國產類型大片、《集結號》與電影產業化實質

中國當代電影自２００２年《英雄》獲得市場成功后，國產“類型大片”一時成為電影領域的“主力軍”和“發動機”。但是，當國產“類型大片”缺乏獨立的電影批評、自身的精神文化價值發生扭曲、審美形態同質化傾向凸顯、對信息的控制與炒作介入其生產中時，國產“類型大片”的市場成功只能淪為一種娛樂文化“泡沫”的堆積。《集結號》的公映與成功，或可表明國產“類型大片”的生產態勢正在發生轉變，成為向上發展的一個拐點。而作為文化產品，電影產業化的實質并不是單純的市場化，放映院線、放映場所的經營與管理也不應是極端的商業化操作。因此，對于國產“類型大片”真正的市場實現，是一個必須明晰的問題。

當李安導演的《臥虎藏龍》（２０００）在北美電影市場大展“拳腳”之時，人們很少去關注這一現象背后一個更深層次的因由：在經濟全球化的引領下，文化全球化必然到來。因《臥虎藏龍》直接影響而崛起的國產“東方#8226;古裝#8226;武打”這樣的“類型大片”，很有可能在跨文化交流中引起一時的反響。不過，當這類電影大片只是表現相互傾軋的黑暗、人倫僭越的丑惡、宮闈生活的奢靡以及“飛來飛去”了無新意的武打程式時，不同文化之間就可能失去互相確認與交流的認知價值。

如何以獨立評論的視角觀察國產“類型大片”所引起的是是非非？自《集結號》（２００７）公映以來，國產“類型大片”是否真正開始了自主的精神審美轉折？是否開啟了電影生產與市場的新局面？應該怎樣認識電影產業化（包括電影產品的市場化）的實質？如何評價“類型大片”在文化與經濟上的衍生效應？對于這樣一些問題的分析和回答，無疑有助于今后中國電影產業化的大力推進和健康發展。

一、 在獨立批評中觀察國產“類型大片”的高票房現象

國產“類型大片”的發展有著諸多的內在和外在因素，主要表現在：１． 傳統民俗（民族）影片成果的有效積累與藝術表現形式的日臻圓熟；２． 文化產品因市場化而在創作、傳達與接受環節上發生某種質變，對電影生產帶來新啟示、新促動；３． 與電影生產密切相關的政策、管理體制、投資、放映院線、新聞媒介等的寬松、活躍與多向，以及逐漸專業化、商業化；４． 國外“大片”常態化引入，導致國產電影生存環境發生深刻變化。由此，國產電影開始出現必要反應：整合生產流程、進行社會資源重新配置，應對國內外文化市場的挑戰。不過，面對電影發展情境的結構性變化，國產“類型大片”很難說成功地回應了這種新的電影發展格局，換言之，發展情境的結構性變化并沒有使國產“類型大片”在精神文化價值上獲得真正的提升。

在近幾年上映的國產“類型大片”中，“英雄”的現世成為有違歷史發展趨勢的集體“謀殺”，在莫名其妙的情戀與相互猜忌中，絢麗的色彩雖“盡染”天下，但卻最終歸入人物的仇視心理與情感陰影（《英雄》，２００２）；“埋伏”本身暗設一個讓人不易察覺的用意——人生無坦途、處處有危機，只不過這一用意并沒有多少精神支撐，近乎抽象的情感也在“埋伏”的追殺中成為殺機四伏的“調味品”（《十面埋伏》，２００４）；在東方浪漫情懷和傳奇不死中放飛個體的審美暢想，以極端的藝術自信表現自以為是的精神人文之境，并輔之以大量的特技拍攝與后期的數字處理，構造主體表現的路徑（《無極》，２００５）；照抄《哈姆雷特》人物關系的框架，過多用力于人倫僭越的是是非非，缺乏在價值認知與判斷中的靈魂執著和光明向往（《夜宴》，２００６）；抄襲《雷雨》，在色調和象征物的擠壓下上演人性墮落的“絞肉”大戰，最后被“推演”成皇宮門前廣場上的“團體操”表演，對權位的病態渴求和刻骨銘心的仇恨在亂情、亂倫、亂殺中走向極致（《滿城盡帶黃金甲》，２００６）。凡此種種，究其要者，它們避開對現實生活的反映，缺乏真實存在的質量，不僅對社會歷史缺乏深廣的反思，而且還在表現傳統民俗（民族）的文化價值時，甚至一味地偏執于主創人員的個體思想藝術的追索，以展露其負面價值。在藝術價值上，國產“類型大片”漸漸形成自身的語言審美模式：東方傳奇、帝王故事、武士游俠、悲情畸戀、宮闈鐵幕等等；作為成戲的基本元素，在色調幾乎是堆砌的壓迫里，在奇異而出人意料的自然地理環境中，在吊威亞的任人操控乃至泛濫的視覺效果沖擊下，特技拍攝、數字處理代替了傳統、常規的攝制而隨意應用，制造了攫取人的眼球的超常的劇情發展、人物表現、鏡頭組接和節奏延伸。值得注意的是，國產“類型大片”也確有人文地理、民俗風貌和格斗搏殺等所表現出來的優美與優雅，但是應該認識到，人文地理、民俗風貌的優美與優雅，倘若缺乏正確的價值觀念的觀照和支撐，則有可能形成一種金玉其外的潛在認知。當格斗、搏殺演變成血腥屠戮場面的時候，倘若在主觀上加以優美化與優雅化的表現，不注意適當控制，就有可能在價值的認知與判斷模糊的條件下，造成渲染血腥與殺戮的“美”，從而導致人文精神的缺位、缺失。這是國產“類型大片”在藝術上最應得到檢視與反思的地方。在主創人員的個體審美認知上，一旦失去對自我審美認知的掌控，影片不但有可能完全地沉溺于個人藝術表現的“自言自語”中，而且還會在后期的利益人、利益集團等強勢的力挺之下，造成一種在市場實現中強迫觀眾進入某種電影情境的困窘與尷尬。

中國廣播電影電視總局電影局２００７年初透露，２００６年內地電影票房總收入為２６．２億元，其中國產影片的收入占到５５．３％，并且以《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》為第一、二位的前十位國產影片的收入，是這一５５．３％的十分之七①。在“票房是硬道理”的今天，國產“類型大片”的市場收獲似乎非常能夠說明問題，而且“戰勝好萊塢”的一腔熱血也在年度的收入報表中得到回報。不過，只要撥開這些表面、靜態的喜悅與看法，聯系一下周遭的社會文化情境來分析這一高票房背后的若干成因，就可以比較容易地認識到其中的實質。

“撇脂定價法”原是產品價格管理中的一種戰術方法，意指新產品入市要以高價格在較短時間內給予高回報，并在市場拓展的延伸階段實現品牌的建立與擴張。這有一定的投機傾向（這就好像人們喝牛奶，先吃掉懸浮在最上層也更有營養的“奶皮”一樣）。從國產“類型大片”實際的生產與市場實現看，它的高票房以及成為國產影片放映收入的主體部分，就是這樣一種“撇脂戰術”所得，顯現出一定的投機傾向，其實質是一種假性的、泡沫化的市場收益。在這里，不妨對這種“撇脂戰術”的“脂”進行確定的分析。

物質生活逐步上升，人際關系因利益沖突而漸漸趨緊，精神價值觀念被推向生存實際，文化娛樂的內容與形式表現出同質化傾向，在這樣的社會情境中，人們對精神文化的需求不但沒有減弱，反而在總體上呈上升趨勢，有時表現得極為活躍。實際上，生存環境的競爭和一定的緊張關系，往往導致精神文化需求的強勁增長，這是國產“類型大片”擁有潛在觀眾群的基本條件。雖然網絡文化的發展對傳統藝術形式造成空前的沖擊，但是，電影作為一種經典藝術，它既是對眾多藝術精華的擷英，又是完美的藝術表現形式之一，在傳達藝術審美認識與追求觀影的方式中，令人趨之若鶩的文化影響力，駐留在不少人的記憶里，魅力不減。顯然，人們對精神文化的需求與對電影藝術魅力的認知成為電影藝術自身發展的原因。

電影同時作為一個多方利益博弈的復合體，其創作生產過程亦可以看成是一個如何謀取利益、怎樣最終獲取利益的過程。注意力經濟的崛起，是因為“注意力”能夠決定利益的向歸與分割。在制片投資、名導名演、新聞媒介、放映院線之間“緊密團結”而欲對市場利益分割之時，從頭至尾都深知炒作運營對于促成公眾與觀眾角色轉換的厲害。當實現對觀眾精神文化需求預期的套取之后，這種套取顯然帶有強占意味。本來，電影藝術與流行文化之間的界限，是可以在觀眾接受與轉化中逐步消解的。這樣一個過程是從電影藝術向流行文化的運動。倘若反過來，以流行文化的制造和發布方式達至電影藝術，那么，急功近利的“撇脂戰術”的實施，則很有可能落入流行文化自身原本就隱藏的兩個“陷阱”：強制灌輸和信息炒作①。當社會文明推進到信息時代，“強制灌輸”會在強化話語“霸權”地位的同時，導致精神文化對接受對象的非人文主義迷惑，而“信息炒作”則在信息獨占、信息運營下，導致人們的自主價值認知與判斷的混亂，實現不對稱的信息有效性。這就是為什么一旦進入信息炒作中，連“吃喝拉撒睡”一類也能夠為信息主體增添附加值。強制灌輸和信息炒作常常是互動的，容易生發出文化“泡沫”。可以肯定地說，當下正是一個容易生發文化“泡沫”的時代。因此，國產“類型大片”的票房收入是一種假性收入，也就不難理解了。

第五代導演的藝術成就，從《一個和八個》（１９８４）到《滿城盡帶黃金甲》，其間應有令人矚目的輝煌，因為國產“類型大片”的主創人員具有比較持久和強盛的藝術影響力乃至文化影響力，人們對他們的作品或多或少、或顯或隱地持有某種期待，公眾與觀眾的角色轉換也就往往比較容易實現。《英雄》的票房收入為２．５億元，《十面埋伏》為１．５億元，《滿城盡帶黃金甲》則是在公映后的二十天內便收入２．７億元②。這些數字本身或許就是一個明證。不過，這種期待和實現，本應是建立在影片新的精神文化價值與藝術審美價值之上，本應是在文化娛樂之余有一種正確的價值取向的影響力；相對于影片主創人員的歷史成就而言，也應該提升到更高一步。如果不能如此，那么這種期待和實現就有可能在相互的轉換中產生出這樣一個結果：在期待中得到的是失望，得到的是主創人員的藝術影響力（文化影響力）的嚴重“透支”和流失。應該看到，雖然國產“類型大片”與新聞媒介之間有某種程度的默契，造成獨立影評少之又少，但在觀眾接受與轉化中，“票房高口碑差”的民間評語不脛而走。觀眾的一次次失望，長此以往，國產“類型大片”有可能被漸漸消損與消解，盛衰也就不僅僅局限于國產“類型大片”，電影、藝術乃至文化都有可能因此受到直接或間接的影響。

國產“類型大片”的“撇脂戰術”的實施，是在缺乏對電影文化發展戰略的整體思考的情形下進行的，因此要進行這樣的思考：一是要在全球化條件下，嚴肅地對待中國傳統與當代文化，認真思考拿什么跟世界對話；二是在利益回報與思想藝術所得之間自主地尋求平衡，不要一味地利用可能的方式謀取利益；三是正確對待電影市場的接受與反應，知道如何健康、長久地培育這一市場，不會任投機心理與情緒的滋長、蔓延，造成文化“泡沫”的堆積。雖然市場運作的環節有各自的利益訴求，但在應對市場、應對觀眾上卻是絕對地“緊密團結”，它們的合聚與離散，對影片信息的控制與運營，都在大規模地實現公眾角色與觀眾角色的轉換。非但如此，這一切肆意地滲透到觀眾觀看的時空之中，并演變成一種審美傾向的倡導，侵擾觀眾的觀看行為，異化影片的格調與品質。面對這樣的情形，要想及時、有效地對國產“類型大片”進行獨立的思想藝術價值的評估，幾乎是不可能的。

二、 《集結號》的精神價值清算與審美斷裂的缺憾

２００７年１２月２１日，中央電視臺《新聞聯播》欄目對《集結號》的公映結果作了相關報道。這是國家媒體在新聞欄目中對一部文藝作品所進行的重量級宣傳。這引發了一場多少有些無謂的爭議。由于公共媒體娛樂報道的商業化傾向日趨明顯，甚至成為一種社會資源參與配置的手段，人們對重要媒體重要欄目在文藝作品上的“一舉一動”都十分敏感，難免產生各種想象。不過，在這一分鐘有余的報道中，主要的“新聞點”是對電影本身思想內容的介紹和由此所引起的社會反響，可以被理解為是對國產“類型大片”在精神價值上出現轉向的一種褒獎和鼓勵。

其實，早于《集結號》公映一星期的《投名狀》①，已經在精神審美價值的開掘與呈現上有了一些重要變化。《投名狀》雖仍然沿襲過往國產“類型大片”的形式“套路”，但卻在人物塑造、攝影風格、故事架構上著實拓展出新的蘊涵和審美經驗。雖然影片表現的還是權位第一、爾虞我詐、僭越人倫的東方封建主題，與《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》并無二致，但這一主題的開掘卻在人性和人情的展開中進行。在影片凝重甚至有些滯緩的節奏中，東方封建主題浮現在整個影片故事架構之上，人性、人情的審視與開掘是其內里的支撐和表現的驅動，給觀眾留下的是對人性、人情的認知與判斷。疆場塵煙的彌漫、色彩轉換的“作舊”、場景設置的還原，都在畫面構成和攝影風格的審美形成上增加了“厚重感”乃至“歷史感”，這對人性、人情的真實呈現又起到推波助瀾的作用。不過，《投名狀》的這些重要變化，很快就在《集結號》公映后被擠在一旁，并沒有來得及進一步咀嚼和總結。

《集結號》以新的題材、新的主題對過往國產“類型大片”進行了清算。票房飄紅，好評如潮，成為影片本身的外在延伸。《人民日報》很快發表《從〈集結號〉看國產大片精神覺醒》的文章②，對該片能夠擺脫國產“類型大片”的程式桎梏、在精神內核上進行獨到開掘予以贊賞。畢竟，過往的國產“類型大片”給人們留下了太久、太深的“視覺盛宴”記憶，幾乎成為只注重形式“包裝”的代名詞。在“網間”流傳甚廣的“學院派論《集結號》七篇文章”③，以電影評論話語權持有者的身份對該片盛贊不已。從評價該片是對國產“類型大片” 進行精神審美反撥的“最好的大片”（鄭洞天、李道新）到對導演馮小剛個人由衷的贊譽（倪震、陳墨），從將其作為主流影片的“樣板”（尹鴻、趙葆華）到被肯定為中國電影發展的“方向”（饒曙光），《集結號》成為國產“類型大片”產生以來在思想、藝術、市場三位一體中獲得成功的最佳“范例”。

就影片自身而言，首先，《集結號》在劇本的選擇與精神內容的尋覓上慧眼獨具，擺脫了“東方#8226;古裝#8226;武打”的制作范式，以靠近人們現實生活的真實“故事”來影響受眾的看法與認識。這是影片對過往國產“類型大片”內容、形式的新發展。倘若說上述國產大片的制作套路已被人們所厭倦甚至厭惡，那么，現代戰爭戰火紛飛的宏大場景、英雄“無名化”的渲染、信念執著的堅韌無畏、戰友情深的真摯樸實等，帶來了強勢的臨場感受和強力的精神沖擊。其次，影片的攝制借助了“類型大片”在“大投入”、“大制作”、“大宣傳”、“大效應”和名導演等方面的資源與資本優勢，對一位戰士具體的“正名”、“尋骨”之旅進行了“史詩”般的呈現。這就把一件一般性的為戰友戰死而尋求名譽的事情，放在了“類型大片”攝制程式與市場推導的框架內進行烘托、放大和宣示，產生了使觀眾身臨其境而與影片人物感同身受的藝術效果。《集結號》的成功，在很大程度上要歸于這樣一種題材選擇與表現程式的睿智結合，以及由此產生的審美感受的機妙。與名導名演《千里走單騎》（２００５）的市場冷寂相比，雖然同樣是“尋找與回歸”的主題，《集結號》卻達到了觀眾回應的火爆。再次，該片的藝術審美風格是追索歷史事實的一種還原，甚至是在創作者歷史思維與觀念的自我延伸之中盡可能達到“原生態”呈現。所以，影片的人物塑造、攝影風格、場景設置、美術定位、服裝配置等，在整體理念上講求歷史感與真實感，這與過往“類型大片”的華美、綺麗乃至奢華、奢靡“浮世繪”式的視覺空間營造是不同的。在這里，《集結號》與《投名狀》有著異曲同工之妙。

但是，在對《集結號》密集褒獎（大都是對影片思想的肯定）的遮蓋下，該片在審美藝術上的缺陷甚至重大的缺陷被遮蔽了——這就是影片本身存在嚴重的審美割裂和由此造成的藝術上不諧和的內在沖突。就整個影片的審美藝術風格而言，假如在影片中途把主要演員、畫面色彩與影調設計進行撤換，那么，觀眾看到的就會是兩部不同藝術風格的影片，因為《集結號》前半部戰爭場景的鏡頭運用、拍攝節奏、對人物情緒情感的推進把控，與其后半部的表現幾乎完全不同，主要演員、畫面色彩與影調設計在全片的“貫穿始終”，并不足以消弭這樣的審美割裂，該片的緊緩張弛、濃重凝滯以及在或外或內的鏡頭、節奏、情緒、氛圍上的“結合”，顯然是機械的、拼合的。“韓國戰爭特技攝影小組＋馮小剛＝影片整體藝術風格”這樣的判斷并非只是空穴來風。這是“類型大片”在整體藝術風格上實行的種種“元素”拼接特征在《集結號》中的又一次反映。在《集結號》成功之余，還要感謝過往“類型大片”在文化、市場上存在的影響和觀影“號召力”，因為《集結號》是作為“大片”在影片本身與市場觀影行為實現慣性對接的。“類型大片”與“獨立電影”①在激發市場反應和觀看行為上有一個截然不同之處，即前者是通過程式化的社會公關宣傳手段來實現公眾與觀眾角色轉變的，后者則是在觀影行為的發生過程中試圖有限地增加觀眾的數量與社會影響力。所以，“類型大片”在“拉式”的電影市場營銷活動中，對以往社會文化資源特別是電影藝術影響積累的借助抑或利用是必然的。這樣，也就不能將《集結號》的市場成功與其藝術成就完全畫等號。在《集結號》“煽情效應”得以充分顯現時，并沒有較大地影響到不同層次與不同欣賞態度的觀眾對影片的接受，這是影片的題材和對這一題材獨到地實施介入從而具有差異的原創性開掘所決定的。在這個意義上，影片的題材與劇本決定了影片攝制是否成功，前者大于后者。“煽情效應”在接受與轉化的空間中，對自我的發現、欣賞和認識，當然有一定的壓抑與消解作用，但是，“煽情效應”如果適當、適宜乃至高妙、機智，足以引發人們的“公共情感”，那么“公共情感”在人們各自咀嚼和認知的轉化中也一樣可以形成各自獨立的情感積累與發展。所以，“煽情效應”本身不是一個正確與否的問題。《集結號》之所以獲得社會各階層的贊許，它的題材與劇本是至為關鍵的因素。

國產“類型大片”自《集結號》、《投名狀》等影片開始，是否可以被看作是其發展上的一個轉向和提升的拐點？雖然《投名狀》出現了一些重要的變化、《集結號》作出了新的發展，但是，這些都還沒有對過往國產“類型大片”形成一種全面、全新的發展。作為“類型大片”，基于它的生產方向，能否得出這樣幾點結論：第一，對“類型大片”本身要有實質性的理論認知，自主地形成類型電影的意識，即充分吸收“好萊塢”在類型電影運行過程中所積累的經驗，特別是能夠清晰地認識到在“類型大片”形成一定的市場效應與規模后，“類型大片”自身就勢必存在一種尋求市場擴大與延伸的“慣性”和趨勢，即使在題材與攝制程式遭受市場冷遇之后，“類型大片”也完全可以借重其現有的資源配置在“類型片”的不同“類型”之內實施轉向——《集結號》的出現，就是一個初步的嘗試；第二，國產“類型大片”在國內的生產，應該對國內“獨立電影”的特點和長處加以重視、吸收，這主要表現在劇本對社會現實生活的發現、開掘和總結，在情感與理念的把控與呈現上更傾向于人性、人文、人本的表達，鏡頭語言更注重種種細致獨特的表現和自我創新性的審美思索，人物的表演與塑造往往形成一種原生質的藝術張力，在市場營銷過程中，喜歡以“從里向外”的方式來求得觀眾的認可，自發地形成“口碑”；第三，盡管由于電影生產在社會資源（資本）配置和社會化實現程度方面都要強于、高于其他文化產品，電影在策劃、創作、投資、制片、經紀、院線、媒介、公眾等方面必然有一條暢通的路徑可走，但是“類型大片”依然不能逃脫“劇本劇本、一劇之本”這樣的“金科玉律”的限制，實際上，從過往國產“類型大片”的經驗教訓來看，這已經成為決定“類型大片”盛衰的關鍵因素。

三、 市場發行放映與電影產業化的實質

國產“類型大片”的興起與發展，是與中國電影產業化進程的進退、快慢相伴隨的。電影產業化的風生水起對國產“類型大片”自身興起是一個有力的推動，而國產“類型大片”的興起與發展則是電影產業化的一個具體結果。

什么是電影的產業化？通俗而言，就是符合電影自身生產的一般規律，在市場化條件下，以規模生產與規模經營方式獲得足夠好的、足夠量的與足夠觀看場所、足夠觀看選擇的電影的自主發展。電影產業化的實質并不是市場化。那種簡單地把電影的產業化與市場化等同起來的看法是錯誤的。這主要是因為人們把電影市場的利益回報作為了首要的也是最終的目的。

文化產品的生產，本質上是以精神價值的獲得以及這一價值的接受與轉化為核心目的的（娛樂產品也是如此），這既是第一目的也是最終目的；而文化生產的產業化目的，則是盡可能最大限度地來滿足社會與人們的精神文化需求，市場化只是提供了一個全面開放、配置資源與持續循環的生產機制；文化產業要逐漸成為新興經濟和社會文明推進的支柱性力量，首要是它的文化能量，其次才是它的經濟能量。電影當然概莫能外。由于國產“類型大片”的出現與電影產業化進程有著密切的互動關系，國產“類型大片”的生產、市場實現在整體性上的趨利傾向，對電影產業化目的、要求的確立與制定，很實際地產生了一些負面影響。從國產“類型大片”具體的操作過程來看，那種利益至上、帶有資本創立初期“跑馬占地”的心態，可謂浮躁粗劣。精神文化價值的獲得不在討論之列，影片的成敗好壞交由利益關聯的新聞媒介去“統一口徑”，圍繞影片的種種“花邊新聞”幾乎超越影片內容與藝術本身而拉動票房收入，國產“類型大片”還作為一種概念或觀念鼓噪林林總總的衍生事物與現象的流行，如此等等。物質產品如果產生負面的影響，應該是能夠被量化、確定的，但文化產品如果產生了負面的影響，又怎樣在人們的接受與轉化中去動態地把握結果、靜態地獲知結果呢？

電影產業化的內在驅動是復合性的動力源，從作為文化產品的共性而言，有在社會經濟結構調整中對服務業特別是對文化產業發展的需要，有創意經濟的崛起對社會“軟實力”（以文化實力為中心）普遍增強的需要，有抗衡外來文化產品替代本土文化產品趨勢的需要，有本土精神文化價值系統形成、傳達、接受與轉化的需要，以及這一系統在國際間交流與相對播化的需要。這是電影產業化內在驅動的根本動力。美國的“好萊塢”電影，其精神價值觀念系統基本上是確定不變的，核心的價值取向也簡單、明了：試圖成為社會文明發展的方向、民主自由與法制的化身和英雄主義的代表。愈簡單明了就愈容易被理解認識，愈對大眾有吸引力就愈能夠發生空間廣闊的接受與轉化。在全球化、信息化條件下，隨著各個民族（國家）之間文化交流的深入，“好萊塢”電影在毫不動搖地繼續堅守自身價值觀念的同時，還千方百計地調整、改善電影產品在不同國家、不同地區受眾中的可接受程度，如內容構成、人物設置、場景選擇、文化習俗等等。可以說，“好萊塢”電影是最講求精神價值蘊涵與表現的國際文化產品，也是最講求其價值理念推銷藝術樣式的。令人遺憾的是，在國內電影產業化的進程中，“好萊塢”電影這一重要的成功經驗并沒有得到全面、深入和具有戰略價值的借鑒。應該看到，國內電影發展情境的結構性變化，不僅對電影產業化是前所未有的重大機遇，而且對電影精神文化與審美價值的形成、表現、接受與轉化，也是一次深廣、全面的要求和整體性提升。在當下的社會經濟文化發展條件下，國內電影產業化要全力構建本土傳統文化與現代文化相互結合的精神價值觀念系統，應特別注重傳統文明的物質與精神遺存跟現代社會物質與精神存在、需求之間的置換，著力表現其在精神文化價值意義上的動態發展；以優秀的傳統文化的精神價值觀念系統為基礎，形成現代社會文化語境中的國家意志和民族精神，在滿足國內的精神文化需求和國際間的文化交流中，成為精神文化中心點；不管是在本土電影的創作生產、市場實現的關系中，還是在與國外國際間的電影攝制的合作關系中，觀眾的接受與轉化應該成為核心目標。

電影產業化當然是電影事業發展的總體趨勢。在這一趨勢的實踐中，電影必須要向社會、向人們表明它自身具有的足夠發展下去的理由，否則，隨著市場經濟的逐步深入與完善、文化產業總體的規模化與市場化達到一定的高度和成熟，電影的生存與發展空間就會不由自主地發生改變，而這些改變當然也包括不利甚至是惡化的改變。所以，在“足夠發展下去的理由”當中，除了生產的重要，就是市場實現的重要。

在２００７年４月１１日的《每日商報》上，有著這樣一條信息：“兩磅半重的金熊拉不動票房，《圖雅》和杭州擦肩而過。”雖然《圖雅的婚事》（２００７）在２００７年２月獲得了第５７屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎，但它的發行放映卻十分不暢。這其中最重要的一條原因，就是全國各地主流院線對《圖雅的婚事》的票房“沒有信心”。這與杭州影院經理們的想法如出一轍。不管這部獲得國際大獎的影片可觀賞性如何，“院線經理們”自我判斷、自我決斷的做法以及由此產生的結果，卻反映出了目前國內發行放映市場上所存在的問題。這些問題主要包括三個方面，即如何認識放映虧本的影片、尊重觀眾自主的選擇與接受的機會，以及怎樣去看待極端的商業化放映。

電影在接受與轉化上的特性，決定了其放映場所在空間選擇上無限延伸的可能性。電影需要有公共放映場所并引起公共觀看的特點，實際上成為一枚硬幣的兩面：一面是場所性文化娛樂的消費，往往可以作為一個生活區域（范圍）公共文化的注意“點”而存在熱銷的可能；另一面則是由于一種場所性文化娛樂的消費，也造成消費行為發生與實現的受限。對于場所性文化娛樂消費的形式而言，它在市場化的生存競爭中已經從同質競爭變為異質存在，從來者不拒變為主動服務于目標消費者，并且，隨著市場競爭的日趨白熱化而將服務理念引向一種定制的、個性化的甚至是個人化的服務理念。進入本世紀以來，在上世紀９０年代中期前后興起的許多中心城市在放映場所進行的不同設施水平、不同裝飾等級的影廳，卻面臨嚴重的影片類型單一、觀眾減少的危機。盡管自２０００年以來，國產（內地）影片的年度數量（產量）從不足８０部到２００１年的９０部、２００２年的１００部、２００３年的１４０部、２００４年的２１６部、２００５年的２６０部、２００６年的３３０部、２００７年的４００部，逐年創下新高，但是，一方面是觀眾仍在逐步減少，一方面是影院仍然缺少影片可放，因為院線、放映場所都不愿意做虧本的“生意”，大部分國產影片都被擋在了影院外面——以２００５年為例，在２６０部影片中“實際進入電影院上映的國產電影只有四五十部”①。對此，近年來在商界悄然興起的“長尾理論”②或可帶來一些有益的啟示。“長尾理論”原是一種在網絡商務活動支持下定制產品小規模生產與銷售的理論，主要是通過網絡銷售邊際成本的遞減特性來改變定制產品“規模不經濟”的狀態。這一理論帶來的啟示是：傳統經濟是供給方的規模經濟，單一品種大規模生產所稀缺的是用戶的選擇，而“長尾理論”倡導的是需求方的規模經濟，多品種小規模生產所豐富的是用戶的選擇；在用戶的需求與選擇愈來愈多種多樣而不能由供給方自主控制的時候，差異性、個性化（個人化）的生產與服務就必然地成為一種發展方向。顯然，國產“類型大片”就是一種供給方的規模生產與銷售，在觀眾逐漸成為稀缺的資源而觀眾的選擇又難以十分明晰、確定與細化的時候，強制灌輸、信息炒作和院線控制等等便在情理之中。實際上，國產“類型大片”票房的成功與人們傳統的經濟觀念（理念）形成了某種暗合，“院線經理們”對《三峽好人》（２００６）放映時段的安排、對《圖雅的婚事》公映的放棄也就比較容易理解了。

現在的問題是，如何在觀眾的選擇愈來愈多種多樣、愈來愈需要差異性與個性化（個人化）滿足的同時（也是觀眾的選擇愈來愈豐富的情形下），讓更多的影片與更多的觀眾選擇在公共放映場所這樣一個平臺上實現部分或完全的對接？是否可以有這樣一些初步的思考：一是將現有的放映場所再次地進行細化與細分，對觀眾接受的層次性、多面性、復雜化、深廣度等等進行實際、準確的市場分析，從而形成一定的市場預期，盡可能地去拓展和提供多樣的放映空間，這也是電影作為文化產品在公共屬性上必然得以實現的通道建設；二是改變讓觀眾來選擇放映場所和前來進入放映場所的習慣性消費行為，主動地讓放映場所的空間運動起來，以動態的服務替代靜態的守候，形成向目標觀眾群不斷靠近的服務趨向；三是針對目前多院線的經營與管理方式，改變只是各自為戰、相互擠壓的簡單粗放的做法，應該在社會化、整體性的文化發展的戰略思維與謀劃之下，實現資源（資本）多種形式的整合與配置，以規模經營來有效地降低拷貝投放的成本和風險（包括數字電影設備的市場布排），去實踐與實現“長尾理論”所揭示的需求方經濟能夠帶來利潤的秘密。

電影產品的成敗，需要在觀眾自己的感知與體認中得以證明。電影在放映中的市場實現是電影創作生產的延伸，觀眾自己的感知與體認當然不可或缺。“國產片保護月”③對“類型大片”與其他國產影片實行“分門別類”的“紅綠燈”管制，從觀眾的角度說來，就是對觀眾自主選擇和能夠選擇的阻斷。這不僅有悖于市場邏輯，即人為地干預市場而制造市場，還有悖于觀眾的欣賞邏輯，即通過欣賞選擇的阻斷來反證這一阻斷的正確性。不知道這種“國產片保護月”的做法還會不會繼續發生，但這種做法的不合理卻是顯而易見的。當然，市場實現對電影的創作生產者、對觀眾的自主選擇而言并不是“免費的午餐”，電影產品需要在市場實現中去贏得利益回報，并得以反哺電影創作生產的持續發展。這對于文化產品而言，只能會更加說明電影文化與審美價值的重要，說明電影本身不斷創新發展的重要，說明對電影從創作到觀眾的接受與轉化整個流程進行必要控制的重要。電影產品的發行放映方，不能以自我選擇的供給來決定觀眾的自主選擇，同時，觀眾的自主選擇也不能盲目地決定電影產品的發行放映。

極端的商業化操作，并不利于院線、放映場所長久的健康發展。商業化的含義并不復雜，就是在產品買與賣的過程中實現買賣雙方或者其中一方的利益回報。極端的商業化是僅就一次性買賣過程有無和賠賺以決定買賣是否再次進行。作為固定的電影放映場所或者是已經存在的院線經營，在自身品牌的培育、成長和成熟的過程中，存在著有形與無形的支撐，存在著諸多的有利與不利的因素。這需要一個長久的、不會平坦的經營與管理過程。極端的商業化操作與品牌的建立顯然是背道而馳的，這也是公認的品牌經營與管理經驗。不可否認，不同的電影產品在創作生產上有著思想藝術、投資制作、市場拓展的不同，目標觀眾群規模的大小、其欣賞程度的高低和對電影產品的忠誠度也是不同的。極端的商業化操作，卻將這些不同都消解、忽略掉了，變成了一時的和一種電影類型（甚至可以是一部電影產品）的觀眾普遍的響應，那些小投入、小制作、觀眾觀看層次豐富而思想藝術俱佳的影片則只能接受被棄映的事實。在上面的“長尾理論”的啟示中，小規模的生產與銷售雖然一時不能有著利益效應，甚至虧本，但隨著這種生產與銷售的延伸，成本的遞減與利潤的增加將逐步得以顯現。這就是定制產品的“長尾效應”。當然，理論與實踐總是存在著出入和距離，但發行放映作為電影創作生產市場實現的最后通道、也是主要的甚至是惟一的通道，一方面要盡一切可能保持它的暢通無阻——這是一種放映理念而不是一個經營態度，另一方面則要盡一切可能去滿足不同觀眾群對不同電影產品的選擇與接受。

中國當代電影的發展，已經毋庸置疑地進入了快車道。２００７年度４００部左右的影片產量，在客觀地反映著這一文化行業的產業能量和市場前景，同時也在客觀地顯現著電影文化藝術事業一定的強勢和繁盛。對“類型大片”精神文化價值、市場運作方式和票房收入等幾個方面作出較為深入的分析與批評，對《集結號》的成功作出客觀的、必要的價值定位和對“類型大片”未來發展方向上一個可能性確定，對電影產業化與其發行放映等問題進行認真、廣泛的思考，這一切的核心目的，就是要為中國當代電影正確、全面、健康的發展提供一份有價值的學術見解和研究心得。

（作者單位 河北省社會科學院）

責任編輯 容明