明清時期《琵琶記》的傳播

古典戲劇的傳播在明清有很重要的案頭一途，曲論中頗有爭議的《琵琶記》版本豐富，在各戲文選本中也較突出，顯示了其刊刻、傳唱、演出的繁興，而選本選出傾向更反映出其傳播的文人士大夫審美傾向。較重要的搬演一途，拘囿于歷史條件，與今天的錄像、錄音無法比擬，但求諸文獻，還是可以看到職業、家樂戲班甚至王府演出該劇的史實，《審音鑒古錄》中，有其相當珍貴的場上表演方面的資料。同時，曲論、觀眾的觀劇感受亦屬其傳播范疇。

古代戲劇的傳播無外乎案頭、場上兩途徑。案頭的傳播，就是我們所見戲劇劇本的各版本，主要靠刊刻、輯選等流播；另一方面，較重要的搬演一途，拘囿于歷史條件，與今天的錄像、錄音、照相傳播無法比擬，我們也只能求助于文字以窺其一斑，但往往或因為材料的曲折隱晦，或因為文字轉達聲音、形象、動作的天然局限，需通過層層解讀方能解其皮毛。此外，觀眾、戲劇評論也是考量特定劇目傳播應考慮的因素。被尊為“曲祖”的高明《琵琶記》：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。”①而且“冠絕諸戲文，自勝國已遍傳宇內矣”②，在明清兩代不足六百年的歷史中，有著廣泛的傳播，在劇本刊刻、輯選等方面，較之其他劇目，也占據“顯赫”的位置；而在被譽為“昆曲表演藝術的一代范本”和“戲曲導演藝術的歷史畫卷”③，并對傳奇表導演藝術有理論價值的《審音鑒古錄》中，也有其相當珍貴的表演藝術方面的資料。這無疑昭示了《琵琶記》廣泛的接受程度和表演方面的成熟。

一

高明作《琵琶記》之前，“趙貞女蔡二郎”故事即在民間廣泛流播，南宋初年陸游所作《小舟游近村舍舟步歸》：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。”①形象地描繪了作品得以“流行”的民間基礎，說明當時《琵琶記》母題故事，已為民間耳熟能詳。同時，作者高明在創作中也傾注了極大的才思與心血，他“闔關謝客，極力苦心，歌詠則口吐涎沫，按節拍則腳點樓板皆穿，積之歲月，然后出以示人”②，所以使劇作贏得了“不惟其琢句之工，使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態，仿佛如生；問答之際，了不見扭造”等等美譽③。后代文人士子對其成功幾近“神化”，及至有了“猶且神其事而侈其說，以二燭光合，遂名其樓為‘瑞光’云”的傳說④。

優秀的作品，有廣泛的接受基礎，刊刻數量巨大，版本繁多，甚至遠播海外是自然的事情。《琵琶記》產生以來版本既多且雜，“《會真》、《琵琶》為傳奇鼻祖，刻者無慮千家，幾于一本一稿……”⑤上世紀３０年代起，學者們就開始廣泛搜集其版本。參閱已有成果，可知現存的有四十余種，其中流布國外的有日本內閣文庫藏明萬歷繼志齋刊、陳大來校《琵琶記》，蓬左文庫藏明集義堂刊本《重校琵琶記》，明古臨沖懷某氏訂、會泉余氏的《三訂琵琶記》，京都大學藏明汪廷訥刊《袁了凡釋義琵琶記》，靜嘉堂文庫藏明刊《元本南琵琶記》，明刊孫钅廣批訂《硃訂琵琶記》，東京大學藏明槃碩人增改定本鈔本《詞壇清玩琵琶記》等⑥。這些版本中，最接近元本的是清代陸貽典鈔本《新刊元本蔡伯喈琵琶記》和明嘉靖蘇州坊刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》等。

未被版本研究著述提及的尚有：《琵琶記》六卷，清雍正十三年（１７３５）經綸堂重刻本，天津大學圖書館藏。該版本書名頁鐫“聲山毛生原評，第七才子書，經綸堂刊”，版口題“第七才子書”，版心題卷次，左右雙邊單魚尾，有眉批，前有序、目錄。序首題“重刻繡像七才子書序”，序末題“雍正乙卯元旦日耕野程士任自莘甫題于芥子園”，目錄末有“成裕堂繪像第七才子書琵琶記目錄終”，每版十一行二十字，無直格⑦。當為毛綸（聲山）《成裕堂繪像第七才子書琵琶記》重刻本。此外，還有廣東揭陽明墓１９５８年出土的明嘉靖寫本《蔡伯喈》(殘缺)，是目前所能看到的最古老的梨園腳本。

另外還有部分單出（全出或單出之部分），收入曲集中，其選目傾向，詳參下表：

明清戲曲選本中所選《琵琶記》出目⑧：

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總上，自明成化年間一直到清中晚期的戲文選本中，《琵琶記》是最突出劇目之一①，顯示了它刊刻、傳唱、演出的繁興。進一步說，這些選出更能反映出傳播的過程中，文人、民間案頭閱讀或清唱曲文，甚至是戲文演出的審美取向。“南浦囑別”為人們所最熱衷，其次“臨妝感嘆”、“琴訴荷池”、“官邸幽思”、“中秋望月”，再次“乞丐尋夫”、“書館悲逢”，排在前邊的是幾出抒情性場次。透過這種審美取向，推斷《琵琶記》的案頭傳播具“文人”性質當不為無據。

此外，還有一些曲集對《琵琶記》曲子有所收錄，明人蔣孝《舊編南九宮十三調曲譜》收７２曲，沈璟《南九宮十三調曲譜》收１７６曲，沈自晉《廣輯詞隱先生增訂南九宮詞譜》（《南詞新譜》）收１７７曲，清人張大復《寒山堂新定九宮十三調南曲譜》收８３曲，鈕少雅《九宮正始》收１８０曲，周祥鈺《九宮大成》收１５８曲。客觀上起到傳播作用外，也有將這些曲子奉為標準的意味。李漁曾明言：“故開手學戲，必宗古本，而古本又必從《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》等曲唱起。蓋腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，板腔皆不謬矣。”②沈璟曾對“丹陛陳情”中的【三段子】和“兩賢相遘”中的【二郎神】兩支曲子的四聲格律贊嘆不已：

兩個“這”字，兩個“望”字，及“聽”字，“路”字，俱用去聲，妙甚！妙甚……兩個“怎”字上聲又和諧。“耀”字、“號”字俱去聲，而以“好”字上聲收之，尤妙！

中間“剖破”二字、“影寡”二字、“話靶”二字，尤妙……《琵琶記》所以不可及，全在此處。①

以我們今天的觀點來看，一劇之本的劇作，只有通過導演的二度創作轉化為舞臺立體形象才算充分實現其價值，而通過以上《琵琶記》版本、選本、選曲的考察，可以論定的是，并非因為古典戲劇的基本資料留存到今天多有其文獻資料，而是基于案頭傳播的確是古代戲劇傳播重要的一途，所以我們才對其進行考索。那么，從這個基點出發，其案頭傳播過程中透露的文人審美取向亦可解釋了。

二

奏之場上的《琵琶記》亦很盛行。明胡應麟《少室山房筆叢》記載：“浸淫勝國，崔、蔡二傳奇迭出，才情既富，節奏彌工，演習梨園幾半天下。上距都邑，下迄閭閻，每奏一劇，窮夕徹旦，雖有眾樂，亡暇雜陳。”②因為劇本才情洋溢，而且節奏工整，當時搬演劇團之多、演出狀況之盛，都在這則筆記材料中得到反映。

職業戲班外，明清家樂是最為重要的戲劇演出組織。見于記載的演出《琵琶記》的家班有：

何良俊家班，活動于嘉靖、隆慶間。（何良俊《曲論》③）

錢岱家班，活動于萬歷年間。（《筆夢敘》④）

潘允端家班，萬歷十六年演。（《玉華堂日記》⑤）

徐滋胄家班，活動于萬歷年間。（《快雪堂集》⑥）

屠沖旸家班，活動于萬歷年間。（《快雪堂集》⑦）

李漁家班，活動于乾隆年間。（《斷腸詩二十首哭亡姬喬氏#8226;其十九序》⑧）

徐尚志家班，活動于乾隆年間。（《揚州畫舫錄》⑨）

黃瀠泰家班，活動于乾隆嘉慶年間。（《水窗春囈》⑩）

此外，還可見到王府演出《琵琶記》的記錄，雍正之子和碩和恭王弘晝“最嗜弋陽曲文，將《琵琶》、《荊釵》諸舊曲皆翻為弋調演之，客皆掩耳厭聞，而王樂此不疲”{11}。

那么劇本搬演到場上的情況如何呢？

職業戲班限于經濟能力，演出時只用“青紅五色舊衣裳”{12}。但也有“試剪輕綃作舞衣，也教煩艷到寒微”，“無分更衣金紫羅，伎人穿趁踏朝歌”{13}。家班則不然，主人或因經濟實力雄厚，或因其在演出方面有較高要求，服裝與道具等方面表現出完備甚至奢華的一面。我們可從《琵琶記》演出所處時代服裝、舞臺裝置發展的角度作些推想。

朱云崍家班的服裝與道具：“西施歌舞，對舞者五人，長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋藥。女官內侍，執扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇、宮燈二十余人，光焰熒煌，錦繡紛疊，見者錯愕。”①劉暉吉可謂“奇情幻想”，將《唐明皇游月宮》的場上裝置設計如下：“場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之內，燃‘賽月明’數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十數人手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之，亦必目睜口開，謂氍毹場中那得如許光怪耶！”②吳三桂家樂以金銀珠寶裝飾戲服：“申衙故有戲具，猶以為未足，另造各色哆羅及金甲嵌胡珠，銀甲嵌珊瑚，又玉帶、金帶、銀帶、珈南帶、犀甲帶、沉香帶、俱嵌珠寶。凡為箱三十，約費數十萬金。”③服裝方面，當時用于舞臺的已有長袖緩帶，玉帶、金帶、銀帶、珈南帶、犀甲帶、沉香帶等都鑲嵌珠寶；道具有扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇宮燈；舞臺設置與裝置則有黑幔以營造氣氛，還可撒布成梁，有圓如規的月亮，并能以羊角染五色云氣，置桂樹、白兔、輕紗幔、“賽月明”。

直接對應《琵琶記》的場上說明有：“全本《琵琶記》請郎花燭，則用紅全堂，風木余恨則用白全堂，備極其盛。”④活動于乾隆嘉慶年間黃瀠泰家班：“其戲箱已值二三十萬，四季裘葛遞易，如《吳主采蓮》、《蔡狀元賞荷》則滿場皆紗縠也。”⑤服飾、道具、聲色、形態俱見描述的演出材料，當屬《審音鑒古錄》中對于《琵琶記》十六“折”的詳細說明⑥。琴隱翁道光十四年（１８３４）為《審音鑒古錄》所作序稱：“東鄉王子繼善，偶于京師得《審音鑒古錄》一編，選劇六十六折（當為六十五折），細言評注。曲則抑揚頓挫，白則緩急高低，容則周旋進退，莫不曲折傳神，展卷畢現。”郭亮根據書中所提及老藝人孫九皋、陳云九，結合《揚州畫舫錄》的時代，推測該書的成書時間最早應在乾隆（１７３６—１７９５）之后。那么我們下文看到的關于《琵琶記》的舞臺演出說明即為乾隆之后的狀況。

第一，透過書中在《琵琶記#8226;噎糠》所附工尺譜“以別俗唱”、《琵琶記#8226;規奴》“近年以貼代丑亦妥”等說明文字可探知，《審音鑒古錄》中附著于劇本的說明文字，可以按當時梨園行的“標準”去定位。

第二，當時搬演于場上的《琵琶記》劇中人物的裝扮，詳見下表：

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第三，《審音鑒古錄》說明，人物表演動作豐富、神情細膩，已相當純熟、本色。本文以《稱壽》、《規奴》、《囑別》三出為例，試結合劇情做如下解讀：

《稱壽》出尾批：“蔡公宜端方古樸而一味愿兒貴顯，與《白兔》迥異，秦氏要趣容小步，愛子如珍，樣式與《荊釵》各別，忌用蘇白，勿忘狀元之母身份”，對蔡公、蔡婆的身份有明確定位，并在蔡公勸蔡伯喈赴試，特地點明蔡婆的表情要作“皺眉愛護式”。

《規奴》中，乍出場，牛小姐一定要端莊地做“正坐科”，而丫鬟惜春、傷春忘情，被牛小姐一聲“唗”，嚇得“作側軟跪科”。人物表情方面，丫鬟在聽到小姐說“春事已無有”時，用“微逗語”唱“聞說西郊，車馬尚馳驟”，而牛小姐卻不為所動，作“恬淡式”，顯示其修養與性格。但她真正規勸起來，卻是“直挑語式”連著“緊逼語狀”，牛小姐的性格通過此出，側面“立”了起來，舞臺時間不長的一場戲，凸顯了特定性格的牛小姐。

《囑別》可謂身段與人物情狀都豐富的一場戲。伯喈夫婦二人在蔡公逼試后，無奈地“兩對面拭淚科”、“揖介”轉入二人場面，五娘埋怨伯喈雖飽讀詩書，在現實生活中卻忘記《孝經》、《曲禮》時，“小生作低頭不語科”，此時是情戰勝理的舞臺氣氛。于是夫婦一度想說服蔡公，場上設置為“正旦欲行靜處尋思科”的猶豫，由情又轉入理。夫妻互訴不得已之委屈時，蔡公、蔡婆來到作“嗽科”，在這種情勢下，小生正旦“轉看即走上、急揩干淚介”迎接雙親，而兩位老人則是“外笑容，副憂面式”。蘊蓄了委婉曲折的戲劇氣氛。

伯喈將雙親及家中事宜托付于張太公，他的表情與動作是“愁容揖科”，而在本出末尾，伯喈拜別家人赴試上路時，不忘再次對張太公行禮：“特此拜懇”，同時還有旁批說明：“莫嫌絮煩，前后照應。”

蔡婆不忍兒子赴試遠離，是“捧生面不舍介”；五娘欲與伯喈傾訴不舍，但又有些含羞不便時，舞臺表現為：“正旦視老生，正旦左手遮，小生亦右手遮，正旦附小生耳，老生即朝下場假看扇面科。”面對母親與妻子對自己的依依惜別之情，舞臺上的伯喈“悲介”，“生跪科，老生扶起”，“背唱拭淚介”，然后向五娘托付雙親，“跪科，正旦急還禮，扶小生起”。并見對全出的眉批：“趙氏五娘正媚芳年，嬌羞含忍，莫犯妖艷態度。”

三

關于《琵琶記》的評價，是明代戲曲批評的重要內容，是《琵琶記》傳播的推動力量，同時也構成《琵琶記》傳播內容之一。其中最“有名”的莫過于明太祖朱元璋的評價了：“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍、海錯，富貴家不可無。”①曲論家們則廣泛關注，批評涉及劇作方方面面，并圍繞其與《西廂記》、《拜月亭》的高下展開了一場爭論，且自明延續至清，學界多有專文評介，茲不贅述②。

另外，就是對場上演出的評價，這種評價有直接與間接之分。如《揚州畫舫錄》載：“老外孫九皋，年九十余演《琵琶記》遺囑，令人欲死。”③觀者為悲劇場面所打動，幾乎痛不欲生。同書還載：“納山胡翁，嘗入城訂老徐班下鄉演關神戲，班頭以其村人也，紿之曰：‘吾此班每日必食火腿及松蘿茶，戲價每本非三百金不可。’胡公一一允之。班人無已。隨之入山，翁故善詞曲，尤精于琵琶。于是每日以三百金置戲臺上，火腿松蘿茶之外，無他物。日演《琵琶記》全部，錯一工尺，則翁拍界尺叱之，班人乃大慚。”④胡翁不惜以三百金的戲價請來徐尚志家班演出全本《琵琶記》，而且，作為一介“村人”卻對其劇曲譜了然于胸。無獨有偶，《陶庵夢憶》也記載了一位認真的觀劇老者：“五夜，夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬錢。唱《伯喈》、《荊釵》，一老者坐臺下，對院本。一字脫落，群起噪之，又開場重做。越中有‘全伯喈’、‘全荊釵’之名起此。”⑤

總上，對《琵琶記》的傳播，本文的考述尚流于粗疏。一部戲引起最高統治者的興趣，引來曲論家高低兩種評論，且一直以“經典”的面孔與《拜月》、《西廂》相提并論，這些都足以解釋明清幾百年來其繁興不衰的原因。傳播一途的研究，讓我們看到社會審美心理、文化政策和讀者、觀眾等相關諸因素的重要性。

（作者單位 山西師范大學戲曲文物研究所 中國傳媒大學影視藝術學院）

責任編輯 元亮