論元嘉七言古詩詩體的成熟——兼論七古藝術形式的演進

本文不同意學界將七古藝術形式的成熟期定在南朝梁代或初唐的論斷，認為七言古詩成熟于劉宋元嘉時期。首先，元嘉七古打破了柏梁體整飭的齊言句式和句句押韻且只押平聲韻的格局，創造了一種聲調和句式都較為靈活自如的新型七言詩體，七古的韻式和句式在元嘉已經基本定型；其次，元嘉七古極大地豐富了七言古詩的表現手法，擴展了這種詩體的藝術潛力，開拓了這一詩體的表現題材，形成了最適合于這一詩體的文體風格。因而元嘉七言古詩不僅在藝術形式上已臻于成熟，并為后來七古的繁榮與藝術形式的演進奠定了基礎。

胡應麟在論述七言古詩的發展時說：“七言古樂府外，歌行可法者，漢《四愁》，魏《燕歌》，晉《白纻》。宋、齊諸子，大演五言，殊寡七字。至梁乃有長篇，陳、隋浸盛，婉麗相矜。”①這一判斷并不符合歷史的真實。我從《先秦漢魏晉南北朝詩》中粗略統計，南朝齊詩壇上的確“殊寡七字”，七言詩加上斷句也不過四五首，可是劉宋現保存完整的七言歌行已有５１首之多（包括七言雜詩），除少于梁代的８６首之外，遠遠超過陳代的４３首和隋代的１８首。即使六朝七古數量較多的梁代也沒有產生像鮑照這樣的七言歌行名家，除鮑照外，宋代詩壇名家如謝靈運、謝莊、謝惠連、湯惠休等都或多或少創作過七言歌行，七言詩與五言詩的比例宋代也絕對高于梁代。在整個南北朝七古的創作中，既不能說“陳、隋浸盛”，更不能說劉宋“殊寡七字”，相反宋元嘉時期是七言古詩創作的一個高峰，在詩歌發展史上具有里程碑的意義——從文體本身講，七言古詩藝術形式至元嘉才臻于成熟；從詩歌發展史講，元嘉七言古詩更是前無古人，后啟來者。誠如王夫之在《古詩評選》中所說：“七言之制，斷以明遠為祖何？前雖有作者，正荒忽中鳥徑耳。柞棫初拔，即開夷庚，明遠于此，實已范圍千古。故七言不自明遠來，皆荑稗而已。”②

一、 從單一韻式到因情轉韻

《世說新語·排調》劉孝標注云：“《東方朔別傳》曰：‘漢武帝在柏梁臺上，使群臣作七言詩。’七言詩自此始也。”①七言詩是否始于這首《柏梁詩》尚存爭議，而且這首由武帝和大臣們七嘴八舌拼湊而成的２６句七言詩，從藝術上看也“殊不成章”，連惟古是尚的胡應麟也嫌它“興寄無存”②。但它在形式上滿足了七言詩的條件，每句都由七言構成，句句押韻且一韻到底，在節奏上也都是上四下三，后來人們將這種藝術形式的詩歌稱為“柏梁體”。從西漢的《柏梁詩》至東晉末近六百年時間，七言的用韻和表現手法沒有根本的突破，盡管產生了像曹丕《燕歌行》那樣出自一人之手的“純粹七言古詩”，盡管它達到了“傾情、傾度、傾色、傾聲”的藝術效果③，但在體式上《燕歌行》二首還是典型的“柏梁體”，和《柏梁詩》一樣每句用韻，押平聲韻并一韻到底。由于全詩每句用韻，所以詩歌無須湊成偶數句子，《燕歌行》其一共１５句，其二共１３句。這種韻式使它的用韻受到很多限制，也容易造成聲韻的重復單調。詩人們雖偶爾寫作七言詩，但并沒有自覺的文體意識，也沒有發現七言詩藝術上的表現潛力，比起五言詩的成熟與繁榮來，七言詩的用韻和表現手法都比較幼稚單調，七言詩的詩人與詩作更顯得寂寥。連仿作七言詩的詩人也輕視七言詩，如西晉傅玄在《擬四愁詩》的小序中說：“昔張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也，聊擬而作之。”④將七言詩看成“小而俗”的東西，恐怕不是傅玄一個人的私見而是當時文人的公論。直至東晉上流社會的文人還不知道七言詩為何物，《世說新語·排調》載：“王子猷詣謝公，謝曰：‘云何七言詩？’子猷承問，答曰：‘昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。’”⑤王子猷回答的這兩句出自楚辭《卜居》中的成句，無論是句型還是節奏，都不能說是七言詩。雖然是調侃一類的“排調”，由此也可看出東晉文人對七言詩的隔膜與生疏。對什么是七言詩尚且說不出子丑寅卯，自然就不會有興趣去寫七言詩，更不會寫出好的七言詩來。

元嘉詩人登上詩壇后，七言詩表現手法的種種局限才得以克服，這一詩體在藝術形式上才逐漸走向成熟。元嘉詩人對七言詩的主要貢獻，首先就表現在打破了柏梁體嚴格整齊的齊言句式，和句句押韻且只押平聲韻的格局，創造了一種聲調和句式都較為靈活自如的新型七言詩體。

七言詩產生的時間與五言詩同時甚至略早，可漢代五言樂府詩在藝術上很快走向成熟，并產生了像《孔雀東南飛》的這樣的長篇巨制，東漢后期文人就寫出了被譽為“一字千金”的五言杰作《古詩十九首》，而直到東晉許多文人還不知道“何為七言詩”。為什么七言詩的“發育”如此遲緩呢？其中的原因自然很多也很復雜，可能是“七言節奏的生成原理”致使早期七言難以意脈連貫⑥，可能是七言詩在當時不像五言樂府詩那樣便于入樂歌唱，可能是這種詩體比五言詩更難于掌握，也可能是此時文人對這一詩體心存“小而俗”的審美偏見，在諸多“可能”中王力先生又增加了另一種“可能”的說法：“原來韻文的要素不在于‘句’，而在于‘韻’。有了韻腳，韻文的節奏就算有了一個安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節奏還是沒有完。依照這個說法，咱們研究詩句的時候，應該以有韻腳的地方為一句的終結……漢代的七言詩句句為韻，就只有七個字一句，比隔句為韻的五言詩倒反顯得短了。這種七言詩即使出于五言詩以前，也毫不足怪。”⑦

如果“以有韻腳的地方為一句的終結”，隔句為韻的五言詩一句便是十字，而句句為韻的七言詩一句只有七字，在敘事、抒情和寫意上，一句七言就顯得單調而又局促，而以一逗隔開的兩個五字句反倒委婉從容，可見打破句句用韻對七言詩發展是何等重要。這一任務主要是由鮑照和湯惠休來完成的，正是由于他們這一貢獻才將七言詩的發展，從“荒忽中鳥徑”引入康莊通衢，在詩歌發展史上具有極其重要的意義。

鮑照《擬行路難》十八首及其他七言歌行，一反漢魏晉以來七言詩用韻的陳規，變原來的逐句押韻為隔句押韻，除有些詩歌在奇數句上起韻外，大多數詩歌的韻腳都在偶句，這樣兩個七言才是一句的終結，它使七言詩抒情表意的功能大大增強，如《擬行路難》其三（“璇閨玉墀上椒閣”）只有首句在奇數句上起韻，其他每句韻腳都在偶句，“閣”、“幕”、“藿”、“爵”、“樂”、“鶴”，都以入聲韻一韻到底。其十（“君不見蕣華不終朝”）則換韻兩次，從“朝”、“銷”平聲蕭韻換為“浮”、“頭”平聲尤韻，最后換為“詞”、“基”、“時”、“怡”平聲支韻。全詩都用平聲韻，換韻韻頭的奇數句有的用韻，有的不用韻。

另一位與鮑照齊名的宋代詩人湯惠休也突破了七言詩句句用韻的限制，如他的《秋思引》：“秋寒依依風過河，白露蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，眇眇悲望如思何。”晉代張翰的《秋風歌》雖然也是七言四句，但中間每句都有一個“兮”字，句式仍是騷體，韻調還是句句押韻。湯惠休這首詩按慣例起句的奇數句入韻，接著便是隔句押韻，如果不是平仄和粘對尚不合律，這首七言詩句型和韻式已近于七絕了。

鮑照、湯惠休在突破句句入韻這一限制的同時，也有意打破了七言詩只押平聲韻的慣例，有時全篇押平聲韻，有時又全篇押仄聲韻。胡應麟在《詩藪》內編卷三中說，漢魏諸歌行“純用七字而無雜言，全取平聲而無仄韻”①。自《柏梁詩》后無論七言樂府還是七言騷體詩全押平韻，魏晉七言樂府《燕歌行》、《白纻舞歌詩》如此，漢代猶帶楚歌余韻的《四愁詩》也莫不如此，它們即使轉韻也是平轉平。胡應麟在同卷中又說：“蕭子顯、王子淵制作浸繁，但通章尚用平韻轉聲，七字成句，故讀之猶未大暢。至王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開合，傳以神情，宏以風藻，七言之體，至是大備。”② 趙昌平也認為：“晉、宋以前的歌行，用韻是沒有一定規律的，且多一韻到底。如曹丕《燕歌行》的一、三節。鮑照《行路難》十八首，時用轉韻，但往往平轉平，仄轉仄。齊、梁以后歌行逐漸形成平、仄韻相間，或四句、或六句、或八句一轉的體式，而詩意的轉折一般都在轉韻之處。”③其實通首以仄聲為韻的韻式并非始于初唐，而是始于鮑照，如《擬行路難》其三就通體押仄韻，從晉至初唐的《白纻舞歌詩》全押平韻，鮑照是這一七言樂府中第一個以仄聲押韻的詩人，如《代白纻舞歌辭四首》之三：“三星參差露沾濕，弦悲管清月將入，寒光蕭條候蟲急。荊王流嘆楚妃泣，紅顏難長時易戢。凝華結藻久延立，非君之故豈安集？”韻尾“濕”、“入”、“急”、“泣”、“戢”、“立”、“集”都為入聲緝韻。“平仄互換”也不是“齊、梁以后歌行逐漸形成”，更不必等到初唐的“王、楊諸子”來實現，元嘉詩人湯惠休的七言詩中就已開始平仄轉韻了，如他的《白纻歌三首》之一：

琴瑟未調心已悲，任羅勝綺強自持。忍思一舞望所思，將轉未轉恒如疑。桃花水上春風出，舞袖逶迤鸞照日。徘徊鶴轉情艷逸，君為迎歌心如一。

詩的前四句押平韻，后四句換仄韻。當然在詩中“平仄互換”用得最多最嫻熟的要數鮑照，如《擬行路難》：

君不見河邊草，冬時枯死春滿道；君不見城上日，今暝沒盡去，明朝復更出。今我何時當得然？一去永滅入黃泉。人生苦多歡樂少，意氣敷腴在盛年。且愿得志數相就，床頭恒有沽酒錢。功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天。（其五）

中庭五桃樹，一株先作花。陽春妖冶二三月，從風簸蕩落西家。西家思婦見悲惋，零淚沾衣撫心嘆：初送我君出戶時，何言淹留節回換？床席生塵明鏡垢，纖腰瘦削發蓬亂。人生不得恒稱意，惆悵徙倚至夜半。（其八）

前首詩頭二句逐句用韻，“草”、“道”押上聲皓韻，接下來三句隔句用韻，“日”、“出”轉為入聲質韻，最后八句“然”、“泉”、“年”、“錢”、“天”又轉為平聲先韻，只換頭的奇數句入韻，其余詩句仍舊隔句用韻。全詩連續轉韻三次，由仄轉仄又由仄轉平。草冬枯而春再榮，日暮落而朝復出，人生卻年老無再少，詩人用四個仄聲韻表現自然的周而復始生生不息，再用五個平聲韻意味深長地抒寫人生苦短而功業難成的喟嘆。后首開頭四句以“花”、“家”平韻描寫桃花繽紛陽春妖冶，后半以“惋”、“嘆”、“換”、“亂”、“半”仄韻表現思婦心緒的騷動不平。清人陳僅在《竹林問答》中說：“轉韻以意為主，意轉則韻換，有意轉而不換韻，未有韻換而意不轉者。故多寡緩急，皆意之所為，不可勉強。”①鮑照的七言詩完全根據詩情來選擇詩韻，自由地使詩韻隨詩情的發展而變化，真正做到了古人所謂“韻隨情轉”。他在七言歌行轉韻上的許多創意令人叫絕，如《梅花落》：

中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花，露中能作實。搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。

以雜樹的“徒有霜華無霜質”反襯梅花的堅貞卓絕，與之相應用韻便是一氣陡轉，前半“多”、“嗟”、“花”系悠長的歌、麻合韻，后半“實”、“日”、“質”押短促的入聲質韻，在聲調上形成斗折拗峭的特點。尤其是“念其霜中能作花，露中能作實”，意脈一貫而用韻分承，語意足上而用韻啟下，“霜中”、“露中”兩句，“花”與上“多”、“嗟”成韻，“實”與下“日”、“質”成韻，這種用韻方式大膽奇橫，沈德潛對這種“格法甚奇”的用韻方式贊不絕口②。

二、 句型的豐富變化與章法的跌宕創新

元嘉詩人在七言古詩韻式上的突破較易被人發現，尚且只為極少古人所知曉和稱道，他們創新七古的表現手法本不易被人們認識，自然就少有人系統深入地闡述其藝術價值，更少有人將它放在七古藝術演進中來分析其意義。其實，從七古藝術發展史的角度看，元嘉詩人在后一方面貢獻的意義和價值與前者同樣重要。他們對七言古詩藝術手法的創新體現在詩歌句型的豐富變化、詩歌章法的跌宕創新等方面。

鮑照在七古的語言上作了不少的探索和創新，就像他確立了后世七古的韻式一樣，七古的基本句式也是在他手中大致定型，后來七古語言只是在其基礎上的變化發展。此前的七言古詩句式有三種類型：樂府歌謠中的雜體，如陳琳的《飲馬長城窟行》；漢以后形成的柏梁體，如曹丕的《燕歌行》；受楚辭影響的齊言或雜言，如傅玄的《吳楚歌》。鮑照七言古詩句式的創新自然是在前人基礎上進行的。不過，鮑之前的七言詩正如王夫之所說的那樣“正荒忽中鳥徑耳”，藝術上仍處樸質稚拙的階段，如曹植的《當墻欲高行》中三句四言、二句五言、一句六言、三句七言，體式上很難說它是七言歌行。又如陳琳著名的《飲馬長城窟行》全詩由多數五言和少數七言構成，內容是筑城卒與長城吏的問答以及筑城卒與家鄉妻子的書信對話，深得漢樂府質樸的古趣。鮑照廣泛地吸收前人的藝術成果，最終創造出一種新興的七古體式：用韻以隔句押韻為主，或平韻通押或仄韻通押，或平韻與仄韻互轉，句式以七言句為主，時雜以三言或五言。仍以《梅花落》為例，一起筆是三個五言句，其中“問君何獨然”為一獨句，接著以“念其”兩個領字領起一對偶句“霜中能作花，露中能作實”，然后三個七字句中又有一個獨句“搖蕩春風媚春日”，再用兩個領字領起兩個單句。音調前緩后促，句式駢散相間，既得一張一弛之趣，又極奇偶相生之妙。再如《擬行路難》其十四：“君不見少壯從軍去，白首流離不得還。故鄉窅窅日夜隔，音塵斷絕阻河關。朔風蕭條北云飛，胡笳哀極邊氣寒，聽此愁人兮奈何，登山望遠得留顏。將死胡馬跡，能見妻子難。男兒生世轗軻欲何道？綿憂摧抑起長嘆。”它不像早期雜詩那樣在“雜言”中偶爾點綴兩句七言，而是在以七言為主的同時，間以五言短句和九言長句，這使它既比漢魏雜言體警策，又較柏梁齊言體靈動，惟有這種句式才能表現詩人那種摧抑郁悶而又慷慨悲壯的情懷。

鮑照的七言詩即使齊言也比他此前的同類作品更富于變化，這種變化不再表現為句子的長短結合，而在于七言句式的精心錘煉和詩中意象的巧妙組合，如《擬行路難》十八首之一：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節《行路》吟。不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音？

一起筆就用“奉君”二字領起四個排比句奔騰而來，美酒盛以金卮，雕琴藏于玉匣，羽帳飾以七彩芙蓉，錦衾印上九華蒲萄，語言整密而意象華麗。最后四句又全為散句，“不見”、“寧聞”也是一氣直下。詩人不僅在排偶之后運以散行單句，又在四個排比句子中都引進古文虛詞，使得詩歌語言整飭而又不失其疏宕，密辭麗藻之中又富于排蕩的氣勢，難怪張玉榖稱它“氣達而詞麗”了①。

鮑照在七古章法上的創造真可謂橫絕一世，流惠萬年。他之前漢魏晉七言詩的章法以兩種類型為主：一是張衡《四愁詩》那種借鑒《詩經》重章疊句的方式，后面幾節是第一節結構的重復，它的好處是能加深讀者對詩中情感的印象，并造成一種回環往復的藝術效果，其不足是不斷重復容易給人以單調的審美感受，更重要的是不能表現急遽騷動復雜多變的詩情；二是曹丕《燕歌行》那種以詩中情感發展的時空順序來展開詩歌的結構，章法特點是沒有中斷沒有反復的直線抽繹，這種章法善于委婉地抒寫情感的發展，善于傾訴細膩幽微的意緒，但難以表現飄逸起落的詩興，難以表現波瀾壯闊的情懷，其末流則失于氣緩勢孱、平衍無力。鮑照七古章法上的突出特點是陡起陡落，起則如黃河落天破空而來，壁立萬仞，結則如懸崖勒馬突然而止，斬絕有力；意脈氣勢的轉折更是跳脫跌宕，陡折拗峭，既有馳驟排蕩的氣勢，又有頓挫勁健的骨力。我們先分析他七古結構的陡起陡落，仍以代表作《擬行路難》十八首為例：

瀉水置平地，各自東西南北流；人生亦有命，安能行嘆復坐愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言！（其四）

君不見枯籜走街庭，何時復青著故莖？君不見亡靈蒙享祀，何時傾杯竭壺罌？君當見此起憂思，寧及得與時人爭？人生倏忽如絕電，華年盛德幾時見？但令縱意存高尚，旨酒佳肴相胥宴。持此從朝竟夕暮，差得亡憂消愁怖。胡為惆悵不能已？難盡此曲令君忤。（其十一）

上首前二句“瀉水置平地，各自東西南北流”亦興亦比——對全詩的內容而言它是生動的起興，對后二句來說它又是形象的比喻。如此發端突兀奔放，沈德潛在《古詩源》中評這幾句說：“起手無端而下，如黃河落天走東海也。若移在中間，猶是恒調。”②“人生”二句與上二句在似對非對之間，表面看詩人表現的是認命和曠達。正如水泄在地，各自東西南北流一樣，人生在世各有其窮通貴賤，既然這一切都是命中注定，何必自尋煩惱長吁短嘆呢？詩從慷慨淋漓的發端轉入了“酌酒以自寬”的掩抑低沉。可是水向東西南北流是自然本性，而人的窮通貴賤卻是社會造成，于是“心非木石豈無感”一句陡然振起，強抑的憤怒又像火山一樣要噴發而出，“吞聲躑躅不敢言”又突然反跌，詩情再一次跌進深淵，詩人強咽下自己的巨大的憤激和深沉的悲哀，“不敢言”三字中包含著多少屈辱，多少無奈。詩人以大開大合的結構抒寫大起大落的情懷。下一首的發端同樣奇峭聳動，以兩個“君不見”領起兩對排偶句奔騰直下，加之“莖”、“罌”、“爭”連續三個平聲韻，音調上亢音亮節，氣勢更是莽莽滔滔。煞尾部分詩情憤悶甚至絕望，與發端形成強烈的反差，收尾以“怖”、“忤”兩個急促的仄聲字戛然而止。

《擬行路難》十八首的振響發端大氣磅礴，落筆也往往陡峭斬絕。這種起結方式在后世影響深遠，成了許多詩人有意無意取法的對象，如李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》起筆“棄我去者”四句，在句式上就酷似“瀉水置平地”四句。《將進酒》也同樣以兩個“君不見”排比句發端，又酷似“君不見枯籜走街庭”一詩開頭的兩個“君不見”排比句。清人說“鮑明遠在宋定為好手，李太白全學此人”①，信然。

鮑照七言詩的意脈轉折頓挫跌宕，其轉折或疾轉或逆轉，很少有平接順轉的現象，這使得他的七言詩顯得棱角嶒崚。《擬行路難》即使寫愛情的詩歌也是如此：

洛陽名工鑄為金博山，千斫復萬鏤，上刻秦女攜手仙。承君清夜之歡娛，列置幃里明燭前。外發龍鱗之丹彩，內含麝芬之紫煙。如今君心一朝異，對此長嘆終百年。（其二）

此詩從博山的香爐著筆表現被遺棄女子的沉痛與悲哀。前七句先鋪陳博山香爐千斫萬鏤極盡精巧，香爐上“秦女攜手仙”更象征愛情的美好幸福。“承君”四句寫“金博山”是他們甜蜜愛情的見證，金博山曾置于床幃間陪伴兩位有情人共度良宵，香爐上的龍鱗紋與燭光相互輝映光彩照人，爐內輕煙的香氣沁人心脾，他們的愛情是那樣叫人沉醉與銷魂，詩人將愛情的甜美推向頂峰。讀者以為這是一曲愛情的頌歌，不料最后兩句陡然勒轉：“如今君心一朝異，對此長嘆終百年。”昔日愛情幸福的見證成了今日愛情悲劇的嘲諷，當年的沉醉換來了今日的辛酸，過去的兩情繾綣突然變成了如今的恩愛斷絕，前后形成巨大的情感落差。鮑照這種頓挫跌宕的意脈轉折使他善于以健筆寫柔情，如《擬行路難》其九（“剉檗染黃絲”）以奇警聳動的比喻發端，寫被棄女子心緒的痛苦與煩亂。中間六句再以逆筆撫昔感今，“今日見我顏色衰，意中索寞與先異”，將被棄弱女子寫得凄楚、哀傷而又柔婉。不料詩歌以健句煞尾，“還君金釵玳瑁簪”比上首詩尾句“對此長嘆終百年”更為斬釘截鐵。沈德潛稱此詩“悲涼跌宕，曼聲促節，體自明遠獨創”②。

敘事與抒情的有機結合，也體現了鮑照等人七言詩藝術表現手法創新。鮑照之前的七言詩都是抒情詩，他本人的七言詩也大多為短峭的抒情體，這可能與七言樂府詩中的音樂有關，即曹丕《燕歌行》中所說的“短歌微吟不能長”。這種情況至鮑照和謝莊開始有了變化，結束了七言抒情短詩獨領風騷的局面。鮑照和謝莊都是辭賦高手，《蕪城賦》和《月賦》都是賦中的名篇，這樣他們可能無意中以賦筆抒情。鮑照《擬行路難》其十三（“春禽喈喈旦暮鳴”）第一次出現了長達２６句敘事兼抒情的七言長詩。此詩以“春禽喈喈旦暮鳴”的春時春景，興起征人的“憂思”之情，再以第一人稱的角度開始敘事和對話。又從“我初辭家從軍僑，榮志溢氣干云霄”的過去，說到“客思”凄楚的眼前：“流浪漸冉經三齡，忽有白發素髭生。今暮臨水拔已盡，明日對鏡復已盈。但恐羈死為鬼客，客思寄滅生空精。每懷舊鄉野，念我舊人多悲聲。”原原本本地交待了前面“憂思情”的原因。接下來通過與“過客”的問答，引出征人“憂思情”的對象——“閨中孀居獨宿有貞名”的妻子，借“過客”的答話述說征人的心事：“亦云朝悲泣閑房，又聞暮思淚沾裳。形容憔悴非昔悅，蓬鬢衰顏不復妝。見此令人有余悲，當愿君懷不暫忘。”此詩在鮑照的七言詩中可說是一例“變體”，基本上是一首富于濃郁抒情韻味的敘事詩。在詩風上不像鮑照其他七言詩那樣縱橫馳騁，頓挫跳蕩，它敘事委曲而又詳明，音節紆徐而又和婉。這首詩的藝術成就，尤其是它在七言古詩發展史上的意義，一直被學術界所忽視。將敘事、鋪展和描摹等手法引入七言詩中，它因而成了七古長篇的先聲，直接影響了梁代七古的創作，如王筠的《行路難》就自稱“擬鮑照”，也深刻地影響了后來中唐“長慶體”七古，如“我初辭家從軍僑，榮志溢氣干云霄”的述說，很容易讓人想起白居易《琵琶行》中“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城”的傾訴。

謝莊借鑒騷賦鋪陳描寫等手法寫詩的時間與鮑照同時，而且作得和鮑照同樣出色，甚至在某些方面比鮑照更加出色些。鮑、謝二人生前有過交誼，他們還曾在一起作聯句詩，《鮑參軍集》中還存有《與謝尚書莊三聯句》。謝莊現存長篇七言雜詩３首，《懷園引》凡４８句，《山夜憂》４３句，《瑞雪詠》４５句。三詩共同的特點是其表現手法和詩歌句式熔詩、賦、騷于一爐，它們是亦詩亦賦的七言雜詩。如《瑞雪詠》以賦的鋪張手法，對瑞雪展開窮形盡相的描摹，全詩完全用的賦句和賦筆，辭賦、駢文與詩歌的相互影響和彼此越界，最終在南北朝后期產生七言化的駢賦，并在初唐出現的駢賦化的七言歌行。《懷園引》句式上以七言和五言為主，是六朝寫得最早也最成功駢賦化的歌行。詩中有三言、五言、六言而以七言為多，有駢賦句式、楚風歌吟而以古詩句型為主，融詩歌、駢賦和楚辭于一體，語言自由錯落中有和諧對稱，極盡錘煉卻又靈動自然，而且全詩轉韻也是“平仄互換”。當然此詩最成功處還在于它以賦筆抒情的表現手法。詩開始以北雁南飛比喻中原陳郡陽夏這一謝氏望族的離鄉南渡，再用兩個長排比句寫南渡時的旅程和心境，由前四句的仄韻轉為平韻，并采用重章疊句的形式，表現去國離鄉的凄楚纏綿之情。接著用十個整飭的七言句表現自己“臨堂獨坐”思念故鄉的悵惘與悲傷，將無形的思鄉之情融入可見的四季之景，描寫生動而又富于層次。“試托意”八句進一步由前面對故園的思念變為對故鄉的神游，詩人以化虛為實的手法將想象中的故鄉寫成了人間天堂：這兒綠 冒沼，幽蘭盈園，此時桃花繽紛，春鶯夕鳴。夢想中的故鄉越是美好，詩人當下的心情就越是沉重。最后幾句用帶有駢賦韻味的句式，并大量運用典故來表現自己回鄉無望的悲涼。詩人的思鄉之情由想望、無望而至于絕望，之所以能將這種感情細膩地鋪展開來抒寫，主要在于成功地借鑒了辭賦的表現手法。詩人以闊大幽深的境界，巨大的時空跨度，表現悲愴而又凝重的情懷。東晉中期以至于整個南朝，門閥士族早已“誤將他鄉作故鄉”，難得謝莊還對中原故土有如此深沉的思念！無論是詩情，還是詩境，抑或詩藝，此詩在整個六朝堪稱一篇七言雜詩的不朽杰作。

鮑照和謝莊的七言歌行和七言雜詩清楚地表明，七古這種詩體在藝術形式上至元嘉已臻成熟。

三、 七古題材的拓展與文體風格的形成

陳允吉《中古七言詩體的發展與佛偈翻譯》一文認為梁元帝蕭繹所作的《燕歌行》和王筠的《行路難》：“這兩首樂府詩均為篇制完整的通體七言，而兩句兩句銜接轉遞的結構又始終如一地貫穿在全詩之中，上述兩個形式特點成功的結合，即我國七言詩發展到梁代而臻于成熟的核心標志。”①我很難同意陳先生關于衡量七言詩是否成熟的這兩個標準，自然也難以認同陳先生關于“我國七言詩發展到梁代而臻于成熟”的論斷。我們斷定元嘉七古在藝術上已經臻于成熟，其依據就是它們已滿足了如下幾個基本條件：（一）韻式和句式已經基本定型；（二）表現手法豐富多樣；（三）這一詩體能夠表現各種豐富的精神生活，能夠表現各種復雜的社會題材；（四）已經形成了最適合于這一詩體的文體風格，同時已有代表詩人通過這一詩體形成了最能體現自己氣質個性的風格。

第一、二點，本文一、二節已有論述，這里我們再闡釋上面所說的第三個條件。從漢武帝時七言《柏梁詩》產生算起直到東晉末的五百多年時間里，七言詩創作的數量既少，題材更窄。《柏梁詩》屬于七言文字游戲可以不論，東漢的《四愁詩》從字面上看是不折不扣的情詩，也許襲用楚騷美人君子的手法別有所托，但其深層涵義至今旨意難明。建安前后的《燕歌行》二首寫思婦的思君之情，晉代七言樂府《白纻舞歌詩》三首也是寫舞女的舞姿與媚態。元嘉詩人鮑照、謝莊等人登上詩壇后，極大地開拓了七言詩的表現題材，他們的七言詩已涉及社會和精神生活的各個層面，僅就謝莊的雜言詩而言，有的表現自己深沉的故國之思，如《懷園引》；有的表現貴族身處政治漩渦中如履薄冰的憂懼，如《山夜憂》；有的描摹大自然的美景，如《瑞雪詠》。

鮑照七言詩反映生活的廣度與深度更是前無古人，尤其是《行路難》十八首表現了各種人物人生道路的曲折與艱難，抒寫了他們各自的不幸與哀傷：這里有棄婦的眼淚悲嘆，如第二首的“如今君心一朝異，對此長嘆終百年”；有閨秀中少婦的幽怨孤獨，如第三首的“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴”；有飄泊游子剪不斷的鄉思，如第十三首的“每懷舊鄉野，念我舊人多悲聲”；有志士流年似箭而壯志難酬的苦悶，如第五首中的“功名竹帛非我事，存亡貴賤委皇天”；有對帝王被廢遇害的悲愴，如第七首中的“中有一鳥名杜鵑，言是古時蜀帝魂，聲音哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髡”；有對人生命運坎坷的喟嘆，如第十四首中的“男兒生世轗軻欲何道？綿憂摧抑起長嘆”；更有對門閥制度壓抑和摧殘英才的憤怒，如著名的第六首：“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世能幾時？安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直！”《擬行路難》之外，《代白纻曲二首》還反映了“秦吹盧女”“千金顧笑”的賣笑生涯，《代淮南王》諷刺王侯“服食煉氣”以求長生的荒唐，樂府《梅花落》通過對梅花的詠嘆歌頌了堅貞不屈的品格。

從皇帝的宮廷政變到平民百姓的生活艱辛，從身處政治漩渦的憂懼到獨守空閨的哀怨，從軍國大事到兒女相思，現實生活的方方面面都被“采入”元嘉七言歌行之中，它們真實地反映了社會各階層的生活與情感。可以說元嘉七言詩已成為一種“無事不可入，無意不可言”的成熟詩體。

元嘉七言古詩藝術上走向成熟的另一標志，是它已經形成了最適合于這一詩體的文體風格，同時已有代表詩人通過這一詩體形成了最能體現自己氣質個性的個人風格。這二者往往是通過一個代表詩人來實現的，就是說某一詩體的文體風格，剛好吻合某一詩人的氣質個性并因而形成了他的個人風格。

任何一種成熟的文體都有其文體風格。如王國維在《人間詞話》中論詞說：“詞之為體，要眇宜修。”①最適合詞這種文體的風格特征是“要眇宜修”，細膩婉約，因而即使高才如蘇軾創造了豪放詞，也被時人甚至門人視為“別調”，陳師道在《后山詩話》中就毫不客氣地說蘇軾詞：“雖極天下之工，要非本色。”②那么，最適合七古這一詩體的文體風格其突出特點是什么呢？前人對此多有論述，毛先舒說七古當以“氣勢”為主③，龐塏說“七言古要須一氣開闊”④，賀貽孫說“七言古須具轟雷掣電之才，排山倒海之氣，乃克為之”⑤，劉熙載說得更加透徹：“五言尚安恬，七言尚揮霍。安恬者，前莫如陶靖節，后莫于韋左司；揮霍者，前莫如鮑明遠，后莫如李太白。”⑥總之，對七古文體風格的特點早已形成了共識：它宜于豪邁奔放的激情，頓挫跌宕的骨力，剛健勁挺的語言。

鮑照的為人個性又是怎樣的呢？《南史》本傳中的一則記載很能表現他的個性：“（照）欲貢詩言志，人止之曰：‘郎位尚卑，不可輕忤大王。’照勃然曰：‘千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數哉。大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎。’”⑦由此可見鮑照為人的豪邁進取，自信剛強。《代貧賤苦愁行》直率地袒露他的人生態度：“運圮津途塞，遂轉死溝洫，以此窮百年，不如還窀穸。”由此又可見他為人情感的激烈。詩人的氣質個性決定了他的藝術個性。明陸時雍對他詩歌藝術個性曾有精彩的評論：“鮑照材力標舉，凌厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有。當其得意時，直前揮霍，目無堅壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在。”①

鮑照詩歌的主導風格是豪邁、遒勁、壯麗，他的七古更是“此君意氣”和詩歌風格的最佳體現。許/《彥周詩話》說：“明遠《行路難》，壯麗豪放，若決江河，詩中不可比擬，大似賈誼《過秦論》。”②由于七古的文體風格與他詩歌的藝術風格在很大程度上是重合的，所以他七古中那種氣勢的奔涌馳騁、章法的峭折跌宕、語言的遒勁有力，既標志著他詩歌主導風格的成熟，同時也凸顯了七古文體風格的形成。王士禛在《帶經堂詩話》中說：“六朝惟鮑明遠最為遒宕，七言法備矣。”③“七言法備”于鮑照或“七言成于鮑照”基本上是清人的公論④。

四、 從“尚風容”到“尚筋骨”

劉宋元嘉七言古詩的成熟具有里程碑的意義，不僅由于它突破了這一體式原先的種種局限，取得了極高的藝術成就，并使這一詩體在藝術形式上臻于成熟，而且還在于它對后來七古的創作產生了深遠的影響。

元嘉之后齊代七言詩創作陷入了低谷，到梁代才出現七言詩創作的又一個高潮。梁、陳和北周的七言詩創作有如下特點：首先，韻式緊承元嘉鮑照等人七言詩隔句用韻的方式，節奏也和元嘉七言詩一樣多為上四下三，從這個意義上說沒有元嘉詩人在七言詩韻式上的革新創造，梁代七言詩創作也許是另一番風貌。其次，此時七言詩句式更加整飭，鮑照七言歌行中僅有一部分是通體七言，大部分還是以七言為主而參以雜言，而這三個朝代的七言詩則大部分是通體七言。當然，通體七言只有說是梁陳時期七言詩的特點，但決不能說這是它的優點，更不能說這是七言詩“臻于成熟的核心標志”之一，因為七古這一詩體本身是允許雜言存在的，盛唐詩人七古名篇中就有很多雜言，代表唐代七言歌行最高成就的李白，七古中雜言的比重尤其大。李白的七古名篇如《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》、《夢游天姥吟留別》、《梁甫吟》等全是七言雜詩，杜甫的七古名篇《茅屋為秋風所破歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》、《醉時歌》、《兵車行》等也都是七言雜詩。胡應麟甚至將句式“三五錯綜”作為“七言之體大備”的一種標志⑤。再次，這一歷史時期七言詩中偶句和律句明顯增加，七言古詩的律化與五言古詩的律化是同步的。最后，七言古詩駢賦化的傾向越來越明顯，而駢賦與七言古詩也越來越相互靠近，七言古詩越來越像駢賦，同時駢賦也越來越像七言古詩，如庾信《春賦》、《對燭賦》中就有大量的七言句式。七古駢賦化的突出特點是章法的鋪張排比，這樣七古在篇幅上就不斷拉長。由于此時七古辭藻的過分麗密，使七言詩失去了鮑照七言歌行那種疏宕之氣；句式的越來越律化，又使此時七言詩逐漸“格調卑弱”；而章法上毫無波瀾的鋪敘，又使此時七言詩變得平衍而無氣勢，所以古人常說梁陳七言詩“氣孱力餒”。

元嘉七古對唐代七言古詩創作產生了巨大的影響。初唐七言歌行某些方面仍承續著梁陳七言詩的流風余韻：章法上還是節節鋪陳，辭藻仍舊濃艷華麗，句式越來越駢偶化。初唐七言歌行超越了梁陳的地方是它能以氣行辭，從那些宏大場面的鋪排和“生龍活虎般騰踔的節奏”中⑥，我們不難感受到初唐士人那種開闊的胸襟，那種昂揚向上的精神風貌。

劉熙載在《藝概·詩概》中說：“七古可命為古近二體：近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿，古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁。一尚風容，一尚筋骨。此齊梁、漢魏之分，即初、盛之所以別也。”①初唐詩人似乎還沒有認識到拗峭與筋骨對于七言古詩的重要性，一直要到李、杜等盛唐詩人登上詩壇，才可能完成七言古詩從“尚風容”到“尚筋骨”的藝術轉變，只有他們才能真正體認到鮑照七言歌行“精金粹玉”般的藝術價值。

人們總是強調李白與鮑照的承繼關系，“太白七古短篇，賀季真稱其為精金粹玉，是真知太白者。然不讀鮑明遠樂府，其佳處從何處識來？”②然而首先在詩中推崇鮑照長句的還是杜甫，從理性上認識到鮑照藝術價值的也可能首推杜甫：“明遠長句，慷慨任氣，磊落使才，在當時不可無一，不能有二。杜少陵《簡薛華醉歌》（杜詩原題為《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》——引者）云：‘近來海內為長句，汝與山東李白好。何劉沈謝力未工，才兼鮑照愁絕倒。’此雖意重推薛，然亦見鮑之長句，何、劉、沈、謝均莫及也。”③李、杜的七古代表了這一詩體已經達到的最高成就，李白七古固然如長江奔涌、縱橫排宕，杜甫的七古同樣也是“瀏漓頓挫，豪蕩感激”④，二人都臻于七古藝術至境。清人早已發現李、杜七古在藝術上淵源于鮑照的七言歌行，“且七言成于鮑照，而李、杜才力廓而大之，終為正宗”⑤。章法的頓挫跌宕，氣勢的豪蕩感激，語言的矯健峭勁，二人七古的風神與鮑照一脈相承。杜甫將鮑照視為唐前七古第一人，且將李白與鮑照的長句并稱，這凸顯了元嘉七古在詩歌發展史上的地位與意義。

（作者單位 華中師范大學文學院）

責任編輯 元亮