冰冷的眼睛——大衛(wèi)·薩萊及其作品

大衛(wèi)·薩萊（Ｄａｖｉｄ Ｓａｌｌｅ）１９８０年首次在紐約舉辦了他非常富有浪漫氣息的個展，并讓我們感受了他層層展開畫面形象的風格。大衛(wèi)·薩萊作為一名藝術(shù)學碩士，一開始就十分系統(tǒng)地、有計劃地進行他的藝術(shù)事業(yè)。他本人給人的印象是表情略微冷漠，有些玩世不恭。他為人處處顯得機智甚至是狡黠和惟我獨尊，從不允許有人與他爭搶聲名。這些從他巨大的作品畫面和壯觀的展覽場面可以領(lǐng)略到。

大衛(wèi)·薩萊在他的藝術(shù)建構(gòu)中以提問的形式把一些互不相似的風格和看似毫無關(guān)系的圖像并置在一起，總體上他與朱利安·施納貝爾一起，被稱為紐約形象主義新繪畫思潮的代表人物。“這種思潮的核心和它的形式一樣存在一種強烈的表現(xiàn)主義，他們引入了間隔效果的元素，這些元素強調(diào)了畫面的模糊性和情緒矛盾性。”（讓—呂克·夏呂姆言）當有人問他真正藝術(shù)家的理想時，他說：“我不遺余力地創(chuàng)作，但作品開始變得越來越內(nèi)在，越來越反映自我，越來越忽視色彩、形式以及任何不得不與繪畫相關(guān)的東西，越來越關(guān)注的就是像一面鏡子一樣的繪畫本身。我確實開始更多地關(guān)注作品的思想，而很少再受自己手中畫筆的牽制。”大衛(wèi)·薩萊的作品，參照了歷史上各種各樣的藝術(shù)，在他的同行中更具有完整、系統(tǒng)性的形式，更充滿了自我慰藉的意味，在內(nèi)容上更加具有指向性和對文化的顛覆力，把社會批評和文化策略彰顯得更加徹底。正如讓—呂克·夏呂姆為其作品定義的那樣，他的作品就是“浸潤和破壞的策略”。

在大衛(wèi)·薩萊的許多作品中都出現(xiàn)了女人的裸體。這些裸體總是單調(diào)而灰暗的，我們看不見任何流派的色彩傾向，它也不需要任何色彩的寫實主義技法。大衛(wèi)·薩萊的作品中的裸體大多都是同一個模特，也就是演員卡羅爾·阿爾密達。他總是親自拍攝她各種身體姿態(tài)，并把她的身體放入各種審美角度的繪畫作品中，進行重新演繹。薩萊通過對這些裸體攝影的陰影和光線的強化處理，顯露出節(jié)奏感和完整的畫面，增強了作品的秩序感。

大衛(wèi)·薩萊的作品采用了后現(xiàn)代藝術(shù)的典型手法——挪用，把不相關(guān)的各種因素并置在一起。這些內(nèi)容來自各種大眾傳播媒介，通俗雜志甚至性生活手冊的圖片。這些圖片都是即時消費的視覺廢料，而當薩萊利用“壞畫”的手法，把它們和令人敬畏的藝術(shù)史上的那些經(jīng)典圖片并置在一起時，顯得令人難以捉摸卻又氣勢驚人，讓人欽佩他獨具膽識。他說：“去思考那些‘令人厭惡的東西’，卻依然使用它們，而不去用藝術(shù)壓制它們，這是很有意思的。人們希望它們不是被美化了，而是希望借此拓展事物在觀者、語境、對象等方面的內(nèi)涵。”在別人的嘲笑、抨擊聲中，他毫無顧忌，認為這只是觀念表達的需要，依然自行其是。他的有裸體作為背景、有色情意味的《黃面包》、對傳統(tǒng)文化進行反思的《蘭普威克的困境》等作品，形象空洞，風格混亂，許多毫無關(guān)系的元素并置于畫面上，令觀者感到暈眩。它們消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的絕對而狹隘的邏輯關(guān)系，其對立性的主題和宏大的氣勢，表現(xiàn)了令人惶恐不安、酸楚的、支離破碎的“世紀末”景觀。

大衛(wèi)·薩萊的作品中有明顯的色情意味的女性形象，招來了女性主義者的批評。為此，他解釋說：“因為色情的自然本質(zhì)，這是一種最難以真實面對的事物。在哲學意義上，色情是全面理解美學的不可缺少的部分。”他通過把這些色情形象放置于歷史情景中審視，而應付眾多非議。薩萊的作品，正是在豐富而龐雜的文化背景下，上演著現(xiàn)代社會的迷亂與脆弱，不幸與矛盾。薩萊以一個知識分子的身份思考著美國當下社會的冷漠、暴力與荒誕，故意破壞掉精心構(gòu)思的畫面。他無須擔心人們在觀看他的作品時是否感到真實，這個時代的人們在薩萊的作品前被簡化成了圖像的消費者。正如他在１９７９年的《封面》雜志中說的：“繪畫應該滅亡，也就是說，它需要從生活出發(fā)，但是不能成為生活的一部分，目的是為了揭示我們怎樣去看一幅繪畫——它是一種我們用生命去看的東西，并由此開始。”

大衛(wèi)·薩萊的作品在“新繪畫”同行中給人稍顯冷漠之感。他的學習和繪畫訓練恰逢概念藝術(shù)的全盛時期，因此他對錄像和大眾傳播媒介的圖像極感興趣。這些早期的興趣在他的作品中我們?nèi)匀荒芨杏X得到。他的巨幅繪畫常常由雙聯(lián)畫和三聯(lián)畫構(gòu)成，作品中偶爾出現(xiàn)關(guān)系密切的素描，這些素描與他大型、浮華的繪畫相比，表現(xiàn)出來的是內(nèi)斂的氣質(zhì)。他的作品主題有引人入勝的，也有令人生厭的。他是有意將色情雜志圖片和傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)作品在同一畫面中進行對比，充滿強烈的刺激感與沖擊力，讓觀畫者難以有愉悅、和諧的感覺；主題相互重疊混合，令人困惑。薩萊從波爾克那里學習了透明繪畫技術(shù)，在他的畫面中的裸體的輪廓線襯以色域繪畫式的散漫背景。他的不同主題相互疊加產(chǎn)生混亂的空間結(jié)構(gòu)，其中有自然主義的照相繪畫技法，也有抽象表現(xiàn)主義的風格，混雜著美國社會現(xiàn)實主義的蕭條景象。他的作品是當代復雜的社會現(xiàn)實的反映，“是現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文明令人迷惑的全部視覺技能的具有代表性的例證”。

從美學的角度考慮，作品的畫面和諧與否并不取決于畫面本身，而更多地取決于公眾的接受心理和審美經(jīng)驗，還有產(chǎn)生這種心理和審美經(jīng)驗的社會因素。后現(xiàn)代藝術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，其關(guān)心的從來就不是藝術(shù)本身的自律問題，就像藝術(shù)產(chǎn)生時關(guān)心的是人的意圖，而不是藝術(shù)本身一樣。古典藝術(shù)中的黃金比例是其產(chǎn)生的那個時代人與異己力量較量時對人的價值的肯定，體現(xiàn)了人對自身完美的關(guān)注；現(xiàn)代主義產(chǎn)生是人對自然和自身秩序的改造；他們與當時的各種問題是協(xié)調(diào)而和諧的。當藝術(shù)面對當代社會的復雜性和矛盾性時，面對當前這個異化的社會環(huán)境和含混人格時，就迫切需要新的藝術(shù)語言來適應它。

所以后現(xiàn)代主義認識到了這一點。正如波依斯所說的：“混亂能夠具有一種治療社會的功效。混亂常常與開放的運動這個觀念聯(lián)系在一起，而后者具有疏通混亂的力量，把它引入秩序。”當人們迷失于充滿不和諧的現(xiàn)實困境中，大衛(wèi)·薩萊以批判的態(tài)度，把目光對準尖銳的社會問題，還原這個現(xiàn)實，以激起人們對生存處境的思考。他選擇的看似似是而非的內(nèi)容并以不和諧的形式語言闡述出來，反而是協(xié)調(diào)的，并帶來了強烈的震撼。

大衛(wèi)·薩萊的作品以折衷的態(tài)度對待藝術(shù)。他在１９８５年的繪畫作品《潔凈的玻璃》中，表達了對藝術(shù)觀看與渴求欲望的矛盾心理。畫面的上方是用紅色畫了一個半裸的女人，分開的雙膝正對觀眾，而籠罩的紅色預示著觀賞者的欲望。畫的下方是他臨摹的一幅１８世紀晚期英國畫家瓊斯的風景草圖，這幅草圖在藝術(shù)史上有著重要的地位。那時，畫家們剛開始把握對感官世界的直接感受，而這幅草圖標志著繪畫在通向印象派的道路上邁進了重要的一步，在現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法的發(fā)展歷史上具有重要的意義。這幅作品與上方躺著的半裸女體并列，促使觀賞者重新思考感官與性愛感受之間的區(qū)別，對感官刺激物的渴望移位到性愛的欲望中。作者在這里選擇了這一被評論家禁止的主題，并使之產(chǎn)生愉快的感覺，從而尋求誘惑或震動觀賞者。

再來看薩萊的另一幅作品《雙重面貌的圖畫》。畫面的上部是一幅描繪資本主義上升時期英帝國海上稱雄壯觀場面的繪畫作品。這幅作品可能談不上在藝術(shù)史中有什么地位，但可以想象它有資格成為英國愛國主義教育的良好典范，它是英國強盛的象征，是可以讓那些快要忘記歷史的現(xiàn)代青年們奮發(fā)圖強的絕好教材。然而在畫面上卻漂浮著陰暗的、淫蕩的裸女圖片。歷史在萎縮，現(xiàn)實在凸顯，歷史的輝煌被難登大雅之堂的猥劣圖片對比出刺激與尷尬，令人窒息、憂郁、絕望；而這一切正被下部蒙德里安式的畫面中鑲嵌的一只眼睛注視著。這只冰冷的眼睛是薩萊的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的代表性的符號，它永遠注視著，沒有熱情、沒有嘲笑、也不會悲傷，就那樣冷酷的漂浮在黑暗中。它仿佛看穿這喧囂的世界，直逼我們脆弱而妄想的神經(jīng)。

（作者單位 重慶文理學院美術(shù)系）

責任編輯 韋平