都市功能的轉換與電影生態的變遷——以北京影業為中心的歷史、文化研究

1930年，匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉（Balázs Béla）在《電影精神》一書中指出，“小資產階級”是電影生產的基礎，他們的“浪漫主義”正是從“城市邊緣的柵欄處”亦即電影院中開始的，因為這些“大城市”的小資產階級突然發現，現代電影可以借助于各種瑣屑的現實來“掩蓋”真正的現實(注:巴拉茲·貝拉：《可見的人電影精神》，安利譯，中國電影出版社2000年版，第267、275頁。)。1947年，法國電影史家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）則在其所著《電影通史》中，敘述了電影初創前后影片制作如何從手工業轉變為現代工業，電影傳播如何從巡回放映轉變為影院放映，以及壟斷資本如何組織電影托拉斯控制電影企業各個部門的詳盡歷史。在他看來，制片業的命運是與放映業的命運聯系在一起的；而放映業亦即電影院的發達，必須以“人口集中的大城市”或“工業區”為先決條件，這正是美國電影得以后來居上并在第一次世界大戰結束后成就為全世界電影中心的重要原因(注:喬治·薩杜爾：《電影通史》第二卷，唐祖培等譯，中國電影出版社1982年版，第502—520頁。)。可以看出，早在電影誕生半個世紀左右，包括巴拉茲·貝拉與喬治·薩杜爾在內的一批電影研究者，就分別從文化和歷史的角度，相當深入地辨析了電影與都市的特殊關系。

20世紀60年代以來，思想文化界進一步認識到城市文明與以視覺文化（主要體現在建筑、繪畫與電影）為表征的大眾文化之間的經驗同構。按美國思想家丹尼爾·貝爾的觀點，現代世界是一個城市世界，大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們“看見”和“想看見”（不是“讀到”和“聽見”）事物提供了大量優越的機會；在大城市以及視覺新形式（比如電影）中，人們發現了一種對空間的“雄渾而新穎”的理解和組織并培養了一種“新的空間概念”(注:丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1989年版，第153—157頁。)。與此同時或在此之后，以亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre)#65380;大衛·哈維(David Harvey)#65380;邁克·迪爾(Michael J.Dear)和愛德華·索亞(Edward Soja)等為代表的歐美學者，更是將都市研究與空間理論推向一種愈加深廣的境地。頗有意味的是，無論是芝加哥學派的都市社會學，還是西方馬克思主義的新都市社會學，以至洛杉磯學派都市研究的后現代取向，都傾向于在一定層面上將都市研究與電影研究聯系在一起。

事實上，電影產生于都市并與都市之間相互生產。作為人類居民、資金、商品、信息、創意的聚集區，都市是電影最適宜的成長土壤與棲息之地；而作為一種特殊的符號生產和象征經濟，電影在都市展開著空間的想象并將都市創造為想象的空間，進而創造了新都市。正因為如此，都市功能的轉換勢必影響并制約著電影生態的變遷，反之亦然。

一項以北京影業為中心的歷史、文化研究，將從電影與都市的關系入手，分析和闡發北京影業之于北京的歷史文化價值及其持續發展路徑，并在此基礎上提出“電影北京”的發展戰略。

一

都市與電影之間的相互生產，可以從都市生產電影與電影生產都市這兩個相互聯系的角度上予以觀照。

都市生產電影，不僅陳述著電影誕生于巴黎并成長于紐約、倫敦、柏林、莫斯科以及東京、香港、上海等國際化大都市的一般歷史，而且意味著都市的物質文明和精神氛圍是催生電影實踐并涵養電影文化的溫床。盡管在《電影是什么？》一書里，法國電影評論家安德烈·巴贊（André Bazin）始終強調電影的誕生源自“完整電影”的神話，而與“技術發明”和“科學精神”幾乎無關(注:安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第16—22頁。)，但都市聚集的人流、物流和資金流、信息流，對電影這種以項目性運作為特點、資金密集型、消費者主導的娛樂市場和創意產業而言，仍然是舉足輕重，甚至是不可或缺的。在《漫步廢地圖：文化理論和埃維納·諾塔瑞的城市電影》一書里，電影學者裘里安娜·布儒娜（Giuliana Bruno）便把本雅明對“游手好閑者”的描述推廣到電影觀眾身上，認為電影的這些“游蕩的城市觀眾”已“歷史性地被大都會的生活所凌駕”，“現代的游手好閑者就是電影觀眾”，“最完美的游手好閑者就是最熱情的電影觀眾”；學者李歐梵贊同布儒娜的分析，并將“看電影”這種“都會的現代生活模式”，跟20世紀30—40年代中國上海的“新都市文化”聯系在一起(注：李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在上海1930—1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第131—135頁。)。從電影生產的物質層面上分析，都市創造著電影，并且只有都市才能承載電影。任何一部美國電影史，都會正視紐約金融機構曾經施于好萊塢的生殺予奪之權。按美國電影史家劉易斯·雅各布斯（Lewis Jacobs）所言，正是在華爾街的掌控之下，第一次世界大戰結束之后的美國電影業，盡管已經建立起制片—發行—放映垂直一體化的“新秩序”，但在財政上卻更要“依賴”華爾街（注：劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》，劉宗錕等譯，中國電影出版社1991年版，第305—319頁。）。同樣，都市的興衰也支配著電影的命運。1923年9月之后，日本影業開始從遭受特大地震重創的東京向京都轉移，使京都取代東京，一度成為日本電影生產的中心，并在其后很長的一段時間里都有“日本的好萊塢”之稱(注:巖崎昶：《日本電影史》，鐘理譯，中國電影出版社1981年第2版，第39—40頁。)，這也從一個側面表明，都市對電影的生產，不僅取決于都市特有的現代文化氣質，而且取決于都市自身生產電影的條件和能力。

20世紀80年代以來，好萊塢傳媒集團已經從傳統的垂直整合機制過渡到新型的橫向整合方式，全球化和新市場將更多的歐洲資金和海外觀眾卷入好萊塢，使洛杉磯逐漸從一個“制片中心”演變成一個“娛樂業的設計和經營中心”(注:理查德·麥特白：《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業發展史》，吳菁等譯，華夏出版社2005年版，第173—207頁。)，但也正是通過這種途徑，包括紐約、洛杉磯以至上海、北京等在內的越來越多的當代都市，都比以往任何時候更加全面深入地控制并生產著電影。在都市，除了各種類型的電影與各種層面的觀眾源源不斷地被生產之外，還生產了越來越多的電影機構或電影紀念地、電影標志物，如電影公司、電影院、電影資料館、電影博物館、電影學校、電影城、電影基地、電影公園以至電影大道、電影酒吧等等。

就在都市生產電影的同時，電影也在生產都市。作為一種特殊的符號生產和象征經濟，電影在都市展開著空間的想象并將都市創造為想象的空間，進而提升了都市的文化形象及其市場競爭力。早在20世紀30年代，沃爾特·本雅明便在電影文本與城市文本之間發現了深刻的聯系，并認為影片成功地向人們證實了“存在著一個巨大的未曾預料到的活動空間”。本雅明指出，因為有了特寫鏡頭，“空間得以拓展”，因為有了慢鏡頭，“動作得以延長”，“人類有意去探索的空間正被一個無意間可穿透的空間代替”(注:轉引自邁克·迪爾《后現代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社2004年版，第263頁。)；1954年，麥克盧漢也從電影的媒介特性出發，揭示出電影“再造”外部世界和“重構”內心世界的神奇功能：“電影攝影機是把日光的世界盤卷在拷貝盤上的手段。它憑借快速的呆照而達到目的。電影放映機把膠片倒過來放送，用黑暗夢幻的形式再造了一個日光的世界。把感知過程逆轉的時候，連機械的攝影機和放映機，都在日常經驗中產生了神奇的變化。電影重構了外部的日光世界。在這個過程中，它給人提供了一個內部的夢幻世界。”(注:埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第435頁。)應該說，電影的這種重構內心世界與再造外部世界的能力，在積極書寫城市形象并生產空間文化方面，總是能夠顯示出不可多得、甚至獨一無二的優越性。英國學者邁克·克朗（Mike Crang）在試圖回答“文化是怎樣塑造日常空間的”這一論題時，便通過德國導演沃爾特·拉特曼拍攝的《柏林——城市交響曲》、弗里茲·朗拍攝的《大都市》等影片，考察了電影與城市景觀之間的聯系，并頗有見地地指出，電影“開辟了新的觀察空間”，“幫助我們打破了單一地展現一個地方的生活方式”，“將不同的空間合在一起來展現現代生活的新格局”(注:邁克·克朗：《文化地理學》（修訂版），楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2005年第2版，第76—82頁。)。確實，電影不僅改變了人類的都市體驗，而且生產著嶄新的都市空間。

在闡發后現代都市狀況的過程中，一些研究者基于電影文本與都市形象的同構性，幾乎在都市與電影之間劃上了等號。美國學者邁克·迪爾所著《后現代都市狀況》，便從關注洛杉磯出發，辨析了從列斐伏爾到詹姆遜的空間概念，并結合當下都市研究語境，試圖建立起自己的“電影空間理論”(注:邁克·迪爾：《后現代都市狀況》，第289頁。)（參見圖1）：

按照邁克·迪爾的研究，時至今日，電影中的城市形象愈來愈決定城市事實上的形狀，也就是說，“現實中的城市也即影片上的城市”，“我們的想法與行為已經被電影和與之相似的娛樂方式所調控。我們甚至要繼續模仿電影創造一種新生命，一座新城市……”(注:朱克英：《城市文化》，張廷佺、楊東霞、談瀛洲譯，上海教育出版社2006年版，第1—3頁。)

二

既然都市與電影之間相互生產，那么，都市功能的轉換勢必影響并制約著電影生態的變遷，反之亦然。

當前的都市研究與電影研究，已清醒地認識到包括電影在內的文化形態之于城市發展的價值和意義，并從相互影響和制約的角度闡述兩者之間的關系。美國學者朱克英（Ｓｈａｒｏｎ Ｚｕｋｉｎ）指出，文化“是控制城市的一種有力手段”，作為意象與記憶的來源，它“象征著‘誰屬于’特定的區域”；因此，城市的宣傳者“越來越多地通過提升城市作為包括餐飲、先鋒的表演與建筑設計的文化創新中心的形象”，來吸引投資與旅游者的金錢①。英國學者大衛·普特南（Ｄａｖｉｄ Ｐｕｔｔｎａｍ）更是直接地以20世紀80年代成功運作了《火的戰車》、《甘地》、《看得見風景的房間》和《殺戮之地》等英國影片的金冠公司為例，描述了英國影業與倫敦的關系，以及金冠公司是如何作為英國影業與倫敦之間的“新紐帶”而產生作用并最終“垮臺”的經過(注:大衛·普特南：《不宣而戰——好萊塢ＶＳ．全世界》，李欣等譯，中國電影出版社2001年版，第285—306頁。)。在這樣的描述中，20世紀80年代，倫敦的投資者左右著金冠公司和英國影業的命運，但英國政府和倫敦對民族影業及其電影人才的冷漠，是導致精英流失和金冠失敗的根本原因；自然，倫敦也無法從金冠的“垮臺”及其復興英國影業夢想的破滅中獲得更大的利益。

從歷時性角度分析，19世紀后半葉以來至今，人類社會的都市發展及其功能轉換，恰恰與電影從誕生到成長的整體歷程同步并相輔相成。20世紀50年代以前，伴隨著兩次世界大戰及全球性的民族主義運動的興起，在功能主義與意識形態的都市觀念主導之下，都市的功能定位主要是滿足居民的物質生活需要或特定的政治目的與國家意志。都市成為居住、工作、休息以及集會、游行甚至戰爭的集結地。這在很大程度上形塑著電影誕生以來至20世紀50年代的基本生態。作為休閑的娛樂、思想的教育以至國策的工具，世界電影一度大致顯現出以好萊塢電影、蘇聯電影與德意日法西斯電影為主宰的、其他各民族電影蹣跚起步并救亡圖存的總體格局。

20世紀50年代以來，人類社會進入了一個以信息技術和知識產業迅猛發展為主要標志的后工業時代，信息及其網絡逐漸滲透到都市的各個領域和各個角落，傳統的都市功能正在發生深刻的轉型。紐約、倫敦、巴黎、東京、悉尼、巴塞羅那、香港等后工業時代的全球都市，都在不遺余力地推動城市功能由生產型向服務型轉變，第三產業成為這些都市的支柱性產業；包括電影在內的文化創意產業也正在異軍突起，逐漸成為許多國際化大都市的新的經濟增長點與品牌號召力，并不斷重塑著各國及其各大都市的歷史文化形象。與此同時，都市功能在由單一走向多元的過程中，其內在的交通、居住和工作功能也發生了巨大的變化，尤其是都市的游憩功能得到前所未有的提升，并有可能從根本上轉換都市的職能(注:參見周年興、俞孔堅、李迪華《信息時代城市功能及其空間結構的變遷》，載《地理與地理信息科學》2004年第2期。該文指出：“在信息社會里，一方面由于人們閑暇時間的增多，可支配收入的增加，帶來巨大的休閑需求。另一方面網上的休閑娛樂替代部分的戶外游憩活動，改變了人們傳統的游憩行為。未來的城市將從工作場所的聚集中心轉變為娛樂和文化的休閑游憩中心，城市將是人們參觀博物館、畫廊，欣賞各種演出，參加市民活動和進行美食的場所，城市的職能將發生根本的轉變。”)。都市功能在如此大規模與深層次意義上的轉換，為電影生態的整體變遷奠定了基礎。迄今為止，盡管好萊塢以及美國的流行文化仍然以其魅力和實力統治著全球市場并傳播著美國人的價值觀，但在英國、法國、印度、韓國和伊朗的各大都市，如倫敦、巴黎、孟買、首爾和新德里，已經和正在通過電影、電視以及其他文化藝術形式培養著本國的軟實力，力圖對抗或對話所謂的“好萊塢帝國主義”(注:“軟實力”、“好萊塢帝國主義”等概念，參見馬修·弗雷澤《軟實力：美國電影、流行樂、電視和快餐的全球統治》，劉滿貴等譯，新華出版社2006年版。)。

在這方面，新世紀以來的倫敦，以其在文化戰略、創意產業以及電影運作領域卓有成效的開拓性實踐，走在了除紐約、洛杉磯以外所有國際化大都市的前列，使其在激烈的城市競爭中保持住世界城市體系中核心城市的地位。從20世紀80年代開始，跟其他國際化大都市一樣，倫敦也在積極調整傳統的產業結構，推動都市功能從傳統的制造業向服務業和文化創意產業轉型。2003年2月，倫敦市長公布了《倫敦：文化資本，市長文化戰略草案》，以維護和增強倫敦作為“世界卓越的創意和文化中心及世界級文化城市”（international ｃｅｎｔｒｅ ｏｆ ｅｘｃｅｌｌｅｎｃｅ ｆｏｒ ｃｒｅａｔｉｖｉｔｙ ａｎｄ ｃｕｌｔｕｒｅ）的發展能力(注:相關材料，參見段霞《國際大都市產業結構調整之動向分析》，載《首都經濟貿易大學學報》2005年第5期。)。這一市長文化戰略草案，提出了倫敦文化發展的四大目標：第一，增強倫敦作為世界一流文化城市的地位；第二，把創意作為推動倫敦成功的核心；第三，確保所有的倫敦人都有機會參與到城市文化中；第四，確保倫敦從它的文化資源中獲取最大的利益。草案指出，倫敦的創意和文化產業估計年產值為250億到290億英鎊，從業人員將達到52．5萬；其中，倫敦電影工業年產值為7．36億英鎊左右，出版業約為33．53億英鎊。除此之外，全英國1600多個表演藝術公司中超過1/3的公司位于倫敦，倫敦還擁有全國70％的錄音室、90％的音樂商業活動、75％的電影電視廣播產業收入以及46％的廣告從業者、80—90％的時裝設計師、33％的藝術及古董代理商人。倫敦電影委員會登記的電影拍攝景地有12000個，還有1850個出版企業和7000個學術雜志社。另外，倫敦還是英國傳媒產業的集中地，擁有《泰晤士報》、《金融時報》、《每日電訊報》、《衛報》、《觀察家報》、《周刊》以及英國廣播公司（ＢＢＣ）、路透社等；每年約有一億左右來自世界各地的游客參觀倫敦的各類博物館和畫廊；倫敦的藝術品拍賣銷售額在世界上排名第二位，僅次于紐約。

就在倫敦市長文化戰略草案公布不到兩年的時間里，倫敦的文化創意產業又得到了長足進展。截止到2005年初，倫敦已有68萬人工作在創意產業領域，占倫敦就業人口的20％，創意產業創造的年產值也占倫敦經濟的15％。正如有研究者所言，作為“創意城市”，倫敦擁有了一個多元的、成熟的、面向國際的創意產業結構，培養和支持著大量地方的與國際的文化藝術活動，這些紛繁的文化藝術活動，在給倫敦帶來嘈雜的同時也引發了生機，并創造了亞文化，使倫敦充滿了活力與吸引力(注:約翰·哈特利編著《創意產業讀本》，曹書樂等譯，清華大學出版社2007年版，第193—200頁。)。總之，倫敦的文化發展戰略，不僅為倫敦在經濟、社會和文化上維持世界大都市地位作出了貢獻，而且使倫敦的都市功能和國際形象得到了巨大的提升。

正是伴隨著都市功能的轉換，倫敦的電影生態也一改20世紀80年代的沉浮不定，開始走向令人期待的振興之途。據報道，為了與好萊塢競爭并捍衛民族電影，英國每年都有1．1億英鎊專門資金用于發展電影，這些投入是為了通過激勵電影工業，帶動消費、住宿和旅游等相關產業。倫敦尤其重視這方面的工作，為此專門組建了為電影制作人服務的機構“電影倫敦”（ＦｉｌｍＬｏｎｄｏｎ）(注:可參閱李道新《電影旅游：產業融合的文化訴求》，中國電影家協會編《中國電影新百年：合作與發展——第十四屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集》，中國電影出版社2006年版，第417—418頁。)。在此以前，外來劇組要在倫敦拍攝電影困難重重，因為倫敦有31個獨立的自治市（鎮），每個市（鎮）又有其獨立的法規，要獲得拍攝執照，必須經過層層審批。“電影倫敦”的運作直接受命于倫敦市長頒發的特許狀，上述各自治市（鎮）及政府機構都在這張特許狀上簽了字，這就意味著“電影倫敦”能在很短的時間內，讓攝制組在面對那些可能成為拍攝阻礙的機構時暢通無阻。“電影倫敦”專員休·海茲曾經表示：“9·11事件之后，我們意識到城市形象的重要。如果讓倫敦的城市形象廣為知曉，那么，就會有更多的人來到這里。9·11之后沒有多少人在紐約拍電影了。我們該怎樣利用這個機會，使倫敦這個城市更有吸引力？”倫敦市長也明確指出：“電視產業對倫敦極其重要，即使不計算《諾丁山》之類的電影帶來的經濟收益，倫敦影視產業的產值也已達到了20億英鎊。‘電影倫敦’直接為影視產業服務，為電影制作機構的拍攝需要服務。已經和將要制作的影片數量表明，電影制片人已把倫敦當成一個更易拍攝電影的地方，同時還擁有一些全球最棒的、或傳統或現代的拍攝場景。”(注:參見ｗｗｗ．ｆｉｌｍｌｏｎｄｏｎ．ｏｒｇ．ｕｋｎｅｗｓ．ｄｅｔａｉｌｓ．ａｓｐ。)目前，“電影倫敦”已經制作出一張“電影地圖”，把所有在倫敦拍攝的著名影片場景都在地圖上標記出來，以期讓更多的人對倫敦產生興趣，確立倫敦作為電影中心的地位。

到現在，倫敦已經把電影當作推廣城市形象、展現城市魅力的重要載體。英國每年的電影制作費高達11．7億英鎊，倫敦及其周邊地區的電影制作便占去了85％；全英國電影從業人員中的70％也集中在倫敦，倫敦的電影與媒體從業人員超過了10萬；另外，倫敦還是50多個國內外電影節的舉辦地；平均每天都有接近30個攝制組在倫敦街頭取景拍攝。倫敦僅居洛杉磯和紐約之后，位列全球最繁忙電影制作中心的第三位。

都市功能的轉換與電影生態的變遷，存在著相互影響與彼此制約的關系，這在“電影倫敦”與倫敦電影的成就方面體現得非常充分。同樣，在德國柏林、印度孟買、韓國首爾等歐亞都市里，隨著都市功能的轉換，電影生態也已或正在發生著重大的變遷。按邁克·迪爾的電影空間理論，當現實中的都市越來越等同于電影中的都市，也就真正地意味著這些都市生產了它們的電影，與此同時，這些電影也生產了它們的都市。

三

在中國，1949年以前的上海電影，一度呈現出都市與電影相互生產的特殊景觀；而擁有一個世紀歷史的北京影業，隨著都市功能的不斷轉換并歷經不同時期的盛衰沉浮，正在獲得一個百年不遇的、適宜于電影空間生產的重大契機。

1949年以前，古都獨特的政治環境、物質條件和文化氛圍，使北京形成了一個以電影消費為主、電影制作為輔的影業格局。跟上海、香港以至天津等開放口岸相比，北京的電影生態相對保守和沉寂，缺乏一種包容和開拓的精神氣質。皇城文化及其“玩票”心理，使北京電影始終沒有構建起相對強固的產業鏈條和持續發展的內在動力。20世紀20年代中期，當上海、香港等地都在大量吐納歐美電影并力圖創建民族影業之時，北京的電影消費仍然處在極為原始的起步階段。當時的電影刊物便透露出這種令人沮喪的信息：“影戲園中之觀客，多有不明劇理，又不識洋文，每遇片中映演繁華處，則在傍大聲喊叫，或枉加批評談論，極甚討厭。此北京各影園，比比皆是也。”(注:瀛洲：《野鶴園影譚》，載《電影周刊》第16期（1924年6月20日，天津）。)誠然，由于租界上海的“次殖民地”色彩，一度也有輿論建議要將“北平”開辟成“中國的好萊塢”(注:陳大悲：《中國電影之將來》，載《電影月報》第7期（1928年10月，上海）；姚影光：《中國的好萊塢》，載《影戲生活》第1卷第29期（1931年8月，上海）。)，但直到新中國建立，北京影業都沒有太大作為。

新中國建立以來至20世紀90年代初期，作為行政中心的首都及全國的科技、文化、教育中心，北京的電影事業憑借天時地利人和，形成了一種集電影的政府管理、電影制作、電影消費、電影工業建設、電影器材供應與電影教育、電影科研、電影出版甚至電影外交于一體的，主要建立在國有企事業計劃體制之下的綜合生態，其發展規模和影響力超過長春、上海等此前已相對成熟的電影基地，一躍而引領全國。但無庸諱言，這種主要依賴行政權力和政府控制而得以形成的電影生態，對北京既是難得的發展機遇，又是頗為沉重的歷史負擔。這一時期的北京電影，因都市功能的狹窄單一并缺乏面向全國以至全球的對話和創新機制，而在生產大多數同質化電影的同時，生產了一個異常清晰單調并充滿著政治意味的中國都市。

20世紀90年代以來迄今，伴隨著改革開放的步伐進一步加快，在經濟全球化和電影市場化的宏大背景下，借助首都北京獨特的政策、區位和人才優勢，北京的國有影業逐漸走向產業化、規模化和集團化之路，以北京為依托的民營影業也呈現出前所未有的發展態勢。然而，在產業融合、資源重組、優勝劣汰的中國電影界，北京影業同樣面臨著不少的機遇和挑戰。如何利用北京作為首都的特殊功能，尤其是如何借助2008年北京舉辦奧運會的重大契機，并在此基礎上發展和完善北京的電影生態，使其在良性運作的層面上充分展現北京的歷史文化資源，為首都北京的國際形象以及中國電影在新世紀的繁榮作出重大貢獻，應該是北京都市發展及其文化創意產業中需要解決的重要課題。

應該說，新世紀到來前后，受世界發達國家各大都市發展戰略的啟發，中國的都市功能也通過國家政策和城市規劃的引領，逐漸由生產型向服務型轉變；包括電影在內的文化創意產業，正在成為北京、上海等大都市的強烈訴求。據研究，中國和美國、英國等發達國家和地區的城市，在功能專門化轉型方面存在著一致性，亦即伴隨著城市規模的增長，高級服務業或生產性服務業等功能專門化態勢顯著。具體而言，從2000年到2004年，除了國家、政黨機關和公共團體之外，中國的金融保險業、房地產業、科教文衛體影視娛樂業以及流通服務業等，均顯示出較為明顯的增長態勢(注:于濤方、顧朝林、吳泓：《中國城市功能格局與轉型——基于五普和第一次經濟普查數據的分析》，載《城市規劃學刊》2006年第5期。)。在此過程中，上海根據中央的戰略定位，大力發展服務業，促進城市功能的“根本性轉變”；文化、教育、會展、中介服務等以知識密集為特征的新型服務業，已經成為上海經濟新的增長點(注:林藍：《加速發展服務業，促進城市功能戰略轉變》，載《今日上海》2005年第3期。)。

北京更是將首都城市功能的提升與現代服務業的發展結合起來(注:參見陳劍《首都城市功能提升與現代服務業的發展》，載《前線》2006年第6期。)。2005年制訂的北京城市規劃明確北京的城市性質“是中華人民共和國的首都，是全國的政治中心、文化中心，是世界著名古都和現代國際城市”，并力圖按照中央對北京做好“四個服務”的工作要求，強化首都職能(注:參見ｗｗｗ．ｂｊｇｈｗ．ｇｏｖ．ｃｎ．)。為此，北京加大了首都產業結構調整力度，把發展現代服務業放在十分重要的地位。尤其是在北京市“十一五”規劃中，專門制訂了“文化創意產業發展規劃”，通過大力發展文化創意產業，進一步提升北京作為全國文化中心和文化創意產業主導力量的影響，增強文化創意產業創造社會財富和就業機會的能力，使文化創意產業成為首都經濟的重要支柱，把北京建設成為全國的文藝演出中心、出版發行和版權貿易中心、廣播影視節目制作和交易中心、動漫游戲研發制作中心、廣告和會展中心、古玩和藝術品交易中心、設計創意中心、文化旅游中心、文化體育休閑中心(注:參見ｗｗｗ．ｂｊｇｈｗ．ｇｏｖ．ｃｎ．)。

以市場自主為基礎和政府調控為主導，作為國家首都的北京，確實有望全方位塑造其“政治中心”、“大文化整合”、“經濟調控中樞”以及“社會和諧驅動”的四大都市功能(注:王海平、李寶元：《關于首都全面協調可持續發展的戰略思考》，載《經濟研究參考》2005年第52期。)。但在首都功能的根本性轉換中，如何處理幾大功能之間的關系以及如何協調推進各類文化創意產業的發展，仍是需要深入研討的問題；在這一過程中，如何深入理解都市與電影相互生產的內在關系，努力借鑒洛杉磯、紐約尤其倫敦的經驗，涵養一種寬容、開放而又豐富、多元的文化生態，尤其是電影生態，使北京電影從“北京影業”的歷史、現實的層面上升到“電影北京”的現實、未來的高度，將是北京文化創意產業與北京電影面臨的巨大挑戰。

為了應對這種挑戰，需要在以下四個方面展開研究：

第一，認真梳理北京電影誕生以來的歷史、文化脈絡，在都市與電影互相生產以及電影空間理論的支持下，從戰略上提出“電影北京”的概念。

第二，不斷總結北京影業的發展歷程及其在當下運作中的經驗和教訓，努力探求電影在北京的發展機會和成長空間，通過“電影北京”真正將電影與北京聯系在一起。

第三，在全面理解首都功能轉型的基礎上，結合世界性都市文化創意產業發展潮流，把電影當作文化創意產業的核心，大力展現北京影業獨特的歷史、文化和現實內涵，為“電影北京”尋求國家、首都以及各種機構在政策、資金、人才等方面的支持。

第四，站在保護并發揚北京的歷史、文化資源以及提高中國電影的國際競爭力的立場上，以“電影北京”戰略推動首都北京成為世界重要的電影中心及文化創意中心。

“電影北京”的具體內涵可建構如下（參見圖2）：

按上圖，“電影北京”傾向于依托首都北京的功能定位，把電影當作北京各種文化創意產業的中心環節，并與各種文化創意產業相互促進和推動，最終完善和提升北京的都市功能。“電影北京”的提出，既順應了世界都市文化創意產業發展的潮流，又能在北京文化創意產業發展過程中理順關系、突出重點，為首都北京的繁榮創造條件。

就像洛杉磯的好萊塢、孟買的寶萊塢與倫敦的“電影倫敦”一樣，“電影北京”將是中國以至世界上一個極具生成性的電影空間和都市空間。在這里，“電影”與“北京”相互生產，終將打造出一種新的民族電影與一個新的國際大都會。

（作者單位 北京大學藝術學院）

責任編輯 容明