窺米芾繪畫“墨戲”，探《苕溪詩》、《蜀素》二帖書風

中國繪畫中，以文人意趣入山水畫的方式可謂源遠流長，特別是北宋中期，可謂是孤標高致，意義深遠，影響巨大。以米芾為代表的文人畫家，勇于探索，憑文學修養的優勢，成為領軍人物。他們以筆墨抒寫憂喜心曲。在文人士子的推動下，注重抒發主觀情致的文人畫，漸成新的潮流（參見胡建君《中國山水畫通鑒》）。他們提出了“借物寫心”、“率真”、“君子不器”而“游于藝”等口號。以文人書畫“墨戲”，創造了“米氏云山”。他的書法《苕溪詩》、《蜀素》二帖，以名跡傳于后世。

一、米芾與繪畫“墨戲”

米芾（１０５１—１１０７）初名黻，字元章，號海岳外史、襄陽漫士，自號鹿門居士。原籍襄陽，官至書畫學博士，禮部員外郎。人稱“米南宮”，又稱“米癲”。

米芾可考的畫作今已不存，對其“自名一家”的山水畫，無法再得出更多的證明。《宋史·米芾》云：“芾特妙于翰墨，沉著，飛翦，得獻之筆意。畫山水人物自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨。精于鑒裁，遇古器物書畫，則極力求取，必得乃已。”此可證米芾對畫技的精能。《畫史》中，米芾自云：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多以煙云掩映，樹石不取細，意似便已。”但是米芾晚年《珊瑚帖》的書法文字中，有整個圖形以類似書法線條畫的珊瑚筆架，從中可以看出在“狀物”的形似因素上簡化、抽象到若無所指，而圖中明顯地表現出文人即興繪畫的“墨戲”意味（參見沈偉《二米山水畫之變》）。其用筆節奏的輕重緩急，質感表現的燥潤枯澀，如游戲一般輕松。其結構空間的虛實錯落，淡化寫實的線條造型，具有抽象化的活潑“墨戲”特點（同上）。這種“簡”、“放”的信筆風格，與其標榜“自是天性，非師而能”的創作心態是一致的。

趙希鵠《洞天清祿》云：“米南宮多游江湖間，每卜居，必擇山水明秀處，其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”可見，米芾的畫作是游歷山水激發出藝術靈感，憑借文化修養率性為之。

米芾畫作不存，但從《畫史》可以看出他追求“淡墨秋林畫遠天，暮霞還照紫添煙”的藝術境界。他題巨然山水畫時說：“關、荊大圖衿秀拔，取巧施工不真絕，意全萬象無不括，維摩老筆巨然奇。”他認為“山水古今相師，少有出塵格者。”

米芾在《畫史》中，對董源以及巨然山水畫加以褒揚，意中正是將其美學理想與品評觀念有意識地帶入繪畫，借題發揮揭示“米家山水”要追求的美學旨趣，即“平淡趣高，清潤秀拔，平淡奇絕，墨戲云山”的藝術境界和繪畫風格。

平淡天真，本為宋代士大夫審美追求的共同旨趣。米芾率先將文人“墨戲”心境中自由與直接的表現因素，帶入山水畫中，所以他的繪畫風格，常使煙樹掩映中有風雨迷離的深意。他性情曠達，不隨流俗，瀟灑不凡。他所畫云山煙樹，雖宗王洽，點筆破墨，似出董源、巨然。而其實是從行草書法得來，煙云出沒，巒勢逼人，有變幻無窮的妙趣。其畫水墨淋漓，墨鉤細云，滿紙浮動，妙于熏染，便是“米氏云山”。

二、米氏山水畫之變

在中國繪畫史上，如南朝之宗炳、王微，唐之盧鴻、王維、張璪，五代之荊浩、關仝、李成等人的山水畫，詩趣相屬，文意盎然。然而，有效表達情感，追求“脫俗和自娛”，卻是從北宋中葉以后開始的。

在蘇軾等人的倡導之下，文人的創造性被激發出來，出現了文藝繁榮的局面，中國繪畫的發展也到了一個關鍵時期。米芾與蘇軾興相投合，他內心對蘇軾畫的瀟灑很羨慕，對蘇軾不重視畫跡亦贊賞有加。正是因為蘇軾的別趣應合了自己作畫遵循的“適興”原則（參見葉培貴《米顛癡頑》），他提出“借物寫心”、“率真”等口號，將藝術作為一種游心茲藝的寄托方式，將書畫由外在形式之賞玩轉向內在心性之反省，由抒情之欣悅轉向性情之涵養。以“墨戲”為標志，水墨云山脫穎而出。

米芾畫跡未逾南宋，而子米友仁所傳迄今尤有數幅。因此，后世探研米芾畫論、米家山水，多以米友仁“墨戲”為依準（參見沈偉《二米山水畫之變》）。

董史《皇宋書錄》云：“米氏（友仁）心畫之妙，得于家傳，父作子述，識者謂宋之有元章、元暉，猶晉之有曦之、獻之。”

鄧椿《畫繼》謂米友仁：“天機超越，不事繩墨，其作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也，每自題曰：‘墨戲’。”

米友仁的美學思想與其父一脈相承之處，主要是在于“借物寫心”。《元暉畫跋》云：“畫之為說，亦心畫也，世人知余善畫，竟欲得之，甚少有曉余所以為畫者，非具頂門上慧眼者，不足以識，不可以古今畫家者流求之。”米友仁正是繼承了父親的美學思想，在繪畫題跋中多寫“墨戲”，無疑是區別于其他風格，表白自己對主觀意氣精神的追求。

米芾父子以“墨戲”式的“米點結構”來描繪山水，相傳他見南徐山水于雨中，落墨寫去，有淋漓之意。從其子米友仁作品《瀟湘圖》、《云山得意》、《云山墨戲》上看，都有雨煙迷茫、云山出沒的景象，在畫法上獨具一格。他們雖師承董、巨而不是在形態上模仿，用文人的心態、文人的意識，從意不從形，求得山水自然趣味與筆墨趣味相一致，借雨借云來施展水暈墨章，點出淡濃相疊的墨趣，與過實的北方畫法形成了鮮明的對比。米家云山作為抒發筆情墨趣的文人畫，在山水畫發展中是一個重大的轉折。此后，山水畫重筆意、輕形質，重墨趣而輕色彩，米氏有開南宋境界之功（參見洪再新《中國美術史》）。

二米畫法建立在董、巨畫派的基礎上，自然的啟迪促成了這一派的發展，其筆法多用積墨濕點，可積可染，筆筆見筆致。墨痕模糊之中，深悟水墨之妙，融合了江南多雨，山巒植被茂密之特點，模糊氣象可得真意。

米芾的繪畫思想，在米友仁畫中表現得淋漓盡致。米友仁《瀟湘圖》自跋云：“夜雨欲霽，曉煙即泮，則其狀類比，余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可名神奇之趣，非古今畫家者流也。”米芾自稱“信筆”，米友仁自題“墨戲”。二米山水畫之變，合乎繪畫本體的約定，是繪畫趣味的張揚。從米芾主于動的恣肆，到米友仁歸于靜的超逸，恰恰反映了米家云山“墨戲”由產生到成熟的歷程（參見沈偉《二米山水畫之變》）。

三、探《苕溪》、《蜀素》二帖書風

米芾成就主要在書法，宋史說他“得王獻之筆意”，書家把他與蘇軾、黃庭堅和蔡襄合稱“宋四家”。

宋元祐戊辰年（１０８８）八月八日，時年三十八歲的米芾作《苕溪詩》，相隔僅四十余天，又于九月二十三日書《蜀素》。《苕溪詩》與《蜀素》二帖書寫時相隔甚近，竟出人意料地以外拓和內按兩種迥然不同的用筆方法。前者跌宕攲側，后者則要平和中正得多。內按、外拓之說，歷來是分辨二王書跡的用語，按者，用手指按捺；拓者，開辟擴充之意，一向內、一向外，皆屬表達書法氣質的一種指腕間功夫。

蜀素是宋代四川的一種綾子，堅白細密。米芾以內按之法書《蜀素》，用筆清挺、精微、緊斂、遒勁。《苕溪詩》則用外拓書之，用筆厚重爽捷，灑脫豪達，內含筋力，牽絲與點畫輕重懸殊。從以上兩帖來看，正合乎米芾自述的“借物寫心，超以象外”、“無往不縮，無垂不收”的思想。《蜀素》書風，情感含蓄、深沉，法勝于情。《苕溪》書風則純任自然，情重于法。

探究二帖，米芾的用筆多變，來源于以繪畫用筆的自然延伸。“超以象外”、“得意忘形”的意境格調是作者自身的學養、氣質的體現。在蘇軾“詩中有畫、畫中有詩”的主張下，二米開了文人詩、書、畫相結合的先河。

文人畫家多抱著“依仁游于藝”的原則，不過分地追求繪畫的技法，他們或以游戲的態度作畫消遣，在畫上題寫自己的心境和感懷，抒發自己的感想與情思。米芾的書法，技巧超卓，他能把六朝及唐人的筆墨意趣聚于筆端，而且他對繪畫也有深刻的體驗，能于書畫之中找到相同的美感，使書畫相通相容。米芾用筆，鋒出四面，或順、或逆、或藏，依情而為。正是繪畫的中鋒、逆鋒、側鋒的牽絲引帶，才形成了觸處成妙的特點。

米芾繪畫“墨戲”、米家云山、米氏山水畫之變，體現出宋代士大夫審美追求的共同旨趣，是中國繪畫史上文人山水畫真正圖式意義的確立與開端，影響了元、明、清文人士大夫的繪畫，在當今仍發生著廣泛的影響。它被一些西方學者稱為現代化的“點彩派”、“印象派”。從書法史上看，宋以后米芾行書的影響甚大。如“元四家”、明祝枝山、董其昌、王鐸等，當代特別是２０世紀８０年代以來，米字在中國書壇的流行，堪稱書界一景。在近年的多屆全國書法、美術展中幾乎都能找到米家風格的影子。米芾書畫藝術，已經持續了近千年的影響，還將不斷地延續下去。

（作者單位 河南師范大學美術學院）

責任編輯 韋平