中國畫論中“墨”的傳承流變

荊浩在《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！彼衷u論王維，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！保ㄇG浩《畫山水錄》）評李思訓為“李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩?！保ㄇG浩《筆法記》）從這幾句話判斷，似乎張璪、王維用“墨”多些，而李思訓“大虧墨彩”，顯然用墨少，用色多些。值得注意的是荊浩認為“水暈墨章，興吾唐代”。果真如此嗎？早在他之前，蕭繹的《山水松石格》就有“信筆妙而墨精”之說，又有宗炳的《畫山水序》也說“橫墨數尺，體百里之迥?！笨磥硖浦?，已有人對繪畫中“墨”的問題進行探討，只是未成氣候，而且也沒這方面的繪畫作品流傳下來。但在山東嘉祥縣英山腳下發現隋開皇四年（584）的一座壁畫墓，有純山水題材的畫，乃是先以水墨畫出，然后敷彩設色，也可以說是被發現的最早的水墨畫法。不管“墨”是否興于唐代，在中國古代畫論中對其進行一次梳理，探討其背后的深層問題是很有意義的。

的確，“水墨渲淡”到底還是經過吳道子、王維等一批人的努力才形成一股勢力，變為“法”的。魏晉以至唐初，大多數美術作品都是用“春蠶吐絲”一類細勻而無變化的線條勾勒輪廓，再填以重彩。吳道子奮起變革，他只以“墨蹤為之”，而張璪卻“外若渾成”?！巴馊魷喅伞闭撬男Ч?。水墨山水畫的形成，是中唐的產物。用馬克思主義的觀點看，每一種歷史現象都是在“合力”的作用下生成的，這種有“墨”的效果的繪畫，也是有深層背景的。繪畫是精神產品，技巧亦受精神限制。成功的藝術品的產生，皆系藝術家以自己的精神所創造。汪藻云：“精神還仗精神覓”（汪藻《贈丹丘僧了本》），虞集云：“江生精神作此山”（虞集《江貫道江山平遠圖》），當時許多畫家兼文人受禪、道思想影響很深，佛、道相通，這一點沒有必要再深入探討。總之，道家主“無”，佛家便主“空”；道家主“忘”，佛家則主“滅”；道家主“靜知”，佛家主“涅槃”；道家主“物我兩忘”，佛家的對應觀點是“四大皆空”。道、佛都講齋戒，講解脫，入山林，求靜寂。老子認為“五色令人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭美”。摒五色，以水墨為天地最本質的顏色，正是道家美學觀的體現?！独献印贩Q：“玄之又玄，眾妙之門。”玄亦稱天，墨色亦可謂之“天色”。張彥遠面對同時代出現的水墨現象，在《歷代名畫記》“論畫體工用拓寫”一章寫道：“草木敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄颺，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蓖蹙S之后為水墨畫作出貢獻者，如張璪，楊仆射，朱審以及沙門道芬，天臺項容處士等，都或多或少有禪道思想。水墨畫在唐影響之大，可從當時的一些詩句中得到證明：“元氣淋漓障猶濕”（杜甫《秦先劉少府新畫山水障歌》），“筆端狼籍見工夫”，“添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”（方干《水墨松石》）等等。

到了宋代，沈括曰：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！保ㄉ蚶ā秷D畫歌》）郭若虛的《圖畫見聞志》謂巨然：“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景?！笨磥矶矗奕欢贾v究“墨”法。米芾對當時“山水古今相師，少有出塵格者”不滿，他從董巨逸軌中受到啟發，完全拋棄了傳統的以線為造型基礎的畫法，用筆醮清水一抹，略用淡墨分布，便直接以墨筆橫點，自謂“墨戲”，朦朦朧朧，目無前輩，高標自樹。這種“墨戲”雖然在當時不能算正宗，但其影響歷代不衰，尤其在文人中間，他們不能夠“積劫成佛”，而“墨戲”正可以使他們直入如來地。

值得一提的是，南宋寧宗嘉泰年之后，水墨畫壇出現了被后人目為“粗惡無古法”、“粗俗”、“不入雅玩”的“禪畫”。在當時，他們倍受冷落，然而對后世徐渭、八大山人等都產生了很大的影響。其中牧溪的畫“意思簡當、不費妝飾”。雖然也被稱為“墨戲”，但與米芾的“墨戲”比，其放筆如旋風般掃出，而不是米芾式的悠閑、漫不經心地點出。它受禪家“頓悟”精神的支配，猶如六祖惠能撕經的精神。他《潑墨仙人圖》的用墨法頗似李唐《清溪漁隱圖》中山石、陸地的墨法，用“粗惡無古法”（湯垕《畫鑒》）來形容有失客觀。當時一些文人和后世文人也有認同牧溪“墨戲”的，如《南宋六十家集》中就有《牧溪上人為作戲墨因賦》的詩二首，說他：“特畫江湖一段清”、“只寫山林一片心”等。宋濂題牧溪畫詩有云：“誰描乳燕落晴空，筆底能回造化功，仿佛謝家池上見，柳絲煙暖水溶溶?！保ā端挝膽椆肪碇┠料@種簡率粗勁、“無古法”的畫，正和近現代的大寫意法相通。

到了元代，畫論中有“墨有墨外之色”的說法，可能是因為元代水墨畫特盛，使得畫家們審美理想發生了轉變。中國水墨畫已經流行了數百年，積累了不少經驗，人們對水墨畫的欣賞漸漸習慣，這也是元代水墨畫盛行的原因之一。郝經《靜華君墨竹賦》云：“甚哉，物色之有異也，不為丹青，不為麗縟，不為泉石，不為卉木。墨于用而形于竹，開太古之元關，寫靈臺之幽獨。儲秀潤于掌握，貯冰霜于肺腹，足乎心而無待于目，備乎理而不備乎物，全乎神而不徇乎俗。蓋達者之有天趣，而以貞節為寓也。若一葉一節，施涂粉澤，舒焉而布煙，慘焉而綴雪，以規規之形似，幸他人之目悅，是俚惡之效顰，惡足以知吾物色之設？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故與可（文同）有成竹之論，坡仙（蘇軾）有心識之訣，而潁濱（蘇轍）謂解牛斫輪，心手俱滅而后至乎超絕，詎庸陋固滯者得廁其列也?！边@段畫論對于“墨”的理解是很有見地的。

“墨”法發展到了明代，在實踐中達到了一個后世都難以逾越的高峰。徐渭的寫意花鳥，用筆奔放，水墨淋漓又往往借題發揮，其人物畫大多為草草點染，夸張傳神；其花鳥畫突出的特點是善于用墨，以水墨的干濕濃淡合理調配，收到了墨分五彩的效果，對后世影響甚大。如《墨葡萄圖軸》，水墨淋漓，葉不勾脈均以水墨點染，不求形似。歷來有關評畫的詩也屬畫論范疇，有的題畫詩簡潔明了，意蘊深長，可以很好地反映同時代的繪畫狀況。方薰在《山靜居畫論》中這樣評價重“墨”法的寫意花鳥：“白石翁（沈周）蔬果得元人之法，墨氣渾淪，自是有明獨步。陳道復筆致瀟灑，渾厚少遜。青藤筆力有余，未免有放逸處。然是三家者出，而余子落落矣。”。這段畫論和明代的繪畫作品相互印證，大體符合實際情況。到了董其昌時，他的畫最大特色還在用墨方面。自云：“余畫與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如；至于古雅秀潤，更進一籌矣！”其“古雅秀潤”主要得力于用墨。

講究用“墨”的寫意畫在明清是鼎盛時期，而明清正是一個“天崩地裂”的時代，民主政治還沒有出現，封建專制的制度更趨腐朽沒落，于是導致了“靜觀人生”的深化，使大批明智士大夫走上徹底喪失用世之心、徹底幻滅的“出世”道路。另一方面，新的經濟力量——資本主義商業經濟——的崛起，以及李贄、黃宗羲等在理論上沖破儒家思想的桎梏，使一部分士大夫又從“靜觀人生”轉向另一形式的“行動人生”。在繪畫上，則體現出反儒家美學的傾向。講究用墨的大寫意繪畫是這種時代思潮的最佳表現形式。大凡一種事物越完美，面面俱到，則作為生命體的標記就越弱，生命在某種意義上意味著生長，意味著力的擴張，而完美則不需要；水墨大寫意畫作為對前代柔性化傾向的反撥，一方面反映了“時代精神”，另一方面也豐富了中國畫的表現形式。

到了清代，石濤以“一畫論”為基礎，對“筆”、“墨”作了新的美學規定。他在《筆墨章》中把“墨”和“蒙養”聯系在一起，提出“墨非蒙養不靈”?！懊绅B”一詞出于《周易·蒙卦彖辭》：“蒙以養正，圣功也。”“蒙”是卦名，義為蒙昧不明。以石濤的看法，“蒙養”指太古宇宙渾然一體的混沌狀態。畫家在創作之中，應時刻想著這種原始的混沌，這樣創作出的畫，盡管打破了混沌，但畫面形象仍然可以達到渾然一體的效果，這也就是《絪缊章第七》講的絪缊。一畫打破了絪缊，最后又歸于絪缊。石濤對于“墨”的理解即“以墨運觀之，則受蒙養之任”，也就是運墨追求畫面形象的統一性。石濤對中國畫論中“墨”的理論貢獻在于他對于“墨”的規定，使“墨”無論是作為藝術技巧的概念，或是作為藝術形式美的概念，都和繪畫的整體形象緊密地聯系起來了，這就從理論上扭轉了過去某些畫家脫離繪畫整體形象單純追求筆墨趣味的形式主義傾向。因為“萬象”不能機械排列，不能散漫不可收拾，而要組成自然渾化的整體形象，所以又要由萬至一，這主要靠墨，運墨要有對于宇宙絪缊渾化的統一性、整體性的意識。

水墨對于中國繪畫體系的貢獻是不言而喻的，“墨”法中積淀著中華民族的文化精神和集體意識。托名王維的《畫山水訣》一開始就說，“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”把水墨推到至高地位。荊浩在《筆法記》中提出繪畫“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），用“墨”取代了謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，并稱項容用墨獨得玄門。表明荊浩認為“墨”是繪畫中最本質的顏色。當今的藝術史領域，空白點需要有為之士去填補，對于中國傳統繪畫領域的許多問題，是需要下苦功進行大量考證及實實在在研究的，有時離理論越遠，離歷史事實反而更近。

（作者單位 福建師范大學美術學院）

責任編輯 韋平