畫課徒畫稿

為了教學需要，陸儼少通常都要事先繪制小畫稿，供學生作臨習。到上課時，他總是“畫”比“講”多，經常是“現身說法”拿起筆作示范。1984年，陸儼少繪著《陸儼少課徒山水畫稿》一書，后來又有課徒稿性質的《怎樣畫水》、《怎樣畫云》等書出版。

陸儼少的課徒畫稿據他幾位嫡傳學生估算數量達一千多幀，多數都是他個人風格形成后的中晚期成品。課徒畫稿嚴格意義上說并不是創作的“作品”，只是執筆者個人技法的片斷性筆跡。陸儼少的課徒畫稿似乎較其他名家的數量更多，并往往以多開組合式、成系列的形式出現，不少是完整的冊頁。筆者目睹過他的山水畫課徒畫稿冊頁二十件左右。就筆墨欣賞和山水畫基本畫法畫理的解析、研究而言，這些課徒稿仍然具有引人入勝的藝術魅力，它更是我們今天解讀陸儼少各類型作品最好的“輔助”資料。

四、晚期人物和山水畫

1981年，陸儼少受北京榮寶齋的邀約，到香港舉辦個人畫展并出版了畫集，他的畫受到海內外專業界極高的贊譽。1984年，他被委任為浙江畫院院長，年逾古稀的陸儼少此時聲名鵲起，他的藝術之旅也隨即步入了一個新的歷程。然而，對于藝術創作來說，一個畫家的成名并非好事。來自主客觀的多重因素，對陸儼少的晚年創作帶來了一些負面影響，很多非自覺狀態作的應酬畫，占據了他不少寶貴的時間。

1983年及其后兩三年，陸儼少的山水畫有兩種類型：一種是仍按原來的套路作畫；一種是刻意追求大的變異，即“中西合璧”的“試驗性”山水畫。到1990年前后，這兩種畫法基本“合二為一”了。此外，他這個階段還畫了一些簡筆大寫意人物畫。

1、晚期人物畫

80年代陸儼少斷斷續續畫過一些人物畫。他早、晚期的人物畫風格迥異。早期的絕大多數都屬于淡彩或無彩的“工寫兼合”類型，晚期的很接近于重彩的簡筆大寫意。晚期人物畫的筆路與造型比同期的山水畫更加簡拙，往往寥寥數筆即告畫成。這些畫作尺寸一般都不大，多數是小中堂或小斗方，有的直接畫在現成的冊頁里。他的晚期人物畫表現內容有鐘馗像、佛像和牧童等。若將其視作是山水畫中的點景人物的放大，也未嘗不可。

畫于1991年的《無量壽佛》（小橫披，橫66縱27厘米，見圖13），可說是陸儼少晚期簡筆人物畫的絕妙之跡。它的筆墨與題款較同期其他題材作品更為凝重、大氣；敷色忽然間變得簡潔而夸張起來——佛像的面、上衣及石塊分別被濃重的赭石、朱砂與石綠色涂抹一遍，似要“淹”掉了斷斷續續的筆線。這般飄然欲仙、變形到近似于“漫畫”的視覺形象，著實是“一反常態”，使人過目不忘。

2、晚期“試驗性”山水畫

1983和1984年，陸儼少先后在北京和杭州觀摩了趙無極和劉國松的畫，再者，“85美術新潮”激發了陸儼少的創新思維，使其“衰年變法”。有近四五年的時間，陸儼少在堅持傳統山水畫創作的同時，進行“試驗性”山水畫的創作。

陸儼少從幅式、色彩、筆墨、造型與取名幾個方面求新求變。在幅式上，他一改慣例，將這類畫畫于正方形四尺對開 （縱、橫各68厘米）的紙上——這或許是借鑒林風眠的作法。在色彩上，他則放棄了常用的傳統中國畫顏料，代之以西洋丙烯顏料，且用量及著彩面積大增。在筆墨上，筆勢力求簡化統一，有點效仿排筆畫出的點線；用墨不用手工磨的墨，改用現成廣告色的煤黑色與水作調配。在造型上，有意向抽象靠攏，追求二維平面化似是而非的山水效果；章法講求對稱性或裝飾性，刻意經營成左右對稱或偏向或上或下或左或右的圖形。在作品的命名上，則依畫面構成而定，試圖與傳統山水畫有別，有的甚至命名為“無題”。

1983年，陸儼少創作了水墨試驗作品《四山云起圖》（立軸，縱、橫各68厘米）、《夕陽山外山》（立軸，縱、橫各68厘米）等。依筆者的觀感，這些畫從筆墨到章法似乎較接近于晚期山水畫作品的某一局部。

第二年陸儼少又創作出自己較滿意的作品《無題》（立軸，縱、橫各68厘米，見圖14）。此畫題款云：“去歲夏日，王生陵昆促予變法，擬于設色方面作突破口，予謂存其骨法用筆，而引進西洋顏料，此可一試，遂成此圖。甲子十一月，陸儼少記。”這一題款可以幫助我們了解畫家尋求創新的心路歷程。

1988年，陸儼少畫出數十件全抽象畫作，終因受身體精力與創作理念諸因素的制約，藝術效果不盡如愿。

3、晚期山水畫

陸儼少晚期山水畫的總體特點與中晚期的區別首先在于前者的用筆相對緊，筆性柔中帶剛，筆線粗細恰如其分，變化略多，后者的用筆相對松，筆性柔多剛少，筆線偏向粗獷老辣，變化略少。其次是前者的用墨濃淡相宜，墨彩豐富，后者的用墨趨于多和濃重，墨彩糙實。再次是前者的造型構成元素相對復雜，多數作品的“留白”、“墨塊”、“勾云水”施用靈活多變，發揮得極盡完美，章法嚴整，后者的造型構成元素單純化，“留白”、“墨塊”、“勾云水”表現效能不同程度被削弱，章法傾向于“散”。

在晚期的早些時候，陸儼少還陸續畫過不少好作品。如1983年為北京中南海紫光閣會堂創作的巨幅作品《層巒疊翠》（布置畫，橫700縱300厘米）、1984年創作的《雁蕩攬勝》（布置畫，橫100縱188厘米）、《江濤萬古峽》（展覽畫，橫44縱94.5厘米）、《隴川公路》（立軸，橫48縱90厘米）等作品，1985年創作的《巫峽清秋》（手卷，橫182縱32厘米）、《春山云靄》（立軸，橫60縱96厘米）等作品。這些筆墨造型均稟承中晚期作品的經典畫風，畫作的氣象高華壯闊，美中不足是筆墨略帶習氣。1986與1987年，他先后創作了《布帆無恙圖》（立軸，橫68.5縱110厘米）、《秋山獨行》（立軸，橫70縱139厘米）、《杜甫詩意卷》（手卷，橫136.5縱35厘米）與《秋冷云遲》（立軸，橫44.5縱81.5厘米）等藝術質量尚佳的作品。

1988年，陸儼少總結了試驗性作品的創作經驗，保持原來筆墨技法的基本架構，將試驗性色彩用墨作“推廣”。他認為，西畫的“塊面、色彩等，有獨到之處，我們可以學習的地方很多，也應該拿過來，為創新得到借鑒”①。其后，陸儼少畫作的總體格局是：加快了筆墨、造型與題款的“簡拙”化趨勢，特別重視對墨的使用，較多地運用“見筆見骨”式的潑墨潑彩技法。隨著筆墨造型越來越零落、精煉、純粹，畫家像徜徉在山水畫的“自由王國”里。

1991年，陸儼少為《杜甫詩意百開冊》（冊頁，各橫27.4縱43.8厘米）先前遺失的35開重新進行創作，以補全100開。幾乎每開小品他都畫了數遍，擇其滿意者入冊。細品這批畫作其一的《樓下長江百尺清》（圖15），我們可感覺出他作畫的筆始終在擅抖，畫中的筆墨、造型、章法等似都已出現“積點成畫”、“化整為零”的超然狀態，這真是一件充滿“夕陽無限好”畫意的晚期代表作。《荒江漁艇》（立軸，橫62縱43厘米，見圖16），是陸儼少1992年的作品，一筆一畫已接近抽象的符號，分明是陸派山水畫風格的另一個終極。此時的陸儼少，儼然已到達“大智若愚”的藝術境界。

1993年，陸儼少在上海走完了他的人生與藝術征程。一代宗師，從此魂歸畫里。

（作者單位 浙江大學人文學院文博系）

責任編輯 陳詩紅

①《陸儼少自敘》，上海書畫出版社1986年版，第113頁。

①④陶小明編《陸儼少書畫集》，浙江人民美術出版社2002年版，第29—31頁，第44頁。

②上海朵云軒拍賣行編《1996年秋季中國書畫拍賣圖錄》，第262號拍品。

③香港朵云軒有限公司編《陸儼少書畫藏品集》第二卷，1992年出版，第28頁。

⑤香港朵云軒有限公司編《陸儼少書畫藏品集》第三卷，1993年出版，第18頁。

①陸儼少：《山水畫的變法》，上海書畫出版社2007年版，第105頁。