藝術如何穿梭于商業和意識形態——從《集結號》敘事的意義看中國當下電影生產

作為一種現代藝術形式，電影的發展受到電影特性、政治經濟（商業）和意識形態的多重制約。在典型的市場環境中，主流電影是由這三種力量共同塑造的，從而亦表現為對任何單一力量界限的超越。在當下中國電影從意識形態主導模式向市場主導模式轉型過程中，《集結號》以比較成功的敘事對這三個維度進行了有效的協調，從電影生產的角度為中國民族電影探索提供了一個極有價值的范例。

一、 重新思考電影作為一種藝術形式

當下的中國電影生產給生產者、觀眾、研究者帶來了難以言說的焦慮，人們一直期待實踐和理論能夠給民族電影的發展指出一個確定的方向。然而，在反思過程中，很少有人把電影作為一種現代藝術形式，從而構造深入討論的起點，而更多地是選取商業或意識形態視角，或者在商業/藝術、意識形態/藝術兩種類型中進行非此即彼的選擇分析。實際上，對“電影的本性”（克拉考爾語）理解的缺失，可能正是當下中國電影生產者和理論界所面臨的最嚴重的問題之一。這一問題的存在盡管不是中國當下電影失落的根本原因，但它確實已經成為民族電影發展的瓶頸，因為，尤其在中國當下的市場經濟和意識形態話語處于強勢的語境里，對電影本性缺乏準確的把握，必然會產生探索上的錯位，甚至嚴重迷失。我們看到，完全以意識形態話語作為依歸、過度商業化操作、迎合西方電影體制的藝術實驗、濫用民族資源的低俗化等做法的盛行，不僅貶低觀眾、挑戰意識形態和損害商業利益，而且使電影特性成為了一個不得不面對的問題。

泛泛地說，當下中國電影所面臨的問題，與其他類似問題一樣都源自后“文革”時代經濟/政治的雙重轉型。這種轉型解除了電影與意識形態之間的直接同一性，電影有可能直接面對本身的特性，但另一方面市場經濟的壓力開始使電影處于難以回歸自身的窘境。如果把傳統的電影生產稱為意識形態主導的生產模式——在這種模式中，藝術是在為政治服務過程中創造經典的，而把當下新的電影生產方式稱之為市場主導的生產模式——藝術必須通過市場確立自身地位，那么，在新的生產模式中，焦點問題絕不是讓藝術簡單地服從或服務于利潤的規律和目的，而是如何真正地確立藝術本身的自主性。這是因為，以理想類型（韋伯社會學分析術語）來區分電影生產的主導模式，只是標明影響電影生產的主導力量，而絕非意味著具體的電影生產只受單一力量的影響，也不意味著只存在意識形態的和商業的兩種電影生產類型。實際上，較之意識形態主導模式，在商業模式中，電影生產面臨的難題不是少了而是多了。也就是說，盡管表面上看意識形態退出了電影生產的直接過程，商業利益成為最顯在的操控手段，但實際上在中國當下的大環境里，意識形態并沒有也不可能完全離開電影生產，只不過它的作用在某種程度上被遮蔽了。所以，在市場主導模式中，對藝術自主性的強調摻雜了更多的意味。

電影生產在商業中如何獲得良性循環？如何造就成功的電影產業？表面來看，今天的電影生產首先必須形成產業，因為只有產業化，生產者才能夠通過一部成功的電影來養活下一部，也只有龐大的產業才能夠真正為純藝術實踐提供持續的支撐。應該說，《紅高粱》（１９８７）曾經無意識地提出了這個問題①，但遺憾的是，那時的我們并沒有像今天這樣如此之深地遭遇到問題之痛，沉浸在這部電影所引起的狂歡之時恰恰忘記了問題本身。電影生產必須強調電影的藝術自立，也就是重視電影的本性問題。當下，在《集結號》產生奇跡般的效應之際，我們才再次意識到重新提出電影本性問題的意義。

較之《紅高粱》上映的二十年前，今天提出電影本性問題的重要性不僅大大增強了，而且我們回答它的責任更大了。這是因為，我們不僅在實踐上有了二十年的經驗和教訓，而且開放的歷程使我們在理論上發現，這個問題并不存在任何標準答案。縱覽電影理論史，從愛因漢姆對電影作為藝術的可能性探討，到本雅明從社會學和精神分析角度對電影性質的分析，再到巴贊、克拉考爾對電影本性的研究，最后是２０世紀６０年代之后產生的五花八門的論述——例如人類學的、符號學的、傳播學的視角以及后現代主義的、女性主義的話語等等，要給予電影一個共識性定義幾乎不再可能。電影生產的具體態勢更是色彩紛呈、變化多樣。所以，我們必須面對這個事實：電影的主旋律是流動的。在這一意義上，無論把話語權簡單地交給作為“心不在焉的主考官”的觀眾（本雅明語），還是將它交給任何一個具有專門偏好的機構（包括電影節制度），都不會產生真正的藝術精神。理論史告訴我們：真正有價值的理論批評，其意義在于揭示那些經典作品所構造的普遍形式。我在這里選擇《集結號》作為一個闡釋的平臺，嘗試在擺脫那些基于類型學、意識形態或主觀感受的老生常談的基礎上，聚焦于影片的敘事。敘事的核心意義在于，破壞了敘事也就阻止了一部影片成為藝術經典的可能性，從而也就更談不上動員和協調商業和意識形態要素了②。

敘事的獨特意義不只是一個理論問題，以好萊塢所代表的電影生產實踐把故事作為電影成功的最基礎性要素①。這不是一般的啟示。如果我們認為諸如斯皮爾伯格的電影代表了世界性潮流，那么我們就可以合理地得出這個結論：之所以《大白鯊》等電影磨去了意識形態的尖銳和商業的囂張可能對觀眾造成的壓抑而獲得成功，基本原因仍然在于敘事。在此，我試圖做出更大膽的論斷：商業與意識形態正是通過敘事而內化進入影片，并構成現代電影藝術發展的兩大資源。通過創造性敘事，優秀的電影作品創造出一種構成性的情境或條件，一方面為大眾受壓制的欲望提供滿足的基本鏡像，另一方面通過這種條件的反復再生產而生產出與現代社會結構變遷一致的個體主體，從而實現其基本的意識形態功能。

在理論上，由于商業與意識形態的高強度介入，電影往往比其他藝術形式更容易產生即時性轟動效應，但亦更難留下傳世的經典。然而，這種挑戰性也不能不說構成了電影藝術的魅力之一，因為它給創作者的敘事能力提出了更高的要求：如果說藝術是圍繞象征這個中軸發展起來，從而具有強大的變形能力，那么最充分地創造象征，并通過動員觀眾欲望和認知能力使他們發現自己，便是現代電影作為藝術的基本意義。早期的希區柯克探索和晚近的斯皮爾伯格實踐十分清晰地表明了這一點。他們多數作品之所以能夠占據經典的位置，就在于他們牢牢地把握了觀眾的認知、審美和倫理（這三者正是敘事的中心內容）特點，并清晰地以電影語言將其再現（這是敘事的形式）出來②。《集結號》也非常典型地反映了這樣的特征。

二、 從敘事看中國當下電影生產的癥結

當下中國電影所存在的問題乃至失敗是由多種原因造成的。如果把原因僅僅歸之于體制，這未免過于簡單化了。商業和意識形態環境固然構成了電影的外在界限，但是卻很難設想一種與世隔絕的純粹的電影生產環境。實際上，如同其他的藝術形式一樣，電影亦是憑借其自主的創造性而獲得自身意義的。因此，敘事作為藝術的核心特征，為我們深入反思電影生產的種種問題提供了關鍵的維度。我們看到，每年４００部左右的國產電影（２００７年數據）中，無論是那些被湮沒的不知名導演的作品，還是引起爭論的知名導演的作品，它們的問題無不與敘事密切相關。下面我將集中討論兩種重要的電影失敗類型。

第一種類型的典型是張藝謀的《英雄》，它代表了缺乏藝術支持的商業和意識形態的聯姻的電影生產。這種類型的故事是蒼白的，構成主人公行動全部軌跡的要素不僅不能直接支持人物的個性和目標，相反，破壞了影片主題的完整性。《英雄》非常明確地把“為天下者乃真英雄”作為自己的意識形態主題，客觀地說，這個主題具有很大的藝術潛力，亦存在一些表現方面的困難。主要原因在于，它只是在特殊的社會背景下才具有震撼力。這正是影片以秦王統一中國作為故事背景的原因。似乎為了突出主人公對這一意識形態主題的自覺認同，影片“創造性”地在客觀敘事角度中插入主觀角度：當主人公無名帶著內心旁白出場（去見秦王）時，故事背景及其意識形態內容似乎內化到主人公身上，使之成為一種主人公行動的動機。但遺憾的是，這個在理論上看來不錯的選擇，恰恰破壞了電影的敘事結構，造成了觀眾認知和倫理上的沖突，從而成為藝術虛假性的根源。具體而言：影片是以主人公的最后犧牲結束的，他不可能重新占據敘事的“大他者”位置，換句話說，一個死人已經不可能向觀眾表白自己的犧牲是如何值得的。這也正是《英雄》讓許多觀眾感到盛氣凌人之處。同時，由于主人公行為動機的虛假性，由他的追溯和秦王的推理而表面上內在地聯系在一起的幾個唯美性打斗表演，實質上也就成為與主人公行動無關的事件，無名的行動在整個影片中只能是串起幾個不相關的獨立片段的外在線索，缺乏真正的沖突，這使得無名的行動本身難以獲取真正的意義。再加上，對秦王和無名的內心沖突、飛雪與女侍之間沖突等的刻意渲染，顯得缺乏合理性依據。林林總總的這些敘事問題，使得影片不僅十分空洞，而且近于荒唐。

尤其需要指出的是，這種空洞乃至荒唐并不應該被理解為是商業化造成的后果。《英雄》是對好萊塢模式的模仿，而諸如《星球大戰》等好萊塢大片已經說明，合理地使用豪華的明星陣容、唯美的視聽效果是完全能夠提高電影藝術的品位的，《英雄》在這些方面的模仿也并不遜色。顯然，只要對比一下相近的《勇敢的心》，我們就不難發現，《英雄》的問題出在缺乏精彩故事的支持，這正是中國當下電影應該多下功夫的方面。由于缺乏精彩的故事敘事，影片所動員的意識形態主題也就成為了一種虛假的說教：在認識秦王行動對國家統一的意義后，無名為了使更多的人認識并投身到那一事業，他不惜通過“自殺”這種極端方式來告白天下，本來這種為了大業的自我犧牲是真正的英雄行動，但卻難以為人們所真正理解。因此，在談論《英雄》的藝術性時，我們只好聚焦于其華而不實的外在形式，外在形式在這里已經完全超過敘事而成為支撐影片的主導因素。

第二種類型的典型是馮小剛的《夜宴》與陳凱歌的《無極》。在表面上，這兩者的問題與《英雄》似乎是一樣的，它們都反映了審美純粹性對電影可能性的破壞。但實際上，進一步觀察可以發現，《夜宴》、《無極》的失敗與《英雄》的失敗并非同一種類型，因為前者代表著把藝術與商業謀求結合的企圖，因此敘事被大大增強了，但是由于缺乏內在統一的倫理主題（意識形態）的支持，影片的敘事最終還是被商業要素所吞噬，最多只提供了一種沒有中心、缺乏思想的散裂文本。

先看《夜宴》，它實際上動員了愛情、復仇、欲望和陰謀等多個經典敘事主題，但最終沒有一個主題讓觀眾得到滿足，原因在于，過度的商業要素的運用同時強化了每一個主題而使之不能成為統一體。就如寫作，因為沒有能夠使多個具有內在張力的價值整合起來，最終只能形成一種拼湊風格。電影故事是從無鸞開始的，它引出的是復仇主題，但以婉兒結束，則交待的是欲望主題。這種敘事的不對稱性很難讓觀眾產生合乎情理的審美認知。再有，由于厲帝的自殺和婉兒的他殺這兩個情節的設計錯位，幾乎摧毀了影片的敘事結構：其一，厲帝的自殺不僅消解了復仇線索而且渲染了篡位者，這在相當程度上挑戰了觀眾既有的道德觀念，也使整個主題出現游離。其二，在婉兒那里，她的被殺似乎是玩火者必自焚這一倫理母題的體現，似乎是合理的，但她的被殺在敘事結構上恰恰是復仇的結束；此外，由于章子怡在整個影片中的夸張（或尖銳、逼人）表演，沒有恰當地反映出“弱女子”的悲劇，而越女劍所暗示的王子集團的復仇，強化了她作為陰謀的主要責任者的可能，從而進一步使主題敘事發生扭曲。所以，整個影片的主題敘事像個大拼盤，無法讓觀眾的審美期待獲得應有的滿足。在整體上，我們很難說電影表達了什么欲望，也談不上什么滿足。這樣一來，唯美的場面調度和音樂配置等等要素的利用，便只剩下華而不實的商業包裝功能了。所以，在整體上，《夜宴》確實不是“王子復仇記”的故事，與莎士比亞戲劇無關，它只是一場中國式的宮廷鬧劇。

陳凱歌的《無極》，就其中存在的問題而言，與《夜宴》類似。它同樣失敗于商業化語境中商業與藝術之間不平衡的敘事散裂。或許是因為陳凱歌試圖努力平衡商業（必須承認，陳凱歌的多數影片，都是以主題和敘事取勝的）與大片的專業認知，他不必要地增加了影片的敘事容量，這反而使主題零散，敘事無法集中。例如，因胡戈的“惡搞”而成為問題的“饅頭”，在影片中實際象征個體在生存層面上競爭而造成的緊張，如果僅僅采用這個單一主題，無論影片的時間跨度有多大，在片首和片尾同時出現的饅頭都不會“餿”掉。但是，影片又（因為商業原因）設計了滿神這一角色，多出一條命運線索；加之愛情與欲望主題亦是十分凸顯的線索，整個影片敘事出現難以挽回的混亂。在沖突的高潮，如要把每一主題的沖突都化解掉，必然會出現一些多余的敘事場景。所以，饅頭的再次出現顯然已經是不合時宜了，因為它是在愛情這個正在展開的線索上強行介入的。從更深層看，這是陳凱歌在商業擠壓下個人敘事風格的某種散裂。《無極》的饅頭對應于他的另一部影片《和你在一起》中的提琴，后一例子表現出他是長于以日常生活邏輯作為敘事線索來制造懸念的。《無極》中的饅頭則沒有完成這一使命，在很大程度上表明了直接以商業來達及藝術是難以實現的。

這兩種類型電影的失敗說明，缺乏敘事支持或缺乏藝術化的敘事支持而試圖協調意識形態與藝術、商業與藝術、商業與意識形態是非常困難的，盡管它們可以獲得某種意義上的短期的商業成功，但正如多數專業電影評論者和觀眾都認識到的那樣，從長遠來說，對這種實踐的依賴必將對民族電影產業的發展帶來極大的負面影響。

盡管上述兩種類型電影并不代表中國當下電影的全部，但它們確實典型地反映出中國當下電影生產者在藝術與商業、意識形態關系上的自我理解的不足。回到電影史的經驗和教訓，我們應該注意，藝術作品具有雙重性質，它同時包含個體欲望的幻想滿足與壓制①。按照霍爾的分析，“為全體社會成員在主導意識形態的框架內界定現實”②是電影的基本意識形態功能之一。更進一步，在實現這種功能的時候，一部電影并非簡單地解釋意識形態，而是“定義”一種能夠讓觀眾壓抑的欲望在意識形態框架內獲得滿足的“現實”。電影作為一種藝術形式，其基礎正在于此。反過來說，正是意識形態的限制使藝術成為可能。因為，如果藝術是一種升華的話，恰恰是在受到制約的背景下才是需要的。今天，這種壓抑的背影下又多出了商業利益和利潤法則。經典作品與強大敘事之間的關系也正在于此。這也正是當下中國電影在藝術發展上的主流要求。《集結號》無疑體現了這一主流要求。

三、 《集結號》的敘事分析

圍繞《集結號》已經產生了不少評論，有關的“把無名有名化”、“個人維度”、“人文維度”、“個人命運與歷史的關系”、“新人文主義”、“真實可信的故事”、“人道主義關懷”、“平民情懷”、“英雄書寫”等等術語基本把大家的感覺都說出來了。值得注意的是，這些概念并不是新的，實際上它們在一定程度上揭示出２０世紀８０年代中期以來中國電影的探索方向。因此，這就不能不引出一個至關重要的問題：為什么是馮小剛的這部電影實現了這種努力？它又是在什么意義上實現的？

我的答案其實很簡單，在于這部電影的敘事。

從敘事角度來看，這部電影不是用假想的人文因素拼湊起來的空洞結構，其全部的要素幾乎都是由敘事本身生長出來的。也就是說，《集結號》在藝術上真正找到了落實那些觀念的手段，因此那些觀念所指的東西成為藝術內在的精神，而不是外在的門面。我們現在就來看看《集結號》敘事的特點所在。

首先是影片敘事的主題。影片使用了“集結號”這個意味深長的名字，“集結號”無疑是影片展開的一個關鍵性線索。不過，集結號作為主人公行動的外在目標，只是一個象征。這個象征，它實際指向的是主人公谷子地的身份認同。后者是影片敘事的真正焦點，更具體地說，是“中野獨二師１３９團３營９連連長”。正是對這一身份的追求使得谷子地的全部行動成為一個連續的過程。從精神分析角度來看，這是主體欲望的成因，是支撐自我幻想的框架。谷子地出鏡的時刻，不正是他自豪地宣布自己身份的時刻嗎？“蔣軍１６８師的弟兄們，中原野戰軍獨二師１３９團３營９連連長谷子地代表全連問候各位……”在片尾，他不亦是以如此方式來回復自己的使命的嗎？“報告首長，中原野戰軍獨二師１３９團３營９連連長谷子地向您報告……”“中野獨二師１３９團３營９連連長”這個能指的兩次重復作為一個完整的括號，把谷子地長達十年的行動圈定在其中，形成了一個封閉的循環，清晰地表明了一個主體在追尋這個能指的腳步中最終成為它的所指，從而錨定能指與所指之間的關系，完成了象征化過程。這樣來看，被許多觀眾僅僅從商業角度來理解的影片第一場戲就具有更深的合理性，因為，沒有這一場戲所表明的谷子地身份的喪失，或者更確切地說，谷子地作為個體對組織的依賴性及其脆弱性，就不可能完整地解釋谷子地全部行動的動機。作為黨領導的人民軍隊的指揮員，谷子地應該具有為完成使命而忍辱負重的品質，但是其最初表現出來的更多的是魯莽（生命野性的象征）。指導員的犧牲向他提出了問題，下令槍殺俘虜的錯誤使他喪失了身份。在這一背景下，他必須重新尋回自身的認同。實際上，谷子地是真正被拋到這個世界上來的，因為不僅父母在其生下來就餓死了，而且名字也只是他在其中被發現（在這個世界上呈現）的空間的標志。因此，從個體來講，谷子地要成為一個真正的人，他的全部行動軌跡都是通過克服種種障礙而獲得一個自我認同且象征性給予的名字①。

其次是敘事的結構原型。這部電影實際上采取了經典的英雄成長的放逐/回歸模式。在影片中，汶河戰役對谷子地來說是一場放逐。其出戰的背景，特別是接受任務那場戲，劉團長全部姿態都直接暗示著這一點②。對于谷子地來說，由于付出了犧牲４７個弟兄這種無法衡量的代價，尋回他們的身份就成為他后來行動的直接目標。我認為，電影敘事的成功之處恰恰藝術地解開了谷子地個人與他的兄弟之間、他和他兄弟結成的共同體與整個部隊之間的內在沖突。真正的藝術正是在解決這些沖突中誕生的，而不是僅僅表現這些沖突（或僅把它們外在化）。從這一角度看，我們就不難理解為什么多數影視作品會以人性的名義把個體置于肉欲與倫理的沖突中。在《集結號》中，汶河戰役使我們看到沖突的展開：在只剩下九個兄弟、老刺猬主張撤退時，影片做了兩個關鍵性安排：其一，谷子地的失聰。實際上這是雙關語，一方面是實質性的，它使得谷子地能夠逃避選擇的矛盾；另一方面是象征性的，它在電影敘事中為后來的小梁子解開“陷阱”之結埋下伏筆，從而解決了敘事上因為劉團長犧牲而帶來的困難。其二是指導員的定論。為什么在其他戰士那里并沒有權威的代理指導員，對于谷子地的行動具有關鍵作用？因為他是指導員！這也意味著，谷子地內在的沖突是由使命感而解決的，谷子地利用黨的權威為自己的撤退、為自己的捍衛個人的生命價值的行為，找到了合法的依據。也正是由于這一點，谷子地的命運與兄弟們的命運高度地統一在一起。為個人正名的行動由此升華到為集體正名的行動。這就解釋了，為什么谷子地必須活下來，并且只有他一個人活下來。他必須活下來，不再因為自己生命的重要，而是為了他的兄弟們活下去。他一個人活下來，由他再現的個體命運所經歷的苦難才具有強大的震撼力，也為兄弟以生命代價換取的意識形態價值獲得了通行證。

持續的放逐，見證了生命本身的苦難，也見證了英雄的崇高。從朝鮮戰場到和平時代，漫長的等待，甚至無望，但時間既沒有磨滅他的意志，亦沒有讓他返回到原始的野性。電影以藝術敘事實現了原始欲望與意識形態之間的平衡。朝鮮戰場是一個漫長的過渡性敘事，這種不經意的過渡性敘事擔當著這樣的功能：柔化激烈戰斗場景對觀眾的沖擊，把從觀眾的旁觀姿態拉入投射式姿態。這是因為，壯觀的戰斗場面很難使多數觀眾移情到主人公身上，但這種移情對于電影藝術又是必要的，加之由于情節必然發展而產生的場景轉換具有不可避免的落差，這種落差可能會因為審美而破壞觀眾的認知，從而懸置價值介入。應該說，處理這一過渡是棘手的難題。當然，《集結號》對此處理得相當到位。通過谷子地身份的二度喪失不僅深化了沖突，而且為其對組織的依賴巧妙地設計了一個通道，這便是趙二斗的出現①。同時，在這一場景的延續中，影片把個體與組織之間的沖突內化到谷子地心中，使其轉化為更加強大的行動。這一點，在排雷那場戲中交待得很清晰。當谷子地再次面臨絕境、命懸一線之際，戰友們對生之渴望與（劉團長所代表的）組織賦予的使命交替地出現在他的腦海中。在此，他的生與戰友們的生（在象征中獲得身份）再度密切地聯系在一起，谷子地的生命也變得格外沉重。觀眾很容易從對其命運的參與式關注（同情）轉變為一種移情，在他的生命軌跡中獲得滿足并得到升華。

前面已經提到，谷子地作為英雄（真正的主體）出現，必然是其自覺認識與象征接納之間的融合，在這一過程中，劉團長所代表的組織與弟兄所代表的原始欲望在其自我層次上達成和解。這一點是以在劉團長墓前的戲為核心。在這場戲中，谷子地經歷了由怨恨到寬容的過程。從谷子地角度來看，他真正理解自己被放逐的意義，重新回到連長的位置并開始為其戰友正名的新征程，這就是為什么在這之后他才開始那個近似瘋狂的行動——尋找戰友們的遺骨②；從組織的角度來說，它完全認可了谷子地。這是通過另一個細節反映出來的，即孫桂琴的身份變化，在其后，她開始著軍裝出現。同時，破壞性尋找戰友遺骨過程與組織的另一目標的沖突（對經濟建設的干擾）而未受到阻止，這也暗示了他的個人行動與組織目標的一致性（附帶一說，也正是在這種行動邏輯中，組織通過個體的行動而獲得了人性）。

最后，影片的意識形態母題。從英雄的邏輯來看，只有一個人的行動維系在一個偉大的目標（即超越個人直接的欲望對象）上并表現出接近目標的強大自覺動機，他才能夠獲得升華。從谷子地這個人物來看，惟有此，他的個人榮辱才不是個人的事件，而是在解放戰爭中的必要犧牲。也只有這樣，個體命運與歷史發展之間的沖突才更為尖銳、更為真實和引發人們的思考。在一些探索電影中，許多“英雄”被封閉在純粹的個體欲望（所謂的普遍人性）上，這種做法恰恰是另一種顛倒版本的意識形態概念化，這樣的英雄當然是立不起來的。所以，這類電影也很難找到忠誠的觀眾。同時，從組織的角度來說，這種犧牲不是無所謂的（按影片中小梁子的臺詞來說，打仗哪有不死人的），而是承認，它本身作為這些犧牲者為之犧牲的目標的非人格化體現，始終是由對這些犧牲者的充分尊重和認同來維系的。只有這樣，觀眾才能夠在犧牲的邏輯中看到希望。

在整體上，《集結號》以一種觀眾可以理解的方式擊穿了由場景所表征的生活的堅硬外殼，把人真正地推到歷史的前臺，使之被“拋”的存在之荒謬轉化成在歷史之上留下烙印的悲壯，這無疑正是藝術之經久不衰的主題。在再現這一主題的時候，這部電影的生產者并沒有背負外在的概念框架，而是按照自己對生命的理解來創作，藝術的生命力便是如此從生活本身中誕生出來。《集結號》非常清晰地說明：這部影片以自己的藝術形式征服了商業和主流意識形態，或者說成功地穿梭于商業和意識形態之間。

四、 《集結號》對電影主旋律的意義

《集結號》之所以讓人們看到希望，原因也在于它在當下的中國電影實踐中擺脫了以往普遍存在的幼稚狀態，為電影主旋律提供了重要的借鑒意義。

首先，商業并非不是一個重要的問題。應該說，這個問題已經由馮小剛“賀歲片”的票房記錄做出了最好的說明。多數評論也都指出，馮小剛作為“市民導演”的“市民性”與市場之間的親和性。在此，我強調的是這個問題在電影藝術中的獨特性：它不只是見證了藝術的生命力在于生活這一標準的藝術觀念，而且更重要地體現了在商業主導的條件下電影必須滿足觀眾被壓抑欲望的釋放這一法則。《甲方乙方》集中體現了這一點：觀眾在現實生活中得不到的那種需求，影片以夢幻的形式為之提供了象征性滿足。因此，馮小剛關于自己的電影是“滿足大多數人低級趣味的”這一論斷，盡管粗俗，但不失深刻。對劇本和演員的選擇也集中體現了他對“自然性”和平民性的理解①，而這些無不反映出他對商業電影的獨特把握，比如他與劉震云合作的《手機》。因為劉震云的幽默是一種小敘事，既反映出幽默的治療性，又見證了現代性自身對社會壓抑的抗拒。其“手機—手雷”（《手機》）、“Ｕ盤—地雷”（《我叫劉躍進》）這種帶有信息社會之“新路德主義”姿態的隱喻運用，在直接的意義上創造了與時代精神一致的辯證童話：把現代性的閃亮及其掩蓋的人之世界的廢墟性質呈現在觀眾的面前，同時又悄悄地解除了個體的義務，這便是商業與藝術之間的共謀點。馮小剛無疑對此有著精深的理解。《集結號》的主題當然是沉重的，不過，馮小剛卻仍然在商業上獲得了巨大的成功，這說明他不僅有效地挪用了商業要素（豪華的制作和精美的場面調度等）平衡影片主題的沉重，而且在敘事上使他的主題和人物的行為邏輯更加人性化和出人意料的“逼真”。此外，在整個電影制作、發行過程中，馮小剛也發揮了他一貫的商業運用之長處。

其次，是意識形態問題。有研究者指出：“應該說馮小剛是一個優秀的體制內導演，雖然以前曾經也有過不能公映的作品，但是至少從１９９７年底的《甲方乙方》以來，都是一個忠誠的意識形態守護者，也就使得馮小剛所導演的電影至少在思想上與主流意識形態保持了高度的一致。”②我認為，盡管馮小剛并非刻意迎合主流意識形態，但他確實在主流意識形態與大眾欲望之間一直尋求著某種平衡并將其作為電影藝術的支撐點，從這一點來看，他一直就是個優秀導演。我們可以通過對照《云水謠》和《集結號》這兩部出于同一編劇的影片更好地認識《集結號》的敘事和意識形態的互文特點。

《云水謠》對意識形態的參照是主題式的，即在主題上直接回應意識形態的關切。影片通過主人公的經歷試圖探尋“把生者與死者隔開的、把相愛的人隔開的是什么？”這個問題，在更大的普遍性框架中來質疑海峽兩岸的歷史隔絕，呼喚統一。《集結號》對意識形態的參照是問題式的，即通過挪用革命題材來提出自己的問題，但并不在主流意識形態框架中做結論，其問題可以歸結為“個體在歷史中的全部行動究竟是為了什么？”在影片的最后，“集結號”響起，這不只是對犧牲者的象征性告慰，而且是作為一種承諾的兌現，它表征著個體身份的社會承認。這一問題恰恰是轉型中的當代中國社會現實提出來的，而不是既定的意識形態訴求。

應該說，這兩種意識形態觀照方式都要求很高的藝術性，要不前者容易落入既定的意識形態俗套，后者則會產生主題與故事之間的失調。從兩個片子的實際情況看，它們之間的差異在于宏觀的敘事結構。《云水謠》以海鷗眼中的海峽（客觀敘事，同時以惡劣的天氣隱喻兩岸分裂的嚴酷性）開始拉出故事，以陳秋水痛苦的表情轉入個體的命運；在片尾，從陳秋水墓地通過一只老鷹把鏡頭定格到海峽的衛星地圖上（重新回到客觀視角）①。在電影的結構中，兩個不同的海峽符號就如標點中的括號，使故事成為一個封閉的空間，這應該說是一個非常好的處理方式。但在這里，我們面臨一個藝術難點，即如何剝離海峽的客觀性而使之內化到個體生命之中成為一個抽象的符號。在這一有難度的敘事上，影片處理得并不很理想。特別是，從陳秋水墓地到海峽之間的鏡頭過渡，盡管引入一只老鷹而“自然化”了，并且長達一分鐘的空鏡頭巡航也直觀地承擔了一種升華程序，但恰恰因為這一點，最后的海峽符號同時也成為一個大寫的驚嘆號，觀眾的認知也便鎖定在意識形態的空間中了。從藝術角度來說，這個點睛之筆過于沉重了。《集結號》的敘事處理要好得多。由于對意識形態的觀照是“問題式的”，因此片頭的“集結號”便是一個問號，其空鏡頭象征著一種召喚，歷史正是在這一召喚中出場，它構成了“中原野戰軍獨二師１３９團３營９連連長”這個身份問題展開的無情舞臺。它與海峽一樣無情，也才使主人公谷子地的命運格外扣人心弦。在片尾，同一鏡頭的重復封閉了故事，作為一個團圓結局在故事上滿足了觀眾的欲望，它達到了觀眾無法補充/改寫的境界。不過，在影片完全可以結束之時，它卻通過漸入閃回到壯士們出征的場景，并且以字幕對谷子地生平做了最簡短的概括。這一處理，相當于在括號之外打上一個恰當的省略號，使一個人的命運升華到一代人甚至全部人類命運的高度：谷子地那貌似無意的一瞥不正是一個邀請，它使已經結束的故事重新開始，讓我們再次去關注他們的命運，同時也不忘關注自己的命運。通過對比可見，盡管意識形態構成了這兩部影片的界限，但優秀作品之為優秀正是因為其穿越了這種界限并使之成為自身價值升華的前提。

同樣重要的是，《集結號》并非簡單地按照個人英雄邏輯來展開谷子地的行動（特別是汶河戰役之后）。如果不是這樣，這部電影與《虎膽龍威》系列以及其他類似作品的個人英雄主義就沒有差別了，但這部電影恰恰是超越了同類母題，其原因就在于，影片的主人公始終背負著戰友的目標，這是超越個人的崇高動機，亦非以“人文主義”就能概括。在這一點上，電影表現出高度的理想性，也是它能夠獲得觀眾心理投射的元素。我認為，這是蘊含在中國主流意識形態之中而未能概念化、甚至許多電影也試圖捕獲的元素。從這來看，馮小剛確實觸摸到了文化的根基，從一個全新的基礎呵護了主流意識形態。不過，如果因此就以主流意識形態來評價這部電影，恐怕不是抬高而是貶低了它。因為，《集結號》通過藝術形式來實現自己的價值，而不是對現存意識形態的論證。相反，當馮小剛把“每一個犧牲都是不朽的”掛在嘴上時，只能是一個用于商業動員的意識形態口號，與影片的主題沒有內在的聯系。因此，他既不會因此而成為意識形態專家，主旋律電影也不會在此后就按照《集結號》的方向來發展。毋寧說，真正的東西是，他（以及劉恒等）以自己的方式協調了商業與意識形態之間的潛在沖突，也以一個案例說明：藝術本身并不必然與商業和意識形態處于天然的對立中。當然，這種協調并非一件輕松愉快的事。在這一意義上，我絕不相信斯皮爾伯格、馮小剛在拍攝自己的電影時沒有痛苦和焦慮。

最后，再次回到藝術本身。通過對《集結號》敘事的分析，實際上我已經闡明了它在藝術形式上的意義。只是需要進一步指出：作為藝術形式，電影與小說、繪畫等形式一樣，偉大的作品不是對已經形成并開始支配個人命運的歷史潮流的妥協，而是在參與這種洪流中通過把握個體與歷史之間的辯證關系而成為特定時代的崇高、優美和真知灼見的立法者。從這一角度來看，藝術必須成為自主的并保持自己的某種尖銳性才能夠擺脫媚俗。因為媚俗不是別的，正是把生活漫畫化為一種無深度存在，是單一力量蔓延的表面化，它排斥沖突、矛盾和悖論，只把自身作為某種單一價值（概念）的容器。對照一下《集結號》與傳統主旋律電影和今天流行的低俗電影，我們可以更清晰地看到這一點。在傳統的主旋律電影中，問題出在既把黨人格化（這實際上是個人崇拜的思路，例如《南征北戰》最后師政委的形象），又以黨的偉大來替代英雄的自我成長，從而解除英雄本身的內在沖突，把英雄非人格化（這就是所謂“概念化”，這樣的英雄是空洞的）。這雙重顛倒的結果便使得電影成為簡單的意識形態說教。在矯枉過正中，后來所謂人性題材出現了相反的問題，把個人成就動機賭在低級的感性欲望上，甚至鎖定在局部人體器官上。

從總體上來說，《集結號》確實給我們上了一課。當然，僅憑這一課，中國的電影尚不能立即躋身偉大電影的行列，接下來可能是更加艱難的一步。不過，無論如何，《集結號》讓我們看到了這種希望。

（作者單位 南京大學馬克思主義社會理論研究中心、南京大學人文社會科學高級研究院）

責任編輯 容明