論藝術學科的整體性特征——以西方美術與音樂的比較研究為中心

目前，在我國藝術院校史論專業的基礎教學中，藝術門類之間的跨學科史論研究與教學尚未受到應有的重視。在美術或音樂專業的教學中雖已開設了各藝術門類的欣賞課程，但其普遍現狀是只介紹單一藝術門類中的常識與重點作品，尚未能打破學科壁壘，真正從史論研究的角度在藝術門類間進行接受分析與比較研究。本文認為，人文學科的整體性特征在藝術院校的史論教學中尚有待強化；西方美術與音樂的比較研究以及如何運用到美術史論教學中，是一個值得關注的課題。

一

隨著美術史論研究和教學水平的提高，敘述框架的改革、多元視角的轉換、藝術與精神價值取向的調整等成為了現行史論教學體系中必須應對的問題。這些問題需要在原有體系的基礎上探索和改革，而原有體系的內容框架、知識敘述、價值判斷等卻已形成某種“惰性”，所以，認識調整和改革的必要性和合理性頗為重要。從上世紀七八十年代以來，世界藝術通史著述的發展趨勢是從全球化視野、矯正西方中心論、關注現實文化發展等維度來探索，筆者近年來曾關注和分析過這種研究趨勢①。這些研究趨勢和通史著述有助于我們認識改革原有體系的必要性，但在調整和改革的廣度和深度上仍有許多范疇、關系和敘述方法需要作具體、深入的研究。比如，比較研究方法的運用不僅應該體現在區域比較、民族比較和國別比較方面，藝術各門類之間的歷史與審美比較亦是題中應有之義。

然而，面對藝術通史的教學體系，多維度、多重視角的比較研究也會遇到諸多困難。例如，我和我的同事曾經在２００２年為廣東美術館策劃了一個題為“世界美術大系圖展”的教育性質的長期陳列，當時的想法就是全球視野、多元視角和比較研究，我們的敘述框架基本上是以造型藝術中各門類的中西比較和藝術與社會生活的多重視角為線索的。但是，盡管已經認識到各藝術門類之間的比較研究的重要性，卻難以在敘述框架和價值判斷中完滿地表現出來①。因此，本文把西方歷史中的美術與音樂的比較研究置放在美術通史的教學框架中敘述，只是一種嘗試。實際上，試圖建構一種從基本概念到敘述方式都真正符合全球視野、比較方法的“世界性”的“藝術史”普適文本幾乎是不可能的，它有點類似于德里達式的“難題”。在接受訪談時，德里達曾表示要敘述他的成長經歷將是一件需要冒險的、“實際上還是不可企及的”事情②。一個人的成長尚且如此，地區的、民族的、大跨度時空以及諸多門類中的精神與物質混合的事物——如“藝術”——又能如何以全景的框架敘述它的邊界與核心以及相互間的無比復雜的關系呢？因此，就美術與音樂的比較研究而論，筆者目前的視野只是在西方美術史研究中關注美術與音樂的關系，并且嘗試把某些方法和成果運用到美術史論教學中。

從比較研究的范疇來看，比較美術學科的發展主要集中在國別美術的比較研究，而美術與其他藝術門類的比較研究則更多地在藝術社會學、藝術心理學等領域中作為研究的例證而出現。在藝術史論教學中，運用美術與音樂的比較方法啟發學生思考和探索的可能途徑有多種，如比較藝術理論研究、美術圖像學、音樂圖像學等，這些途徑事實上分屬于不同的學科領域。從美術院校的實際教學需求出發，我們主要側重的是前兩種途徑，但在美術圖像學領域中，許多嚴格來說屬于音樂圖像學的課題和方法也都自然地糅合在一起。當然，這些作為“比較研究”而提出的問題和觀點本身非常復雜，在一般通史類的著作中不可能論述得十分詳盡，但問題的提出本身就具有重要的意義。“最重要的是，我們嘗試將藝術作品還原至其生發背景的脈絡中來進行闡述與討論，盡可能地將它們從現今的博物館環境中抽離”③。

從研究的角度以及對于美術史教學有直接作用的角度來看，我認為整個研究框架大體上可以分為幾個方面：一、從藝術創作的方法論角度研究美術與音樂的異同，尤其是從美術創作的方法論看音樂創作在抽象思維上的可借鑒之處；二、藝術欣賞過程中的心理意識的比較，突出的重點是在視覺與聽覺的感受、理性思維與情感認知等方面的異同；三、中外美術家、音樂家創作思想的比較研究，主要從理論上梳理清楚過去在繪畫理論和音樂理論中分別接觸到的相關影響的論述；四、重點美術家與音樂家的創作的個案分析，希望通過對具體對象的綜合性研究，使學生對于藝術家的創作道路與藝術成就有更為深入的理解；五、重要作品的相互比較，尤其是美術與音樂作品中的相同題材、題目的作品比較；六、對于美術圖像中的音樂題材、器物等進行考證式研究；七、同一類型的風格流派在美術與音樂中的共性及其藝術表現問題。這些問題有些在文藝鑒賞類著述中會有所涉及，但在目前我所接觸到的西方美術史教學文獻中，這些研究都還不夠深入。

二

對于美術圖像中的音樂題材、器物、演奏情景等內容的研究在２０世紀中葉以來越來越受到西方音樂學界的重視，音樂圖像學大量借鑒了藝術史的研究方法；相比起來，藝術史家卻較少涉足音樂圖像學的領域①。與此相同，許多專門史領域的研究者都善于從人類至今存留的視覺圖像中尋找資料、提出問題和解決問題，而藝術史家卻難以對于圖像中的農具、兵器、食物、生活用品、動植物等等包羅萬有的事物都進行專業辨析和研究。很明顯，在藝術史研究和教學中借鑒音樂圖像學的方法和成果絕不意味著可以混淆美術圖像研究與音樂圖像研究的性質。

就音樂圖像研究而言，在國際音樂學協會和國際音樂藏書、檔案和文獻中心聯合會的資助下，啟動于１９７１年的一項命名為“國際音樂圖像索引”的跨國工程是一個重要的發展契機。在該項工程中，紐約城市大學出版的《藝術中的音樂》是目前最權威的世界音樂圖像學雜志之一。由茨德拉夫科#8226;布拉熱科維奇主編的《藝術中的音樂》就是從該雜志中選編而成的譯文集，共收１３篇文章。通過閱讀，筆者深感音樂圖像學研究與西方美術史研究有著密切的聯系，不少文章實際上是運用藝術史的研究方法來解讀音樂圖像，該書主編在序言中也明確地指出了這一點。

布拉熱科維奇關于視覺藝術中與音樂相關的一些主題的概括很值得我們關注。這些主題大體上有宗教主題與世俗主題兩大類，前者有圣經故事中與音樂有關的場景，以及一些與音樂氛圍有關的圣潔形象；后者則有很豐富的題材內容，如慶典活動中的音樂演奏、宮廷中的活動、公眾參與的各類活動中的音樂、流行時尚生活的音樂活動、鄉村音樂的景象等等。另外，他還談到了在寓意畫、靜物畫和虛幻圖像中的音樂圖像，以及音樂家的肖像畫②。這些主題在目前我們的美術史研究和教學中常常被忽略。

在這本譯文集中，阿納爾多#8226;莫雷利的《十六世紀的音樂家肖像：特定象征意義》一文，從３幅音樂家肖像（奧斯特#8226;達雷焦的肖像、樂隊指揮維洛內塞的肖像、詩琴演奏家弗朗切斯科的肖像）入手，探討了畫像背后的歷史真相。最后得出的結論是，從１６世紀音樂家肖像普遍出現的現象，可以說明音樂家的社會身份地位的提高，顛覆了古代人們對音樂的觀念，消除了理論與實踐之間的高低貴賤之別。馬里亞格拉齊亞#8226;卡洛內的論文《以音樂為題材的繪畫中的摹本、復制品及變體》涉及到繪畫在傳播過程中的原型與變異問題，其中一個重要論題是在同一創作室中，由于資源共享而導致的對于同一原型的反復使用，包括為了掩蓋這種反復使用的痕跡而經常采用的左右顛倒的方法。這種方法有時會因為音樂演奏的手的描繪而發生錯誤，而有經驗的畫師則可以精心地避免這些錯誤。其實，這些也正是美術史研究所應高度關注的課題。又比如，弗洛朗斯#8226;熱特羅的《巴黎的街頭音樂人：一種現象的演變》從巴黎國立大眾藝術和傳統博物館收藏的大量雕版畫中挑選出三組來加以研究，探討了在１７８０年代前后巴黎的街頭音樂人現象，我覺得這也是研究流行美術與社會公眾關系的很好課題。

三

對美術作品中與音樂有關的圖像的認真解讀，無疑有助于加深對美術作品的內涵及其創作的歷史文化背景的理解。這是美術與音樂的比較研究的一個重要方面，相比較起來，對于美術史教學亦有著直接的幫助。以在西方美術史上著名的《魯多維奇寶座上的雙管蘆笛吹奏者》為例。這組大理石雕刻作品約完成于公元前４６０年，現藏羅馬國立博物館。這是一組三幅浮雕，正面是在兩位季節女神的扶持下阿芙羅蒂德女神從海中誕生，右側是一位焚香祈禱的女子，左側就是這件吹雙管蘆笛的少女。在美術通史教學中這組作品是一定會向學生介紹的。對《吹奏者》的理解涉及到音樂在古希臘文化中的地位與作用，也與希臘文明與東方文明的文化交融有關。在古希臘文化中，音樂是青年人必須接受的教育，是培養美德和“健全的靈魂”（柏拉圖）所不可缺少的。另外，細致到不同的樂器演奏亦與不同的神靈崇拜、不同民族的遷徙融合有關，一幅關于音樂演奏的圖像有可能蘊含了非常豐富的歷史文化信息。古希臘人用的樂器主要有豎琴和雙管蘆笛，前者的演奏主要用于日神阿波羅崇拜，后者則常與酒神狄奧尼索斯崇拜相關。對于這件作品，我們過去較多地從審美角度關注其構圖的飽滿、少女裸體輪廓的優美動人、人物坐姿的舒適和形象的立體感等等，但要稍為深入一些，諸如樂器演奏的聲音、功能和文化意義等卻無從說起。通過音樂史的研究，我們知道這種雙管蘆笛在音樂史上的正式稱謂是阿夫洛斯管[Ａｕｌｏｓ]，專指古希臘雙簧類管樂器①，出產于近東的小亞細亞地區，用于演奏弗里吉亞調式音樂，與崇拜狄奧尼索斯相關。在一件公元前５４０年的希臘兩耳細頸橢圓陶罐上可以看到，在狄奧尼索斯神旁邊，森林之神薩堤兒吹奏著阿夫洛斯管②。它發出的聲音是尖銳甚至刺耳的，因為它用于酒神狄奧尼索斯狂歡典禮中為酒神歌伴奏，它代表的是激情的力量，與豎琴的柔和音質形成鮮明對比。對吹奏阿夫洛斯管與演奏豎琴的不同音質、情緒、氛圍的理解，是對于相關圖像的準確理解的基礎。在《吹奏者》中，由于這位裸女吹奏者體態的輕松、優雅而使人無法產生關于任何激烈情緒的聯想。但在雅典國家考古博物館收藏的一件大理石浮雕《阿波羅與瑪息阿》（出自馬尼丁尼亞，約公元前４００—前３５０年）中，坐著演奏豎琴的阿波羅寧靜而從容，站立吹奏阿夫洛斯管的瑪息阿動作緊張、情緒激烈，其樂音之激越可以想見。在古希臘神話故事中也提到雙管蘆笛與豎琴演奏的比賽，結局是雙方不分勝負，這表明了“整體的希臘音樂文化表現了阿波羅的豎琴與狄奧尼索斯的雙管蘆笛之間的力量平衡，表現了理智與激情之間力量的平衡”③。由此可見，音樂圖像學的研究的確可以使我們大大拓展對于美術史圖像的理解視野，從圖像中讀出具體的歷史文化語境。

關于古希臘美術的教學會令學生認識到希臘人在造型藝術方面的卓越天才，希臘的建筑、雕塑、繪畫在我們對于古希臘文化的印象中占據了極其形象化的地位。但實際上，對于當時的古希臘人，音樂的重要性、音樂成就所帶來的榮譽感卻遠在造型藝術之上。城邦對音樂的崇高敬意、制定音樂的觀念與原則被認為是國家大事、音樂在日常生活中的十分重要的作用、杰出的人物通常被尊稱為有樂感的人、對于藝術持某種敵視態度的柏拉圖在其《理想國》中仍用很多篇幅來討論音樂——這些都是音樂在當時的地位遠在造型藝術之上的明證④。

至于與音樂有關的繪畫作品，假如我們翻開那些插圖豐富的音樂學著作和文獻，就可以看到許多插圖是以音樂家、音樂演奏等為題材。而這類繪畫作品在美術史著作中卻難以被提及，因為它們既非名家之作亦非對于了解美術史有不可或缺的重要性。盡管這些插圖并不乏有利于將繪畫、音樂以及文學等藝術種類作為人類精神文化的一個整體來認識的有重要意義的作品。例如，《鋼琴旁的李斯特》（約瑟夫#8226;湯豪舍作于１８４０年）描繪了大仲馬、喬治#8226;桑、雨果、小提琴家帕格尼尼、作曲家羅西尼等人在聆聽李斯特彈琴，“突出地說明了音樂能把各種藝術聯系起來的能力”①。又例如利奧波德#8226;庫柏維瑟（Ｌｅｏｐｏｌｄ Ｋｕｐｅｌｗｉｅｓｅｒ）于１８２１年創作的《原罪》（水彩畫），描繪了舒伯特和他的朋友正在表演童話劇，表現了舒伯特的圈子非常喜歡的那種隱晦的象征主義②。

在貢布里希研究舒伯特的一篇論文《舒伯特與他那個時代的維也納》③中，舒伯特生前摯友、維也納畫家莫里茨#8226;馮#8226;施溫德創作的以舒伯特的音樂生涯為題材的繪畫作品是論述的主要素材之一，從中可以認識到以音樂家為題材的繪畫作品對于理解和研究音樂史所具有的意義。作者指出，施溫德于時隔四十余年之后創作的《舒伯特晚會》是繼承兩種不同的傳統：為名人集會而畫和為社交聚會而畫的傳統；在舒伯特的社交圈子中很流行后一種傳統④。畫家施溫德對于舒伯特題材情有獨鐘，在其藝術生涯中多次創作舒伯特題材的作品。貢布里希這篇論文的重點是探討舒伯特時代的維也納文化對于他的影響，其中有些涉及比較敏感的專制主義政治與文化活動的關系問題，而且是與以舒伯特為題材的繪畫作品有聯系。作者說，從萊奧波爾德#8226;庫佩爾維塞爾創作的《舒伯特崇拜者從阿岑布魯格向奧繆爾行駛》和《舒伯特崇拜者在阿岑布魯格的室內游藝》兩幅畫的標題上想到了一個問題：當時的專制政府認為大學生是反政府思想最危險的傳播者，對于學生協會尤其警惕。在舒伯特周圍的朋友中很多這樣的學生，他們邀請舒伯特參加聚會是不是會使他們的活動方便些？這樣是不是不大容易引起警察把他們視為潛在的顛覆者？于是，繪畫題目中的“舒伯特崇拜者”就有了一點意味。貢布里希說，舒伯特的名字被列入１８２０年３月奧地利警方的檔案中，并差點和他的朋友一起被警察逮捕。“不管怎么說，舒伯特無疑是同情他們的”⑤。雖然這只是這篇研究論文中的一個并非重點的問題，但我仍然感到了在歷史記錄意義上，美術與音樂所具有的內在聯系——盡管它們可能不太起眼。

四

假如我們從風格或流派的角度對西方美術史與音樂史進行平行比較的話，一個突出現象是在時代總體氛圍中的美術與音樂的緊密聯系，或者是同一種風格流派在美術和音樂領域的伴生。這似乎可以看作是美術與音樂在同一時期的文化發展中具有密切聯系的最好證明，而且這種聯系使時代的文化特征得以強化，對于從文化氛圍的整體角度把握藝術史有著重要意義。

一個重要的例子是巴洛克美術和音樂。源自于葡萄牙語的“巴洛克”意為“不圓的珍珠”，引申為具有“荒誕、怪異”等含義，是后代反對１７世紀藝術傾向的批評家所用名詞，原來主要用于美術領域。但當人們在１７世紀的音樂中感受到了作曲家和表演者力圖通過樂曲中復雜精巧的對比與和聲來打動聽眾，感受到繁復多彩的音樂與豪華絢麗的１７世紀建筑風格具有同一性，體認到與美術相似，教會和宮廷在１７世紀仍然是主要的音樂創作機構，那么用“巴洛克”來命名一個時代自是順理成章之事。

顯而易見的是，這種比較研究對于認識某一時代藝術風格的形成有著重要的作用，亦有助于幫助學習者從具體的歷史語境中理解藝術風格的形成因素。

關于音樂與美術在時代特征上的相似性還可以有不少事例來證明。１８世紀法國洛可可繪畫的著名畫家弗拉戈納爾的《秋千》以貴族男女的愛情為題材，有一種愉快的挑逗和輕松的情調，但同時也表現出輕佻的、滑稽的和模糊不定的性質。有學者以此畫為例，說明“這一時期的許多音樂與此類似，不斷地在有序和混亂之間搖擺。尤其是海頓的音樂經常同時包含了規則與不規則、嚴肅與幽默”①。從１８世紀歐洲的文化氛圍來說，洛可可風格是一種流行的時尚，它在美術和音樂中的表現反映了時代的特征。

還可以看看音樂家受美術作品影響而創作的例子。古斯塔夫#8226;馬勒《第一交響曲》第三樂章葬禮進行曲的那段慢樂章，體現了時而認真嚴肅、時而嘲弄諷刺、兼糅了優美與古怪風格的氣質，他自己解釋說是深受一幅題為《動物如何埋葬獵人》的木刻版畫（作于１８５０年）的影響，那畫面上一群動物正在為一個獵人送葬，動物們的痛哭和悲歡具有強烈的反諷意味，馬勒以此表現了對先前作品的沉重晦暗的嘲弄②。

更為著名的是拉赫瑪尼諾夫完成于１９０９年的交響詩《死之島》。《死之島》的題材來自于瑞士畫家阿諾德#8226;勃克林的同名畫作。勃克林的畫面上有一葉孤舟渡過希臘神話中的冥河，小船上載著一具棺木駛向對面那座碩大的島嶼，靜立在船上的人也像一具裹著尸衣的尸體。島上遮天的樹木恐怖陰森，靜謐中充滿非塵世象征意味。當年拉赫瑪尼諾夫在巴黎見到這幅畫，畫中意象縈繞于心久久不去，于是有了這部描繪性的杰出作品。拉赫瑪尼諾夫舒緩、悲切的海之歌，陰郁的意念直透人心，雖然靈感來自于勃克林的畫作，但樂曲絕非畫面的描述，而是以獨特的音樂語匯，深入地闡發了同一意境。

在２０世紀現代主義藝術的基本觀念和立場中，與傳統的各種藝術觀與表現元素的決裂——如文學中的線性敘述、詩歌中的節奏與格律、繪畫中的描繪與透視、音樂中的傳統曲式與調性等等，是一種共同的趨向。關于印象主義繪畫與音樂在這種決裂中的共同性，已有不少學者指出過。“在印象主義繪畫中，色彩比線條更重要。類似的是，音樂中的印象主義風格的主要特點是盡量模糊和聲、節奏與曲式”③。印象主義繪畫與德彪西的音樂亦有相似之處：德彪西喜歡和聲勝過旋律就如同喜歡色彩勝過線條；他同樣是只記下印象，那些瞬間的印象；他主要是通過直接的感覺和感情沖動來影響我們。“可以肯定的是，德彪西想給我們的是朦朧、模糊和虛無飄渺的感情，而毫不拘泥于現實中各種過去具體的外表”④。繪畫與他的關聯是顯而易見的。

在抽象藝術的起源過程中，美術與音樂的審美感受上的共同性被評論家所關注。１９１３年羅杰#8226;弗萊（Ｒｏｇｅｒ Ｆｒｙ）在倫敦看到康定斯基的《即興》（Ｉｍｐｒｏｖｉｓｉｏｎｓ）之后說：“我已經不再懷疑，如此抽象的視覺符號可以表達情緒的可能性了，它們是純然的視覺音樂。”⑤今天的藝術史家指出：“就如同弗萊所理解到的，抽象藝術的起源必須返回到浪漫主義理論中去尋找。這兩者基本上認為，所有的藝術形式——音樂、詩、繪畫、雕塑與建筑，在本質上是同一的，而它們最終的藝術經驗是共同的審美感受（各種層面上的感知和反應的綜合體），一如瓦格納所提倡的‘總體藝術’（Ｇｅｓａｍｔｋｕｎｓｔｗｅｒｋ）或全藝術作品。受到音樂直接感染的特質所啟發，如音樂無須借助形容、敘述或任何訴諸本身以外的事物來進行溝通，這樣的覺察讓浪漫主義者意識到，形狀與色彩、筆觸與肌理、大小與比例本身所具有的表現力，并且也意識到視覺藝術也可能變得和音樂一樣自律。就是在這種情況下，開啟了抽象繪畫的潮流。”⑥

五

畫家和音樂家對同一題材的處理，亦可見出不同的藝術手段表現時所形成的對比的張力。如法國畫家席里柯和德國音樂家亨策（Ｈａｎｓ Ｗｅｒｎｅｒ Ｈｅｎｚｅ）的同題作品《梅杜薩之筏》。席里柯的畫作是藝術史上的名作，它取材于現實事件，洋溢著激情的巨幅畫作凝結了感動天地的悲愴感，成為抗議漠視生命罪行的宣言書。而亨策的清唱劇，包括朗誦、獨唱、合唱與樂隊，題獻給古巴革命領袖格瓦拉，靈感來自于席里柯的同名畫作。雖然采用的是先鋒派音樂家所用的取消了傳統表情術語和記譜符號的“圖示譜”（Ｇｒａｐｈｉｃ Ｓｃｏｒｅｓ），但仍然是按照事件的發展進程來安排場景，從“災難登程”到人們在海上搏斗精疲力竭的“第九個晚上與黎明”。畫家筆下定格的畫面成為了音樂家展示的災難發生過程，繪畫構圖中金字塔尖的揮舞紅布的人成為了清唱劇中的幸存者查爾斯，劇中的說白角色卡隆朗誦“……查爾斯也看到了救生船，于是他用最后的氣力支起紅色的碎布來吸引人們的注意……”①，這實際上就是音樂的“圖說”。

還有一個音樂家以畫家生平為題材的例子。德裔美國籍作曲家欣德米特（Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ）的從其歌劇演變出來的交響曲《畫家馬蒂斯》即取材于生活在１５—１６世紀的德國畫家格呂內瓦爾德（Ｍａｔｔｈｉａｓ Ｇｒｕｎｅｗａｌｄ）的行跡。格呂內瓦爾德的作品《伊森漢姆祭壇畫》在美術史上占有重要地位，但畫家本人留下的生平資料卻很缺乏。欣德米特先是自撰腳本，在上世紀３０年代編成歌劇，背景是中世紀的德國農民戰爭，表現了藝術家的個人才能與社會責任之間的沖突。后來作者以歌劇的前奏曲和其中的音樂，編成三個樂章的交響曲，這三個樂章與祭壇畫的內容多有對應，一種關于歷史上真實人物的藝術想象，由此獲得了生動的闡釋。

最后，還可以關注在藝術欣賞方面，以審美特性和審美比較為指導的欣賞會試圖在不同種類的藝術中尋找對應的區別。例如，法國啟蒙運動思想家狄德羅曾以素描和油畫來分論器樂與聲樂的區別，雖然今天聽起來不甚合理，但作為一種思考未嘗不具啟發意義。意大利音樂美學教授恩里克#8226;福比尼探討了狄德羅有關音樂與繪畫比較的思想，他認為在狄德羅看來，音樂的優越性在于聲音之間的關系直接觸動我們的想象；音樂并不像繪畫那樣緊密地聯系著事物的外在表現，而是提供事物的本質②。當然，我們不會忘記狄德羅是一位繪畫藝術的鑒賞家，因此我們不能認為他的觀點是建立在對于繪畫藝術外行的基礎上。福比尼指出，狄德羅在１７６５年的“沙龍”中進一步把器樂比成素描而把聲樂比作繪畫（應為油畫——筆者注），素描由于它短暫、簡潔以及必要的速寫特點，比繪畫（油畫）要留有更多的想象，因而像音樂一樣能夠表達生活的復雜性和完整性。狄德羅的原話是：“我們不得不仔細聆聽聲樂音樂所試圖表現的東西，然而，當我們聆聽一首組織良好的器樂音樂的時候，我們能讓它告訴我們想要知道的一切……這多少有些類似于我們思考油畫和素描的情形：在油畫當中我們看到了實際清楚地表達出來的東西，但是在素描當中我們能夠想象任何在作品當中所暗示的東西。”③它的啟發意義在于，我們對于熟知的藝術種類，如果能從比較研究的角度重新認識的話，就可以幫助我們理解在歷史上人們是曾經如何把各種藝術門類聯系起來思考的。

（作者單位 廣州美術學院美術史系）

責任編輯 金寧