漫興精神——成化至正德間蘇州詩人的創作觀

漫興，是中國古代詩學中的常用名詞。沈周用它指稱自己靈動自由、不受羈勒的創作觀念。而考諸史實，這漫興精神，突出體現在以他為代表的整個成化至正德間蘇州詩人群體中，堪稱該群體卓然自立品格的標志。對其加以分析詮釋，既能更為準確、清晰地揭示蘇州詩人在明詩史中承上啟下的意義，也有助于今人把握明詩在成化至正德這新變期內多樣共生、復線發展的重要特征。

弘治五年（１４９２），蘇州文苑領袖沈周在《跋楊君謙所題拙畫》中寫道：“畫本予漫興，文亦漫興。天下事專志則精，豈以漫浪而能致人之重乎？并當號予為漫叟可矣。”①“漫興”一詞，并非沈周獨創。早在唐代，杜甫即以此為題寫下七絕組詩九首。他這“漫興”，有“興之所到，率然而成”之意②。杜甫之后，該詞便為歷代文人所常用。系以這一題目的詩歌，多在內容與形式上比較自由，具有一揮而就的特征。從邏輯上講，漫興，當是“興”的下位范疇，顯然沒有脫離“興”涵義中的“感發”這一要旨。它與“興來每獨往”之“興”相近，是指心物適然相逢產生的審美心理。而值得注意的是，漫，含任意而行、不受羈勒之義。這樣，比之與其意義相近的“感興”，漫興一詞又無疑格外強調了“興”的開放活潑、自由隨意的表現樣態。回到沈周處。既然他自稱“畫本予漫興，文亦漫興”，那么在他這里，漫興無疑是被用來指稱創作觀念的；其要義，當在于創作的靈動自由、不受羈勒。

為什么對這一提法如此關注？因為考諸史實，可以發現，所謂漫興精神，不僅是沈周的夫子自道，而且也是典型體現在成化至正德間整個蘇州詩人③群體中的。近年來，學界對這一地域性創作群體已關注漸多，也普遍將其認定為獨立于茶陵派、“前七子”之外的詩歌流派。然而，如何相對準確地把握該群體的典型創作觀念，仍然是一個亟待解決的問題。眾所周知，某個文學群體之所以能夠不為同時代其他流派所湮沒，主要原因，自然在于其擁有某種卓然自立的文學精神。而如果缺乏對蘇州詩人相關問題的明確辨析，那么我們對其“卓然自立”價值的認定，就終歸缺乏說服力。把握住“漫興精神”這一要點，我們不僅可能看清蘇州詩人在成化至正德詩界中的獨特價值，也會對明詩在成化至正德這一新變期內的整體演化特征，產生更為深刻的認識。

一

沈周以漫興指稱自己的創作觀念，絕非信口言之。從有關其詩歌活動的諸多事實可以看出，他的這一自我概括，是相當準確的。怎樣理解沈周詩歌活動中的漫興精神？我們不妨先引文徵明相關評述于下：

其詩初學唐人，雅意白傅，既而師眉山為長句，已又為放翁近律，所擬莫不合作。然其緣情隨物，因物賦形，開闔變化，縱橫百出，初不拘拘乎一體之長。①

時至明代，中國古代詩歌形式風格的幾種基本風貌已全面確立。此時詩人的創作，很難完全獨立于既有審美傳統之外。不過，選擇怎樣的傳統，卻能夠折射出其創作觀念的某些重要特征。從文徵明的分析可見，面對先賢遺產，沈周表現出對白居易、陸游詩的偏愛。而我們知道，這一脈詩的基本精神是明白流利、自然曉暢，不主張過分拉大詩歌語言與生活語言的距離，也不刻意強調格法。當然，以宗主漢魏盛唐的古典詩歌審美原則評判，上述特征無疑常有“流易”、“淺俗”之嫌。不過，因為在形式、語匯上的限制相對較少，這種寫作方法也往往更有利于對自我情感的真率表達。就此而論，沈周上追白、陸，似乎已隱約反映出一個問題，即：他喜愛一種不受古典詩歌美學范式束縛的、相對自由的寫作狀態。而緊接下來我們便看到，在追溯沈周所承傳統后，文徵明果然又有了“然其緣情隨物……初不拘拘乎一體之長”這樣更重要的補充說明?？磥碓谒壑?，仿效白、陸，尚不能概括沈周的創作精神；緣情而發、隨意揮灑、不受既有體格束縛，才是其詩歌最為重要的品格。歸根結底，這一品格，其實正是沈周自稱的“漫興”。在為沈周《落花詩》所作跋語中，文徵明又重申了這種觀點：

（沈周詩）興之所至，觸物而成，蓋莫知其所以始，而亦莫得究其所以終。其積累而成，至于十于百，固非先生之初意也，而傳不傳又何庸心哉？惟其無所用心，是以不覺其言之出而工也。而其傳也，又奚厭其多耶？②

在他眼中，本著“無所用心”之情懷，隨自由不羈的“興”（這當然即是沈周所謂漫興）支配的創作活動，足以使沈周獲得充分的愉悅；而其佳作的產生，也自是順理成章了。后來四庫館臣的判斷，倒是與此頗為近似的：“（沈周）詩亦揮灑淋漓，自寫天趣，蓋不以字句取工……其胸次本無塵累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄興于町畦之外，可以意會而不可加之以繩削。其于詩也，亦可謂教外別傳矣。”③不過想要真正了解沈周的漫興，僅憑上面這些評述性文字，仍遠遠不夠。我們不妨具體地探究他在創作實踐中顯出的典型特征。這，恐怕是其創作觀念最直接、最鮮活的表露。進入沈周詩歌世界的方式有很多種，這里，姑按不同詩體分別討論。我們可先舉其《詠錢》為例：

扁扁團團銅作胎，能貧能富亦神哉！有堪使鬼原非謬，無任呼兄亦不來?？偁柊谀?，終然撲滿要遭搥。寒儒也辦生涯地，四壁春苔綠萬枚。④

成化、弘治以降，復古派日漸成熟，他們以盛唐七律為該體“正典”的觀念也產生著廣泛影響。但可以看出，沈周此詩，仍以傳達自由的情趣為要，且并不以語體的典雅化為用功方向①。與此相似，在他的其他七律中，重情趣、不講工致、不涉安排的句子也隨處可見，如《詠簾子》中的“外面令人倍惆悵，里頭容眼自分明”，《詠楊花》中的“撲面吹衣雪點晴，亂紛紛地亞夫營”等等②，均是顯例。他作于晚年的七律組詩《落花》三十首，則將這類風貌表現得同樣鮮明。而對于他來說，以體制短小的絕句表現即興的詩情，是比律詩還要方便得多的。他所寫絕句，有不少是親切隨意，而情韻自在其中的佳作。如《墨牡丹》，既像一位游心藝事的老者隨口吟成的平易之辭，又自然地流露出高遠的人格精神來：“老矣東風白發翁，怕拈粉白與脂紅。洛陽三月春消息，在我濃煙淡墨中。”③還有一類，便是《和吳匏庵所題拙畫詩韻》這樣的直白隨意之作：“城里人人要寫山，扁舟一系即忘還。從渠楮筆忙終日，城外看山他自閑?！雹芘c這種寫法相似的，尚有七絕《聞楊君謙致仕賦此以致健羨》十五首等。而像其七絕組詩《次韻天臺陳勉賣癡呆八絕》這類作品，就已是不顧審美意蘊，只徑把隨興而來的打趣之語形諸筆墨，便告終篇。姑舉其中一例：“只恁多呆只恁癡，惺頭個個好男兒。疾行快走皆先去，風雨來時卻著誰？”⑤

比之近體律絕，古體詩篇幅、格律都較自由，所以也為抒情、敘事提供了相對寬裕的空間。在這一體裁中，沈周的漫興，便得到了更為充分的抒發機會。如《傷阿同》：“阿同年十四，蓬垢身短小……今年忽患痘，頭面見稍稍。周身漸稠密，匝肉無空道。色白漿不成，識者謂難保。愴惶十三朝，焦黑如火燎……”⑥寫這首詩，沈周似乎沒有對素材進行審美提煉的意圖；將阿同患病的形貌用自然主義手法敘出，尤顯有失雅道。不過也由此可見，作詩時，他只以說盡心中哀慟為目的，別無追求審美效果完滿這一愿望。而自由敘寫，不作篇章結構、修辭等方面的考慮，正是沈周很多古詩的共同特點。舉例來說，他的《送三妹歸吳氏》、《哭親》以及吟詠農村生活之辛酸的《春雪歌》、《低田婦》、《十八鄰》、《苦雨》、《淫雨》等等，在表現理念上均與上面的《傷阿同》相似。它們不以渾樸高古的格調取勝，而是在質實、直白中見真情。當然，他的古詩所表現的情感，不只是憂傷，更有快樂。這類作品，便往往洋溢著對生活的熱愛，顯得通俗活潑、充滿情趣。像《經尚湖望虞山》：

日午放舡湖上頭，虞山隨船走不休。高云仰見出翠壁，飛影下接滄波流。青林人家隱山麓，雞鳴犬吠聞中洲。鸕鶿群棲竹葉暗，蜻蜓特立荷花秋。采蓮還歌采蓮曲，落景在樹猶堪游。小舟爭渡各先去，獨逆風波渾不憂。⑦

整首詩不過是將整個下午的所見所聞一氣流走地鋪寫出來。它的音調雖然缺少宛轉回環、一唱三嘆之美，但到底不失爽利上口；描寫盡管每失淺直，不過每一句中的景物，卻也都生機勃勃。全篇讀下，只覺鮮活的氣息撲面而至。在這里，沈周的目的，恐怕正是要用詩筆率真地傳達他盎然的游興吧。而《戲陳天用索畫》，便另有特點了：“溪山本是紙上影，崔嵬在我胸中儲。從人所好或吐出，向紙看有摩挲無。三郞不來拜汝姑，乞畫卻惱姑之夫。況是長卷費手力，雨氣迷眼兼模糊……”⑧這里的詩句，似乎是截取日常交談中的一段口語略加整飭而成。它是淺俗的，又是活潑風趣的。它取消了莊重與客套，把對晚輩親戚善意的嗔怪，表現得多么親切。而其《九月無菊》的風調，似乎便是開唐寅《桃花庵歌》之先河了：“今日九月九，無菊且飲酒。明年九月九，有菊亦飲酒。有花還問酒有無，有酒不論花無有。好花難開好時節，好酒難逢好親友……”①

到了樂府類作品中，他這種自在隨意的寫作特點，便表現得愈加鮮明。下面這首《牧童謠》，單就其形式風格來看，仿佛真就是騎在牛背上的小童隨口唱出的歌曲：“朝放牛，牧放牛，朝朝暮暮牛放收。騎牛吃草抱牛睡，牛若渡水我亦泅。牛東信東西信西，我弗強牛牛自由……”②而即便是在舊題下寫作，他也一定要把自由活潑的俚俗風貌表現出來。如《長干行》：“與郞同在長干住，自小相逢不相忌。郞騎竹馬到儂家，當著爹娘與郞戲……”③我們自然會想起李白那首膾炙人口的同題作品。可雖有這樣的典范在先，沈周仍要順著自己最為熟悉的當代語言習慣寫來，不求形式風格之典雅，但求情感不受羈勒地鋪寫發揮。與之類似的情愛題材寫作，在沈周詩集中著實還有不少。像《西湖竹枝詞》、《箱奩》、《春思二首》、《并蒂蓮》等等，其任興緣情、無復依傍的寫法，均是與上舉這首作品頗為相近的。

從上面的分析不難看出，在沈周的詩歌創作中，活潑情感的自由表達，乃是重中之重。至于作品主題是否符合雅正標準，形式風格是否能上比先賢，他似乎并不想用心考慮④。這里自然流露出的，正是漫興精神。當然，對這種創作觀頗有意見的，也大有人在。王世貞就尖酸地諷刺沈詩“如老農老圃，無非實際，但多俚辭”⑤。這便是以他重格調的詩歌觀念為裁斷尺度，嫌沈周在漫興指引下的寫法太過隨意、缺乏提煉、不講高古了。王世貞的評判是否合理，此暫不論。不管怎樣，在認定沈周詩歌創作觀念以漫興精神為主要特征這一事實上，他與文徵明可謂貌離而神合。

二

沈周的漫興精神，在蘇州詩壇的其他主要成員處，有著普遍的體現。他的好友楊循吉寫詩就以隨興而發、不計工拙為特征，所以錢鐘書覺得其作風已隱開公安派⑥。而在《朱先生詩序》中，楊循吉曾明白地闡述過自己的創作觀：

予觀詩不以格律體裁為論，惟求能直吐胸懷，實敘景象，讀之可以論婦人小子皆曉所謂者，斯定為好詩……大抵景物不窮，人事隨變，位置遷易，在在成狀，古人豈能道盡不復置語？清篇新句，目中競列，特患吟哦不到耳。⑦

這種觀點，肯定的是創作內容的獨立自主、表現方式的自由不羈。在他看來，格律體裁這類形式因素，對詩歌創作成功與否根本起不了支配作用。觀其終極指向，雖無漫興之名，內里卻實含漫興之要義。與此相近，曾學詩于沈周的都穆⑧，也在其三首論詩絕句中清晰表現出這類觀念：“學詩渾似學參禪，不悟真乘枉百年。切莫嘔心并剔肺，須知妙語出天然?！薄皩W詩渾似學參禪，筆下隨人世豈傳。好句眼前吟不盡，癡人猶自管窺天?！薄皩W詩渾似學參禪，語要驚人不在聯。但寫真情并實境，任他埋沒與流傳。”⑨這三首絕句，乃仿照北宋吳可以禪喻詩的名作《學詩詩》所寫。不過二者內蘊卻不盡相同。吳可作品，或揭示學詩當經歷一個由長期修養而入超然無礙境地的過程，或標“圓成”為詩的極境。而都穆詩則不然。“不悟真乘枉百年”、“切莫嘔心并剔肺”云云，恰好贊美的是即景會心式寫作，否定的是“漸修”的必要。而他雖無反對“圓成”的意思，卻特別強調“語要驚人不在聯”、“但寫真情并實境”——如果這樣的話，是否“圓成”，即是否在審美特性上無可挑剔，反倒不是關鍵了。與此相近，平時就如沈周般雅好白、陸詩風、且不重“格律氣骨”的文徵明①，也時常會寫出“吟懷清興斜陽里，不待推敲詩自成”②一類詩句。這似能說明，在他的腦海里，至少存在著對“漫興成詩”的一種情境想象。而講到這里，我們不能不提到的，就是唐寅。他并沒有多少直言創作觀念的文字流傳于世。不過，其詩歌創作本身，恰好在客觀上體現出典型的漫興精神。學界久已認為，漫浪不羈，是唐寅詩歌的典型氣質。整體上看，比之沈周，唐寅詩語言的活潑通俗有過之而無不及。他的主要作品既能盡情表現審美的愉悅，又能痛快地宣泄失意后的頹喪；既可以毫不掩飾地袒露聲色之好，又可以不留情面地諷刺世態炎涼。他的敗筆，源自這種無所顧忌的風尚；可是若沒有這種風尚，他的詩歌就不會如此具有個性，令人不管愛之憎之，均一讀難忘?？梢哉f，從唐寅處，讀者當體會得到漫興為詩可能達到的情感強度。

然而我們的探討遠不能到此為止。因為蘇州詩壇還有兩位重要人物，向來被認定為復古派中人。他們就是桑悅和祝允明③。這種判斷是否恰當？細讀文獻，不難發覺，這二人的創作觀到底如何，其實仍是一個值得重新審視的問題。

首先來看桑悅。的確，他曾冠冕堂皇地大談以《詩經》為終極準則、以漢魏詩為“亞經典”的價值判斷方式④。單從這一點講，他當然與復古派如出一轍。可是問題并不如此簡單。應該注意的是，判斷一位明代詩人是否屬于所謂復古派，并不能僅憑其片言只語下結論。我們似乎更應留意：這類言辭在該詩人的文學思想中，是否能占據主導地位？該詩人的相應創作，是否與其理論相互呼應？而從這兩點出發，我們或許會對桑悅的詩歌精神做出更加準確的解釋。

眾所周知，桑悅乃是成化、弘治間吳中傲誕之風的代表人物。而他的一個突出特點，便是具有強烈的自我表現欲望，喜歡用夸張的方式發表言論，以期取得驚世駭俗的效果。同樣是論詩，他還講過這樣的話：

吾詩根于太極，天以高之，地以下之，山以峙之，水以流之……散之則同元氣流行，收之于心，發之于言，被之管弦，則可以感天地，動鬼神。⑤

上述議論中，不見一絲學古的動機，如此自夸自耀，亦屬古來罕有。難怪正統文人朱彝尊要喝罵其為“大而夸狂也，幾于悖矣”⑥。而事實同樣證明，說出“吾詩根于太極”的桑悅，并不愿意用經典范式束縛自己的創作。他的“文章同元氣，隨物能賦形，變化莫可測，劉累難持衡”⑦等詩句，便多少反映了這種心理。而其《和古人詩》的小引，一樣頗為耐人尋味：

水部正郎傅曰川寄來二蘇和陶詩，玩味久之。古人云：“我為爾，固不能；爾為我，亦敝矣。”畢竟陶詩自是陶詩，蘇詩自是蘇詩，亦兩不能相為者。閑中戲和其雜詩十二首，不知有陶風味否？恐亦未免為桑詩也。①

短短幾句話，其實講的是“詩歌應自具面目”這一道理。從“恐亦未免為桑詩”一句中，我們更能見出，即便是在聲名顯赫的先賢面前，他仍是相當自信的。那么，他所謂桑詩，特征何在？五言古詩《感懷》五十四首，堪稱桑悅的代表作。我們可選二首為例：

異域有海水，一飲人皆狂。舉世何為者，役役日夜忙？何時騎元氣，瑤池覽秋光？饑餐白鵠血，渴飲蟠桃漿。

大家有廣廈，巍巍切云霄。梁棟飛浮蟻，風雨時飄搖。平原土肉厚，甘露春如膏。松榆郁成林，中有百尺蕉。②

以五古組詩寫心境，似乎是在追蹤阮籍傳統。但從上引詩篇來看，我們絲毫感覺不出其與古樸渾融的漢魏詩歌有何關聯。無論立意還是遣詞，它們均不以典雅為尺度，更談不上阮籍式的“言在耳目之內，情系八荒之表”。一言以蔽之，它們不過是桑悅兀傲狂放個性的任意抒發、直白表露。這種寫法，在他的絕句中，表現得更為鮮明。翻看這類作品，諸如“東市撐船過西市，不知撞破幾煙樓”，“太陽略垂照，死鱗弄光輝”一類表達，觸目皆是③。而即便是在律詩中，他也會時時寫出這樣的句子：“端的乘槎去，荒唐秉燭游。”④“壁立萬仞坡，登登路無窮，足雖踏實地，身已凌太空。”⑤可見他對格調的輕視，至少不在沈周等之下。桑悅的創作特征，從他人的評論中也可見一斑。如王世貞就覺得，桑悅“詩如洛陽博徒，家無儋石，一擲百萬，又如灌將軍罵坐，雖復伉健，終鮮致語?！雹薏浑y想見，在這位“后七子”的代表人物眼里，桑詩粗豪率意、了無韻度，其人是根本沒有資格被列入復古派名單的。

那么，祝允明的情況又如何呢？無可否認，他的詩歌辨體思想，為沈周等人所不具備，這正體現出他梳理傳統的自覺性。而他排斥宋詩審美傳統，也容易使人將其視作復古派的同道⑦。可是，祝允明同樣是一位“喜流動，便舒放”⑧的才子。在談到創作時，他也時時表露出對不受約束的自然狀態的向往，對抒寫真實情感的渴求：“欲務為文者先勿以耳目奴心，偎人腳汗而不能自得?！雹帷拔囊舱撸峭馍硪詾橹?。心動情之，理著氣達，宣齒頰而為言，就行墨而成文?！雹饽馨l表如此議論者，其精神旨歸恐怕仍是與沈周等有契合之處的。而尤其值得注意的是，盡管也曾大談“辨體”，但他卻似乎并沒有以其指導創作的意圖——在這一點上，他正好與復古派異趨。顧璘在《國寶新編》中談到他讀祝氏作品的感受：“祝子傲睨冠紳，游戲文囿，蓄之海匯，發也云蒸。”{11}一向對蘇州詩界頗有微辭的王世貞，則如此評論祝允明的詩歌：“祝希哲如盲賈人張肆，頗有珍玩，位置總雜不堪?！眥12}顯然，顧璘、王世貞都覺得，祝氏作品體現出一種縱橫施展的文才。不同之處在于，顧璘由衷贊美這種才華；而王世貞則覺得這種才華沒有得到恰當的規范。這些評價，多少觸及到祝允明詩歌創作的本質特點。今日通觀其詩歌作品，便可發現，它們呈現出多元化審美特征，呈現出色彩斑斕的樣態，確實沒有明確的師法對象與準則，而惟以情感表達需要為重。有些作品，他寫得短小活潑、饒有情趣，像常被后人引用的《首夏山中行吟》：“梅子青，梅子黃，菜肥麥熟養蠶忙。山僧過嶺看茶老，村女當爐煮酒香。”①而像《述行言情》五十首這樣的詩篇，就顯得典重、沉郁。姑舉其中一例：“六極兼弱貧，百罹萃兇孤。素薄綜物懷，坐為鄙人圖。倉箱既涼匱，米鹽務錙銖。自持綺桐姿，埋沈向泥涂?！雹谟行┳髌?，他寫得極為綺艷。請看《吳趨》：“閶闔紅樓起，皋橋綠水迴。綺羅搖日麗，車馬逐云來……”③至于近似沈周俚俗之風者，當然不占少數。除了比較有名的《癸丑臘月二十一日立春口號》十五首等，我們還可找到不少其他例證。如：“我儂貪花已特甚，你儂貪花又過之。無明徹夜恣淋漉，教他紅綠盡離披。明年花時再如此，定喚花王訟雨師?！雹堋耙荒陻等展淌谴伲荒暌荒昴瓴恍荨１愕桨倌昴暌欢?，欲是長榮非短籌……”⑤

總而言之，向來被今人劃入復古派陣營的桑、祝二人，其實并不具有復古派的最基本特征。因為歸根結底，他們在兩個原則問題上的態度是很容易識別的。其一，在言論上，他們重視典范、梳理傳統，但并未規定必須對其加以效法；而且時時強調自主表達情感、自由選用形式風格的合理性。換句話講，復古，并沒有構成他們理論的邏輯重心，而只是他們理論的一個側面。其二，他們的確沒有將其本就有限的復古言論貫徹到創作實踐中。就這兩點而言，他們與突出強調“格調”、且用不同范式嚴格規范各體詩歌寫作的“前七子”一派可謂大相徑庭，而與自己的同里師友們反倒非常接近。我們不妨這樣評價：從本質上說，復古觀固然是桑、祝二人詩學的組成部分，但它尚不足以吞沒其與沈周等人相近的基本創作理念，也沒有影響到其自由隨意的實際創作方式。他們的創作觀念，最多只是對漫興精神的一種調節，而不是背離。

三

在以沈周為代表的蘇州詩人群體中，漫興，的確是一種典型的創作觀念。在作品題材上，他們無論是雅是俗，多提倡直接表達，缺乏刻意提煉主題的祈向；在形式風格上，他們不強求高古典麗，而是時常自然而然地把通俗的、當代化的言語習慣帶入詩中。正因為此，他們的作品，便有不少在情感表達上呈開放狀態，短于含蓄精警，長于真率自然；與此同時，也時時流露出情趣化的取向來。

從上述分析不難看出，蘇州詩人的漫興精神中，實潛藏著多種重要的價值觀念。在觀念和實踐上以興為本，自然是對詩歌抒情本質的認同。而漫興，又格外強調的是一己之情不受任何拘束的抒發；這，既意味著在主題上可以暢所欲言，又意味著可以擁有不受外在典范限制的形式風格。所以，以漫興為典型特征的創作觀，實際上具有反典范化的意義指向，蘊藏著對詩歌創作以真為本、以個性展示為目的的追求。在以漢魏盛唐詩為寫作范式的中國古典詩學中，“真”與“雅”，是一對內在的基本價值尺度。就這類古典詩學觀念來說，完美的作品，理應是二者的和諧統一。而上述蘇州詩人的漫興精神，則體現出強化“真”而脫棄“雅”的傾向，從而也就具備了脫離古典詩學系統的內在可能性。在明代詩歌史的縱向流程中，這樣的觀念既是對前期臺閣文學精神的突破，又表現出通向理論思考更激進、也更有深度的新時代的可能。當然，實事求是地講，成熟的文學思潮，往往以鮮明、深刻的理論思考為標志。與日后的徐渭、李贄及公安派諸公相比，蘇州詩人對自己的創作追求與特征?熏似還缺乏深刻、透辟的理性提煉與理論總結；因而，其漫興精神潛藏的諸多重要特征，便不易真正彰顯出強大的思想力量，更不用說形成對古典詩學精神自覺而有力的挑戰。但不管怎樣，這種精神的“啟下”特征，畢竟是顯而易見的。在明代詩歌史的縱向流程中，以漫興為創作觀的蘇州詩人群體，顯然是一個不能被忽視的重要環節。

除了上述“承上啟下”的價值，蘇州詩人漫興精神的客觀存在，同樣為我們揭示出明代詩歌在橫向的特定時段內多樣共生、復線發展的事實。通過對其考察，今人有可能捕捉到明詩演變過程中某些被忽視的重要細節，從而對明詩流變的真實樣態產生更為深入的理解。長期以來，學界習慣于以臺閣體、復古派、性靈派間此消彼長式的單線演進模式描述明代詩史。這一思路落實到對成化至正德這一段“新變期”的研究，便容易得出以下結論：茶陵派與“前七子”乃是詩壇主軸，其他詩人，則或是其別調，或是價值有限、無庸細論。這種觀點，其實在某種程度上恰恰延續著明代復古派自己的判斷。我們可以回憶一下胡應麟這段有名的總結：

成化以還，詩道旁落，唐人風致幾于盡隳。獨李文正才具宏通，格律嚴整，高步一時，興起李、何，厥功甚偉。是時中、晚、宋、元諸調雜生，此老砥柱其間，故不易也。①

文學史詮釋，難免從某一特定視角產生，也總會以特定價值觀念為評判尺度。正因為這樣，這種詮釋往往既有其獨到的優勢，也有其限度。如果我們過分夸大這類優勢而同時忽略其限度，恐怕就會失去多角度觀照文學史的機會——在一元化思路引導下的讀解，往往會遮蔽那些本來頗具研究價值的文學史現象，也可能妨礙我們向文學史事實的不斷趨近?；氐奖疚奶接懙脑掝}。上述以茶陵、七子為明前中期詩壇主軸的詮釋方法，自然會引導相關考察集中于明代復古派，這當然有助于研究者細致把握其在“復古”或“新變”各方向上的意義。不過與此同時，有別于茶陵、七子的創作流派，往往會被“中、晚、宋、元諸調雜生”這類胡應麟式的判斷簡單地涵蓋，很難得到應有的評價。而通過對蘇州詩人漫興精神的考察，我們發現，明代成化至正德間的詩壇上，并不僅僅有復古派的獨唱，而是呈現出多聲共鳴的局面。這一時段的詩歌活動，實具有多元共生、復線發展的特征。由此，我們自然也會看出，成化至正德這一明詩新變期的意義，恐怕就不僅在于塑成了日后影響甚巨的復古派，而更在于：它培育出多樣化的詩歌美學流派，為明詩的進一步演化，提供了多種可能性。作為這多元共生局面的重要組成部分，蘇州詩人及其漫興精神，就更不能被我們一筆帶過了。

（作者單位 中國人民大學文學院）

責任編輯 元亮