雅俗之辨與通俗文學的泛化——評范伯群教授的兩部《通俗文學史》

范伯群教授近年來致力于中國近現代通俗文學研究，先后出版了他主編的《中國近現代通俗文學史》（江蘇教育出版社1999年出版，以下簡稱《主編本》）和自著的《中國現代通俗文學史》（北京大學出版社2007年版，以下簡稱《自著本》），這兩部專著對中國近現代通俗文學做了系統的梳理與研究，做出了很大成績，受到學術界的關注與讀者的歡迎，值得祝賀。但我在研讀了這兩部大著之后，發現了一些帶有原則性的問題。由于界定通俗文學標準的隨意性，造成通俗文學的泛化，把一部歷時八十年的中國近代文學史肢解得支離破碎。該書幾乎把近代全部小說、部分翻譯小說、早期話劇、全部文學期刊均劃入通俗文學的版圖，提出以1892年出版的《海上花列傳》作為中國現代通俗文學的起點。特寫此文求教于范先生及其同事。

正名要找出癥結所在

如果我推測不錯的話，作者新時期以來致力于通俗文學研究，其動因之一，就是新文學史家對“鴛蝴派”評價得不公。他在《主編本》中開宗明義：“‘五四’文學革命，有功勛也有誤導，其誤導之一，就是將現代通俗小說不分青紅皂白地一概加以否定，尤其是將現代通俗文學的一個主要流派‘鴛蝴派’打翻在地，影響所及，以致上世紀五六十年代編寫的文學史，將‘鴛蝴派’視為‘逆流’”。①因此為“鴦蝴派”正名，就成了作者寫這兩部通俗文學史的最初動因。

作者為“鴛蝴派”正名，恢復其歷史的真面目，是完全正確的，但要找出它的癥結所在。

“鴛蝴派”被新文學主流作家排斥于近現代文學史之外，并冠以“文娼”、“文丐”的帽子，這是歷史事實，當然是不正確的。這里要提出一個問題：新文學主流作家為什么要批判并極力打擊“鴛蝴派”呢？原因可能有多種，我認為其主要原因并非由于它是“通俗文學”。據作者的歸納，新文學權威理論家給“鴛蝴派”定的“罪狀”即所謂“三頂大帽子”是：

一、地主思想與買辦意識的混血種；二、半封建、半殖民地十里洋場的畸形胎兒；三、游戲的消遣的金錢主義。②

其中前兩條“具有極強的政治性”。可見作者也承認，新文學主流作家批判“鴛蝴派”主要是從政治上著眼，并非因為它是通俗文學。就是上世紀五六十年代出版的幾部 《中國文學史》把“鴛蝴派”視為文學史中的“逆流”，也并非因為它是通俗文學，而是文藝戰線上兩條路線斗爭和極左思潮在文學史研究上的投影。

中國現代文學史的寫作，由于受到多種錯誤因素的干擾，有一些作家沒有進入文學史；但造成這種局面的原因，并不都是像作者所說的：文學史家輕視、冷落、排斥了現代文學兩大子系中的通俗文學，致使中國現代文學史成為“一部殘缺不全的文學史”①云云。

其實，上世紀80年代之前編寫的《中國現代文學史》中“被遺忘的角落”何止“鴛蝴派”文學呢？像錢鐘書、沈從文、張愛玲、徐讠于、無名氏以及更多女性作家都被排斥在中國現代文學史之外，主要是意識形態因素在起作用。作者為“鴛蝴派”正名，并沒有找出癥結所在。

“五四”之后，為什么“鴛蝴派”一直受到主流話語的批判呢？在我看來，主要的原因還是由于政治的因素和文學觀念上的偏頗。在此大前提下，他們認為“鴛蝴派”在思想內容上粉飾現實，宣傳新的封建禮教，或認為“鴛蝴派”小說情調不健康，纏綿悱惻，卿卿我我，只能消磨人的意志，不能給人以力量等等。在形式上多是舊的章回體，其代表作又是用四六體的駢文寫成，與新文學的方向背道而馳，這一派作家又倡導趣味主義，游戲筆墨，難免流于庸俗低級。今天看來，這些批評當然是錯誤的。而在當時的左翼意識形態看來，也是有礙于革命和新文學發展的。

往深處來推究，“鴛蝴派”遭到批判，也與新文學主流作家的霸權思想有關。血氣方剛的文化精英們，憑著橫掃一切的勇氣，“非我族類”，一律排斥，更何況這些“另類”在消費市場上還爭奪了“我”的地盤。如所周知，“鴛蝴派”作家不擅長理論批評，但他們看重創作實踐，要用作品來與新文學一比高低。這點看得最清楚的莫過于瞿秋白。他在《普羅大眾文藝的現實問題》中說：中國民眾非常看不慣“摩登主義的體裁的東西”，而“鴛蝴派”卻用了舊形式的作品吸引大眾，“上中下三等的禮拜六派倒會很巧妙的運用著舊式大眾文藝的體裁”贏得了廣大讀者，“而革命的普洛的文藝因為這些體裁上形式上的障礙，反而和群眾隔離起來。”②為了發展普羅文藝，發展新文學，自然要奪回被“上中下三等的禮拜六派”（即“鴛蝴派”）所占領的文藝陣地，這也是“鴛蝴派”受批判的一個原因。

通俗文學的泛化所造成的誤導

作者近年來致力于中國近現代通俗文學的研究，主要是鑒于過去學術界對通俗文學評價得不公，“或被作為‘逆流’加以批判，或被作為‘配角’而充當陪客”③，使在中國近現代文學史上占半壁江山的通俗文學沒有得到應有的地位。這種現象毫無疑問是應當改變的。現在的問題是，作者的兩部文學史把大量本不屬于通俗文學的作品均劃入通俗文學的體系或范疇，不僅會造成通俗文學的泛化，而且也給文學史研究帶來誤導。

什么是通俗文學呢？在范著中并無一個完整的、明確的界定，但在兩書中，作者對通俗文學的源流、功能、題材、審美情趣、服務對象都作了較深入的闡釋，有許多看法筆者也是認同的。但是，他把近代文學中幾乎全部著名的小說、部分翻譯小說、全部話劇和全部文學期刊均劃入通俗文學的范疇，肯定是不正確的。

第一，作者將近代小說中的所有名著或較知名的作品均圈入通俗小說的領地，從作為近代狹邪小說的《風月夢》、《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》、《海上花列傳》、《海上繁華夢》、《九尾龜》；作為譴責小說的四大名著，以及《負曝閑談》、《苦社會》、《洗恥記》、《留東外史》；作為歷史小說的吳趼人的《痛史》、林紓的《劍腥錄》、黃小配的《洪秀全演義》，以及《市聲》、《新中國》和蘇曼殊的小說均列為通俗小說。范先生認為：中國近代小說全屬通俗文學，沒有雅文學意義上的小說，這顯然是不符合近代小說的實際。

誠然，在中國古代文學中，由于以詩文為正宗，一切小說相對于詩文（雅文學）來說都是通俗文學，包括《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等名著在內。近代之后，隨著梁啟超所倡導的“小說界革命”和文學觀念的轉變，小說已不再是不登大雅之堂的小技，而上升為“文學之最上乘”，于是小說也就進入了雅文學的殿堂。我們以四大譴責小說為例，說明范著這樣處理得不妥。

四大譴責小說，有的文學史家稱之為“新小說”，這里我借用此指稱來界定它與通俗小說的不同。在通俗小說界定上我盡量采用作者兩部專著中的意見。

1、在文學功能上，通俗小說注重文學的消閑和娛樂功能，作者認同于日本學界對通俗小說的界定，“指以娛樂為目的的小說類”①；而“新小說”（作為與通俗小說相對的雅小說的代詞，下同）在文學的功能上注重文學的“啟蒙作用”，強調文學的政治性和功利性，崇尚“前瞻”，“以改造世界為己任”②。

2、在題材和思想內容上，通俗小說多描寫婚姻愛情、家庭倫理及生活小事，而“新小說”主要關注國家大事、政治事件和社會人生。

3、在審美情趣上，通俗小說特重視娛樂性和趣味性，認為這是它的本色之一③。“新小說”則看重文學的諷刺藝術。

4、在創作效益上，通俗小說重視經濟效益，持“金錢主義”價值觀。“新小說”看重的是宣傳作用和教育功能，不屑于把小說淪為“商品”，梁啟超所倡導的“小說界革命”更是如此。

5、讀者群。通俗小說主要是城市市民階層，“新小說”的讀者群主要是知識階層，誠如《小說林》執行主編徐念慈所說：“余約計今之購小說者，其百分之九十出于舊學界而輸入新學說者”④。

從上述五點來衡量近代四大譴責小說，以及林紓的《劍腥錄》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、陸士諤的《新中國》，這些作品顯然屬于“新小說”（或曰雅文學），而不屬于通俗小說。現以譴責小說為例，略加分析。

《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》、《孽海花》，是文學史家所論定的四大譴責小說，也是近代小說中的代表作。這四部小說的創作宗旨正如魯迅先生所分析的：面對民族危亡的現實，“群乃知政府不足于圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗”⑤。魯迅先生的分析，揭示了四大譴責小說的創作宗旨乃在掊擊封建社會末期官場政治的黑暗與丑惡，藉以喚醒民眾。它的功能不是通俗小說所看重的“娛樂”、“消閑”、“趣味”，而是思想啟蒙和社會批判。這是它與通俗小說的區別之一。

《孽海花》是近代小說中的一部名著，魯迅先生就曾贊它“結構工巧，文采斐然”。小說以金雯青和傅彩云作全書的線索，盡量容納三十年的歷史，真實地、藝術地描寫了近代史上重大的歷史事件，從而展現了同治、光緒兩朝三十年來政治風云變幻的壯闊畫面。不論小說的兩位作者稱《孽海花》為“政治小說”，還是“歷史小說”，它都是一部有關國家大事、民族存亡的宏大敘事。它和專門寫兒女情長、家庭生活瑣事的通俗小說，在題材上它有涇渭分明的界線。此為與通俗小說的區別之二。

在藝術上四大譴責小說重視諷刺藝術，以揭露和批判社會的黑暗和官場的丑惡為主，這和通俗小說追求輕松、消閑、趣味性也有不同。這是它與通俗小說的區別之三。

至于讀者群，上面所引當事人徐念慈的話已很清楚，四大譴責小說的讀者還是以知識階層為多。特別是像《老殘游記》這種富有哲理意味的作品，《孽海花》這類描寫上流社會的小說，其讀者群肯定與“鴛蝴派”的通俗小說有所不同。這是二者的區別之四。

根據如上四點簡略的分析，不難看出作者把四大譴責小說劃為通俗小說之不妥。

此外，這兩部《通俗文學史》還把蘇曼殊的小說、林紓的文言小說、陸士諤的《新中國》等列為通俗小說，也同樣值得質疑。蘇曼殊的小說是一種帶有濃重感傷情緒和浪漫氣質且主觀抒情性很強的自敘傳小說，對現代作家如郁達夫等人有一定的影響。林紓的長篇主要是描寫近代歷史和社會問題的小說，他說自己寫這些長篇，既要做到蔣士銓的“兼貽史料”，反映近代歷史，又能如孔尚任寫《桃花扇》那樣，“自寫風懷”①。陸士諤的《新中國》屬政治小說或理想小說，具有“前瞻性”，這些都很難歸入通俗小說的寫作路徑。

第二，范教授《主編本》中，將近代早期話劇和翻譯戲劇均視為通俗戲劇，我認為也不妥。原因很簡單，二者均不屬于通俗文學。

中國近代戲劇主要由三大部分組成，即改良的傳統戲曲（傳奇和雜劇）、地方戲（包括京戲）和早期話劇。《通俗文學史》的編者如果將地方戲收入“通俗戲劇編”，尚可說得過去。但把話劇（不論是早期話劇，還是近代翻譯戲劇）作為通俗文學看待，明顯不妥。

關于話劇在中國的出現，學術界有兩種觀點：一種認為是“舶來品”；另一種認為是在近代戲劇改良運動的基礎上，在日本新派劇和西方戲劇的影響下誕生的一個新品種。我是主張后一種觀點的②。從中國戲劇發展史來考察，話劇不同于中國古典戲劇，也不同于地方戲，它是在西方戲劇的影響下誕生的一個新品種。話劇就其本體來講，它是流行于知識階層內的高雅藝術。不論是春柳社在日本上演的《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》，還是上海的春陽社、通鑒學校、進化團等劇團演出的《迦茵小傳》、《黃金赤血》，抑或是南開新劇劇團演出的《華娥傳》、《一元錢》、《一念差》、《新村正》、《理想中的女子》，從編劇、演員、舞美到觀眾，其主要成員都是學生和知識分子，一般老百姓是不太習慣于看話劇（特別是早期話劇）的。

更令人不解的是，《主編本》甚至把上海教會學校（如圣約翰書院、徐匯公學、南洋公學等）的話劇活動和外國僑民組織的ADC劇團的演出也作為通俗戲劇活動看待。稍有話劇史常識的人都知道，他們當時演出的話劇，內容是西歐的劇目，臺詞是英語和法語，舞臺布景又是西洋化的，如果這樣的戲劇也算作“通俗戲劇”，試問：世界上什么樣的戲劇才可稱為“雅”的戲劇呢？說到這里，我不禁聯想起作者要為近現代通俗文學史建立“一個獨立自足的體系”的設想③。建立“一個獨立自足的體系”固然很好，但也必須實事求是。要建立一個包括全部文學體裁的通俗文學體系，談何容易。通俗小說，通俗詩歌，通俗戲曲（主要指地方戲），自古就有其文體源流傳承系統，而開始于20世紀初的中國話劇，源于留日學生、教會學校等知識分子群體。可以這樣說，近代話劇（早期話劇）從編劇、演員到觀眾，全都環繞在知識分子圈內，這一點與地方戲（演員是民間藝人、觀眾是老百姓）截然不同。話劇一開始就立足于雅文學，它是中國戲劇中的一個新品種。“五四”之后，話劇得到了長足的發展，并取得了光輝的成就，但它始終被視為一種具有鮮明的西洋藝術風格和融會中西文化特色的高雅藝術，屬于雅文學的范疇。對近現代話劇這一基本認識，我想作者應當是認同的。其實就話劇的本體而論，不論是近代早期話劇，還是現代成熟的話劇，其實質是一樣的，都是流行于知識分子階層的高雅藝術，不屬于通俗文學的范疇。現在我們不禁要問：既然同是話劇，為什么現代話劇屬于雅文學，而近代話劇卻又被視為通俗文學呢？

第三，把近代創辦的《新小說》等四大文學期刊均劃歸為“通俗文學期刊”，是范著中通俗文學泛化的又一表現。《主編本》說：“在中國近現代文學史中，通俗文學期刊自成體系。在1921年沈雁冰接編《小說月報》之前，中國文學期刊都是通俗文學期刊。”①

誠然，報刊作為公共傳媒，其本身就是大眾化的，但這并不意味著近代所有的文學期刊“都是通俗文學期刊”。《主編本》和《自著本》把近代四大文學期刊（《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》），以及《新新小說》、《中外小說林》等文學期刊均歸入“通俗文學期刊”，我覺得這是不妥當的。

近代文學期刊，是“小說界革命”的產物，它是為了推動“小說界革命”、為“新小說”提供發表園地而創辦的。這一辦刊宗旨決定了《新小說》等文學期刊的性質：它不是為了“媚俗”，也非通俗文學期刊。這里先以《新小說》為例做如下分析。

其一，《新小說》的辦刊宗旨主要是為了啟蒙和新民，梁啟超在《中國唯一文學報<新小說>》一文中說：“本報宗旨，專在借小說家言，以發起國民政治思想，激勵其愛國精神，一切淫猥鄙野之言，有傷德育者，在所必擯。”②由此可以看出《新小說》這個刊物絕不是旨在“媚俗”的通俗刊物。

其二，《新小說》的內容，可以概括為兩句話：強烈的啟蒙色彩，鮮明的新民意識。《新小說》共發行了24期，它刊登的最有特色的文本有四類：一是政治小說，如梁啟超的《新中國未來記》；二是社會小說，如《二十年目睹之怪現狀》、《黃繡球》；三是歷史小說，如《東歐女豪杰》、《洪水禍》；四是改良戲劇，如《黃警鐘傳奇》、《愛國魂傳奇》。這些作品大多屬于宏大敘事，其題材多與建構民族國家及反映當時的政治生活有關。特別是政治小說，正如作者所分析的：它具有先鋒性和超前性，這是通俗文學所不具備的③。

其三，《新小說》的作家隊伍，主要是嚴肅的文學家和政治活動家，如梁啟超、狄葆賢、金天翮、吳趼人、羅普、黃遵憲、高旭、周桂笙、陳獨秀等人。

其四，刊物的插圖，雖屬于版式設計范疇（形式方面），但它體現著刊物的精神和品位。《禮拜六》中的插圖（包括封面）主要是美女；而《新小說》的插圖，則主要是世界著名的文學家、藝術家和文化名勝。該刊創刊號“圖畫”欄第一幅就是“俄國大小說家托爾斯泰像”，它標示著該刊的文學創作是以托爾斯泰這位世界級的小說家為榜樣的，“雖不能至，心向往之”。此后，幾乎每期的插圖都是以全球著名的詩人、小說家為首選，先后刊登過英國擺倫（拜倫）、斯利（雪萊），法國戲劇家囂俄（雨果），德國的舍利拉（席勒）、哥地（歌德），波蘭的孫奇威士（顯克微奇），美國的麥提安（馬克·吐溫），比利時大詞曲家覓打靈（梅特林克）、西班牙大詞曲家伊芝加利等。另外的插圖還有羅馬大劇院、羅馬博物館等，這也可以作為參照（“雅文學期刊”不是通用語，但為了說明它不是通俗文學期刊，姑以此代之，下同）。

其五，經營目的，《新小說》的創辦主要是為了思想啟蒙，而不是為了賺錢；“通俗文學作家辦刊物有著較強的商品意識”④。梁啟超創辦的報刊在定價上有一個顯著的特點，就是價位較低。這與他辦報主要是為了“新民”和思想啟蒙有關。比如他在辦《新民叢報》時，開始收費較低，以至出版到第25期即出現虧本現象。“本報（指《新民叢報》）為廣開風氣，裨補國民起見，故取價低廉，比諸上海各書局譯印之書，價值較賤倍蓰，此意當為識者所同認。惟年來內地銀價下落殊甚，日本工價紙墨事事昂貴，所虧不貲，不得不酌為補助”⑤。他創辦《新小說》時，有的讀者，只填訂閱單而未交費；即使這樣，《新小說》雜志社仍照樣按期寄發。現在聽起來，這事幾乎不可思議。然而，這確有文字記載可證⑥。如果將《新小說》這種不付錢也先讓讀者看雜志的運作方式，與《禮拜六》、《小說叢報》以賺錢為辦報理念相較①，不就更可彰顯出《新小說》雅文學期刊的特質來了嗎？

《新小說》是不是通俗文學期刊，至此明矣。其他幾種期刊，如《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》，倘用上面的辦刊宗旨等五點來衡量，也都不是通俗文學期刊，就以《小說林》而論，它應當屬于近代文學期刊中品位比較高雅的一種。為了進一步認識近代雅文學期刊的品格，再以《小說林》為例做如下探討。

其一，《小說林》辦刊方針是翻譯與創作并重，其主編是思想前衛、勇于吸取外國文學、美學理論的黃人和徐念慈。這兩個人學識淵博而又思路開闊，具有開放意識。《小說林》刊登的作品大多屬于雅文學。

其二，《小說林》的作者隊伍也很有特色，不僅兩位主編是著名文學理論家，其余大部分也都屬于高級知識分子，吳梅、王蘊章、啟湘、孟森、蔣維喬、龐樹柏系大學教授；曾樸、李慈銘、俞明震、丁祖蔭、徐卓呆、吳芝瑛、徐自華、陳鴻璧等人，或是著名的學者，或是著名的文學家、藝術家、翻譯家，這也標示著《小說林》的檔次。

其三，《小說林》的插圖和雅文學期刊《新小說》有共同之處，主要是世界文化名人像（如英國的狄更斯、司各特，法國的雨果、儒勒·凡爾納，中國的著名學者如俞樾），以及全球各地的自然景觀與人文景觀。

其四，《小說林》濃重的理論色彩。《小說林》十分重視理論建設，黃人的《小說林發刊辭》、《小說小話》，徐念慈的《小說林緣起》、《余之小說觀》，糾正了梁啟超等人夸大小說的社會功能、在小說與生活（社會現實）關系上本末倒置的理論，進而指出，“小說者，文學之傾向于美的方面之一種也”，肯定了小說的審美功能。尤其可貴的是，“小說林”派借鑒西方的哲學和美學理論，從美和審美的角度指出小說是“合理想美學、感情美學而居其最上乘者”②，并論述了小說美學的五個特征，強調了小說藝術審美的獨立性。這在中國文學理論史和美學史上都具有十分重要的意義。先進的、濃郁的理論色彩，是《小說林》重要的特點之一，也是它作為雅文學期刊與通俗刊物重要的區別之一。這正是《禮拜六》等通俗文學期刊所不具備的。

由如上四點不難判斷，把《小說林》作為通俗文學期刊也是不正確的。而《繡像小說》、《月月小說》、《新新小說》、《中外小說林》也有和《新小說》、《小說林》類似的特點，都不應歸為通俗文學期刊。限于篇幅，不能一一辨析。

《海上花列傳》的雅俗與斷代

韓邦慶的《海上花列傳》（以下簡稱《海上花》）是近代一部著名的小說，魯迅先生對它有較高的評價，稱它的描寫“平淡而近自然”，并謂小說真正實踐了作者所說的“寫照傳神，屬辭比事，點綴宣染，躍躍如生”之約矣③。此后，劉半農、胡適、張愛玲都曾給予《海上花》很高的評價。暫不論上述人物如何評說，值得我們注意的是：迄今為止，尚無一位大師級學者斷言這部作品是“通俗小說”，他們中間更無人將此書封為現代通俗小說的開山祖。

作者在其《主編本》中雖把《海上花》定性為通俗小說，但仍將其歸為近代的作品；而新近出版的《自著本》，卻又把它定為“現代通俗小說開山之作”。這里有兩個問題需要辨析：一是《海上花》是否屬于通俗小說；二是《海上花》是否應歸屬于現代。對此作者在書中并沒有進行論述，而只是提出了六個“率先”。并說：“《海上花》的六個‘率先’，說明它在文學創作上具有開創性的意義。”④

說這六個“率先”在文學創作上具有開創性的意義，我完全可以認同；但這六個“率先”并不能說明《海上花》就是通俗小說，更不能說明它是現代通俗小說的開山之作。

一謂《海上花》是率先將鏡頭對準“現代大都會”的小說，而都市從外觀到思想觀念又代表著現代化的模式建構，這是就題材而論。這里有兩點應先弄清楚：其一，寫都市生活與通俗小說并無必然聯系，即以現代經典小說為例（在此無法以近代小說為例，因為作者幾乎將全部近代小說都作為通俗小說看待），像茅盾的《子夜》，曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《駱駝祥子》等，均以大都市生活為題材，但它們并不是通俗小說。其二，《海上花》描寫的上海大都會題材完全是19世紀末期中國近代半殖民地半封建社會的真實寫照。19世紀末，中國還不是現代社會，而應屬于近代歷史。

二謂《海上花》是以商人為主角，也以商人為貫串人物。以商人為主角，并不是通俗小說的專利。《金瓶梅》中的西門慶不是大商人嗎？嘉慶九年（1804）出版的《蜃樓志全傳》，小說中的許多人物都是商人，其主人公蘇萬魁還是洋行經紀。茅盾名篇《林家鋪子》中的林老板不也是商人嗎？這些小說并不是通俗小說。

三謂《海上花》率先選擇“鄉下人”進城這一視角。“鄉下人”進城反映了隨著資本主義的發展，農村凋敝，自然經濟破產，農民流入城市，這是資本主義發展過程中農村經濟解體的一種表現形態，也是近代中國社會經濟分化的一種表現形式。這個帶有世界性的“鄉下人進城”的題材并不為通俗小說所專有。小仲馬《茶花女》中的瑪格麗特·戈蒂埃，莫泊桑《羊脂球》中的羊脂球，哈克奈斯《城市姑娘》中的紡織女工耐麗，她們的祖輩、父輩原來都是農民，瑪格麗特們大約都是從破產的農村逃出來的鄉下姑娘。但這幾部小說也都不是通俗小說。

四謂《海上花》是吳語文學的第一部杰作，這是就小說作者使用富有表現力的“蘇白”而論。韓邦慶在這方面的開拓，胡適、劉半農均十分贊賞，但使用“蘇白”的成功，并不能構成《海上花》作為一部通俗小說的充足理由。

五謂作者曾在《海上花》例言中說這部小說的結構藝術是用了穿插藏閃之法，因此“在藝術上也是一部上乘、甚至是冒尖之作”。范先生這一評語我可以贊同。但是，藝術上的“上乘”之作，就一定是通俗小說的開山之作嗎？如果作品的藝術性也可作為判定小說雅俗屬性條件的話，就一般情況而論，知識精英小說（此為借用范著的指稱，亦即雅小說）的藝術性顯然要比通俗小說高。

六謂韓邦慶是近代自辦個人文學期刊的第一人，《海上花》即在此刊（即《海上奇書》）連載，并利用現代傳媒代印代售，他是用現代化的運作方式來獲取勞動報酬。韓邦慶是否算近代第一批靠稿酬來生活的作家，從我接觸的材料看，恐怕答案是否定的。但即使如此，也無助于說明《海上花》就是一部通俗小說。

范伯群為了把《海上花》列為現代通俗小說的“開山之作”，他又提出了一個理論根據，即文學轉型起點標志說：

我們考察中國文學的路線圖，從文學的古典型轉軌為現代型時，是要有一個鮮明的轉軌標志的。正如從電車或地鐵的某號線路到達某一站點時，要換乘到另一條新的線路上去一樣，它要給乘客一個提示，要給大眾一個醒目的信號。文學的列車亦然。經過反復的勘測與論證，我們選定《海上花列傳》就是這樣的一個新站點。①

這里應先對文學的轉型作一點說明。中國文學的轉型，所謂從古典向現代的轉型，主要是指從1840年鴉片戰爭到1919年“五四運動”之間文學的轉型，這一轉型期的文學也就是我們通常所說的“近代文學”。

中國文學由古典向現代的轉型是一個歷史范疇，它應是一個由新因素萌生、開始轉型，以及轉型的基本確立幾個階段。這一轉型期的全過程，就是中國近代文學（1840-1919）的整個歷程。而需要明確的是，轉型期的文學既不是古代文學的尾巴，也不是現代文學的開端。《海上花》即使是中國文學由古典向現代轉型的一個標志，但它本身也不是“現代”通俗小說，因為整個轉型期的文學都屬于近代文學的范圍。

上面通過討論作者所提出的六個“率先”及轉型起點標志說，我們反證了《海上花》不是現代通俗小說。為了從更深的層次上認識《海上花》作為現代通俗小說開山之作的不妥之處，下面再就其斷代問題作簡要的說明。

作者在其《主編本》中曾這樣界定《海上花》：“填寫百年人生的一個重要空白——《紅樓》之后一高峰”①，但還認為它是近代的作品；到了《自著本》中，作者則又把《海上花》定為現代之作。這里就牽涉到一個近現代文學史的斷限問題。

目前現代文學史的起點，一般還是以1919年或1917年為準。前者以“五四”為界碑，后者以文學革命運動的肇始為起點，都有較充分的理由。作者認為中國現代文學史應是兩個系統：一個是知識精英文學系統，另一個是通俗文學系統。他提出現代通俗文學史應開始于1892年，并“將《海上花》定為中國現代通俗文學的開山之作”。也就是說，從1892年起，通俗文學已進入了現代文學的范圍。這一斷限值得商榷。

什么是現代文學呢？王瑤先生曾多次談過。他說：所謂“現代文學”，“就是用現代人的語言來表現現代人的思想”的文學，“現代人的語言是白話文，現代人的思想就是民主、科學以及后來提倡的社會主義。”②

用現代人的語言（形式）來表現現代人的思想（內容），這就是現代文學的基本特征。只要是現代文學，不論是雅文學還是俗文學，都要具備這兩大特征。如果說，近、現代文學在內容或主題上（如反帝反封、思想啟蒙、改造國民性等）還有某些歷史聯系和共同性的話，那么，近、現代文學最大的不同是在形式上。文學的變革，從文學本體來說，最終表現為形式的變革。現代文學與近代文學最大的不同就是表現在文學的形式上：即現代文學的語言是白話；近代文學的語言，其主體是文言（或淺顯的文言）。近現代通俗文學同樣也適用這一標準。簡言之，“五四”前的通俗文學使用的書寫符碼是文言，應當屬于近代通俗文學的范疇，如鴛蝴派前期（1919年之前）的作品。不管范先生提出的那六個“率先”如何開“風氣之先”，但這個《海上花》所開的“風氣之先”是在中國近代文學的“時限”內所開的“風氣之先”，它無法算到現代通俗文學的頭上。

目前中國文學史分期，以大的格局而論，學術界仍公認分為古、近、現、當四大段，這已有近百種中國文學通史和斷代史為證。但不管哪一種文學史，姑且假定為中國現代文學史吧，都不能在一部書中同時采用兩種分期，因為這樣無法運作。

作者十多年來，致力于中國近現代通俗文學史的研究，主要是鑒于“現有的中國現代文學史是一部殘缺不全的文學史”，“這‘殘缺’的程度嚴重到我們過去只研究了半部中國現代文學史”③。為了改變這種現狀，范伯群要將通俗文學“這一領域整合進我國近現代文學史”中，而這部更完整、更符合文學發展進程的“中國現代文學史”，它的起點是1917年或1919年呢？還是按范伯群的研究將上限定為1892年呢？倘是前者，就無法容納1892—1919年通俗文學的內容；倘是后者，那么此前這四分之一個世紀（1892—1919）的雅文學又如何對待呢？這可不是幾句話就可以交待清楚的，這二十多年的文學需要有大批公認的近代主流作家進入現代文學史。與此同時，“中國近代文學史”的終點也要提前四分之一個世紀。這樣的一部“中國現代文學史”只能給研究者造成麻煩甚至混亂。一部文學史，不可能同時使用兩種分期：雅文學是一個時段，通俗文學是另一個時段。作者以1892年作為現代通俗文學史的起點，不論從文學標準還是歷史標準來衡量，都是值得商榷的。

雅俗分界失誤與標準的不統一

作者這兩部通俗文學史最大的問題就是通俗文學的泛化，把本來不是通俗文學的作品誤歸入通俗文學的版圖。造成這個失誤的原因之一，就是雅俗界限的劃分還是站在新文學本位的立場。

關于通俗文學，作者雖無一個明確的定義，但他對雅文學和俗文學的區別還是觀點鮮明的。他心目中的“雅文學”就是指“五四”知識精英文學，其雅俗之分，實際上是以新文學為坐標進行劃分的。

盡管作者對“五四”新文學主流作家批判“鴛蝴派”表示不滿，但他區分雅俗文學仍是站在新文學的立場上，這一點突出地表現在對待“五四”前的文學（近代文學）上：其一，將近代小說全部視為通俗小說。其二，20世紀初出現的話劇，本是一個在日本新派劇和西方戲劇影響下產生的新品種。同是話劇，“五四”后的現代話劇是雅文學，近代話劇就是通俗文學。其三，近代文學期刊，無一例外地全是通俗文學期刊。這樣的劃分充分反映了作者以新文學為本位的立場。

標準不統一，是造成雅俗定位失誤的另一個原因。

作者劃分雅俗文學的標準前后不統一，往往是取我所需。啟蒙主義和批判性，本是近現代雅文學的一個特征，比如近代四大譴責小說在文學功能上均具有啟蒙意義和強烈的批判性。魯迅先生指出，所謂“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣”，“有識者則已翻然思改革”云云，胡適也肯定譴責小說“反省的態度，責己的態度”，而這二者又是“社會改革之先聲”①。作者已看出近代譴責小說確有“啟蒙”的特征，但為了將以四大譴責小說為代表的近代小說通通劃入“通俗文學”的版圖，便提出了啟蒙主義是近代通俗文學的特征。他在《自著本》中說：“五四”前的通俗小說作家是“啟蒙主義的先行者”②。這句話畢竟與事實有較大的距離（“五四”前真正的通俗小說是“鴛蝴派”，還談不到啟蒙主義），范伯群先生又提出：“在中國，文學的現代化之路是與啟蒙主義有著內在聯系的。”③這句話說了等于沒說。因為文學的現代化之路，并非專指通俗文學，而是指向整個中國近現代文學。從總的傾向看，近代通俗文學如“鴛蝴派”小說是與啟蒙主義聯系不起來的，而具備啟蒙主義特征的近代四大譴責小說并不是通俗文學。

同是界定通俗文學，作者的標準前后不一。“五四”之后，衡量通俗文學的標準又發生了變化。作者深知“五四”后高舉啟蒙大旗的是新文學的主流作家，再把啟蒙主義這面旗幟蒙在通俗文學頭上說不過去，于是又換了一個標準：“趣味性、知識性與娛樂性。”④把它作為通俗文學在文學功能上一個突出特點來強調，是完全正確的。但是，范伯群為了將以近代四大譴責小說為代表的雅文學（包括近代早期話劇、近代六大純文學期刊⑤）通通劃為通俗文學，所以在通俗文學功能上提出了啟蒙主義。啟蒙主義本來是近代雅文學的一個重要特征，卻被作者強行按在了近代通俗文學的頭上。

造成失誤的再一個原因，就是著者區分雅俗，先入為主，明知不對，不惜生拉硬扯、曲解事實。我們可以他分析《新小說》為例，加以說明。

首先，《新小說》雜志是為推動梁啟超所提出的“小說界革命”、為“新小說”提供傳播陣地而創辦的。這一點，作者十分清楚。他也說：梁氏創刊《新小說》的目的，是“想以高屋建瓴的姿態使‘文藝為政治服務’。”①這句話驗證了《新小說》的辦刊宗旨實在是為了思想啟蒙，它帶有鮮明的政治目的和強烈的功利色彩，我們從《新小說》刊登的一系列救亡圖存、呼喚變革、“專欲鼓吹革命”②的政治小說、改良戲劇和愛國詩歌便可看出其本質。

其次，從《新小說》在知識界的反響和清政府將其列為禁書，也可看出它并非如“疏離政治”、以游戲、娛樂為主旨的《禮拜六》一樣的通俗雜志。《新小說》在知識界的反響，我們可以從黃遵憲、蔣維喬等具有新思想的知識精英的評論中窺見③。對這個帶有鮮明政治傾向性的文學期刊，清政府外交部曾經致電駐日公使云：“小說報（指《新小說》）倡自由平權、新世界、新國民種種謬論，惑亂人心，流毒中國，受害非淺。請設法查禁。”④由此也可看出《新小說》的政治色彩。這樣一份具有強烈政治傾向性的文學期刊不可能是一份追求娛樂、消閑和賺錢的通俗文學刊物，這當是不言自明的。但范伯群為了證明“在1921年沈雁冰接編《小說月報》之前，中國文學期刊都是通俗文學期刊”結論的正確，又提出一些不符合事實的論據來證明《新小說》未能按梁啟超的意圖辦成一份雅文學期刊。根據有二：一是說梁啟超手下“沒有一支精英的寫作隊伍去貫徹他的意圖”⑤；二是說《新小說》從第8號開始刊登吳趼人、周桂笙的作品，使吳、周二人成為《新小說》舞臺上的主角，從而改變了《新小說》“雅”的性質。究其實，這兩點“根據”均不能成立。第一，《新小說》作者隊伍陣容很強，主要作者有20余人，大多是當時著名的小說家、戲劇家、詩人、文論家和翻譯家（見前），怎能說沒有一支“精英的寫作隊伍”呢？所謂“精英”的標準又是什么？第二，《新小說》從第8號起連載《二十年目睹之怪現狀》、《痛史》等小說，刊登吳趼人、周桂笙的作品較多，但這并不影響《新小說》“雅”的性質。因為吳研人的小說、周桂笙的翻譯文學，本來就屬于雅文學的范圍。

以上是我的讀后感。我寫此文絕無低估范伯群先生在中國近現代通俗文學研究上的重大貢獻之意。作者是國內研究現代文學的著名專家，與我是多年的文友、學長，文章道德均為我敬佩。而且，這兩部專著，不論從史料上、學理上對中國近代文學研究都有許多助益和啟迪，我也從中獲教甚多，就連這兩部大著也是范先生贈予，正因為如此，有些不同的認識才提出來，供學界討論，也藉此向作者和諸編者請教。

（作者單位 山東大學文學院）

責任編輯 宋蒙

①② 范伯群主編《中國近現代通俗文學史》，江蘇教育出版社1999年版，緒論第1—2頁。

①《中國近現代通俗文學史》，緒論第1頁。

②瞿秋白：《瞿秋白文集·文學編》第1卷，人民文學出版社1985年版，第471頁。

③范伯群：《中國現代通俗文學史》，北京大學出版社2007年版，緒論第1頁。

①②③《中國近現代通俗文學史》，緒論第5頁，緒論第7頁，緒論第5頁。

④徐念慈：《余之小說觀》，《中國近代文論選》下冊，人民文學出版社1959年版，第502頁。

⑤魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1981年版，第282頁。

①林紓：《劍腥錄·自序》，《林紓選集》（小說卷下），四川人民出版社1987年版，第172頁。

②郭延禮：《中國近代文學發展史》第3卷，高等教育出版社2001年版，第384頁。

③范伯群：《中國現代通俗文學史》，緒論第1頁。

①④范伯群主編《中國近現代通俗文學史》下冊，第514頁，第639頁。

②《中國唯一之文學報〈新小說〉》，載《新民叢報》第14號（1902年7月19日）。

③范先生說：“通俗作家也有其先天的不足，那就是缺乏先鋒性，基本上不存在超前意識，與‘俗眾’具有‘同步性’。”（《主編本·緒論》第23頁）

⑤⑥《新小說社廣告》，載《新民叢報》第21號（1902年11月30日）。

①鄭逸梅：《民國舊派文藝期刊叢話》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上冊，上海文藝出版社1984年版，第384頁。

②徐念慈：《小說林緣起》，《中國近代文論選》下冊，人民文學出版社1959年版，第495頁。

③魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1981年版，第264頁。

④范伯群：《中國現代通俗文學史》，第14頁。

①范伯群：《中國現代通俗文學史》，第14頁。

①③《中國近現代通俗文學史》上卷，第30頁，緒論第1頁。

②《在東西古今的碰撞中——對五四新文學的文化反思》，中國城市經濟出版社1989年版，第3頁。

①胡適：《官場現形記·序》，《胡適書評序跋集》，岳麓書社1987年版，第301頁。

②③④《中國現代通俗文學史》，緒論第6頁，緒論第6頁，緒論第10頁。

⑤近代六大文學期刊指《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》外，再加《新新小說》、《中外小說林》。

①⑤范伯群：《中國現代通俗文學史》，緒論第3頁，緒論第3頁。

②梁啟超在他的《鄙人對于言論界之過去及將來》（1912年12月1日）一文中說：“壬寅（1902）秋間，同時復辦一《新小說》報，專欲鼓吹革命，鄙人感情之昂，以彼時為最矣。”

③黃遵憲在讀到《新小說》后，十分興奮并對其評價甚高，見吳振清等編《黃遵憲集》下卷，天津人民出版社2003年版，第494、503頁。

④見日本沢本郁馬（即樽本照雄）：《橫濱·新小說社·に言論彈壓》，刊日本《清末小說ガら》第38期（1995年7月1日）。