論審美批評

審美批評是批評者在對藝術作品審美體驗的基礎上進行的美的分析，由此構成對藝術作品的審美評價。

文藝創作活動，說到底是以創造審美價值為直接目的的。“它不僅有意地創造審美價值，而且創造這種價值是藝術創作的基本任務”①。文藝作品不是機械地、刻板地反映現實，而是要揭示現實的審美意義，表現作者對它們的審美情感、審美關系，并通過對它們的評價確定審美理想。文藝“為人民服務、為社會主義服務”的原則，也就從文學的審美價值中體現出來。從接受方面看，作家在創作過程中賦予作品的社會意義和美學價值只有在讀者的接受過程中才能表現出來。所以，審美感染力是一切優秀的文學作品應具有的屬性，也是文學作品成功的重要標志。日本文藝理論家浜田正秀說：“‘感動是第一位的’，這是我們從事文學研究所必須具備的前提。”②清代黃周星說：“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰‘能感人’而已。”③梁啟超也指出，優秀的小說具有“熏、浸、刺、提”的“不可思議之力”④。正如托爾斯泰所說：“區分真正的藝術與虛假的藝術肯定無疑的標準是藝術的感染性。”“感染越深，藝術則越優秀。”⑤所以我們不能用衡量一切意識形態價值的標準直接套用于文學藝術，而應該在肯定文藝“為人民服務、為社會主義服務”的前提下，對文學藝術作品進行審美評價。

審美批評有著可操作性的具體內涵，至少包括幾個方面：

一、誠摯性。“感人心者，莫先乎情”⑥，“繁采寡情，味之必厭”⑦。審美動力是感情而不是思維，讀者與作品的審美聯系說到底是情感聯系。即便是作品形象本身，也必須帶有濃烈的感情色彩，沒有感情的作品形象就像生物掛圖一樣，不具有審美意義和價值。同樣，作品的結構、表現手法等形式因素，實質也是情感的凝聚形態。只有當作品的外在形式與作家的內在情感達到親密無間的融合，作品才具有巨大的魅力。當然，這種流露在作品中的情感必須是誠摯的，而誠摯的情感只能來自于對社會生活的深刻感受、體驗，來自于對生活本質的把握。因為人們的審美情感往往由道德、理智激發而起并伴隨道德、理智的內容一起被物化在作品中。當道德、理智的內容博大精深而又被賦予和諧的形式表現出來時，讀者就會在獲得審美感受的同時，被這種具有深刻內容的道德、理智震驚而使審美感受的濃度大大加強。正如康德所說：“鑒賞因審美的愉快和理智的愉快相結合而有所增益。”⑧正是出于審美情感誠摯性的考慮，我們才要求作品具有“較大的思想深度和意識到的歷史內容”⑨，才要求作家努力把握生活的本質，并“在自己的作品中至少反映出革命的某些本質方面”⑩。當然，這里要指出：其一，我們并不是孤立地要求作品思想內容的進步意義，而更要重視的是思想內容如何能作為增強作品審美感染力的因素而存在，就是要求道德、理智的內容如何服從審美感的規定與制約，并化為審美感的一部分。其二，積極向上的思想內容并不僅僅表現在慷慨激昂、具有陽剛之美的作品中，那些淺吟低唱的作品，或抒寫對親人的懷念，或寄托對鄉土的眷戀。總之，反映了特定時代社會生活中的某些本質內容，同樣會給讀者帶來強烈的心靈震撼。其三，如果一個作家受直接功利目的的擺布，處心積慮地編造生活，為文造情，其作品不可能具有誠摯的情感力量；而當他在對紛紜復雜的現實生活進行潛心地審美觀照時，必然會對某些反映了社會本質的東西有更深切的體會，產生更激烈的情感震蕩。一旦作家把自己的這種真摯深切的體驗通過場面和情節自然而然地流露出來，這也就使作品“自發地”具有了情感力量。

二、獨創性。作品的獨創性與誠摯性是密切相關的。作家由于對社會生活感受的深切、執著，其審美體驗、審美情感必然帶有個人獨特的印記。這種獨特的審美體驗表現在作品中，也就具有了與眾不同的風格特色。具有獨創性的作品，無論技巧、構思、手法，都是作家的匠心獨運，積淀了作家創造性的勞動，體現了作家的本質力量。讀者閱讀作品，就會為作家驚人的智慧、非凡的才能所傾倒、折服。葉燮說：“人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節，數見則益不鮮，陳陳踵見。齒牙余唾有掩鼻而過耳。”{11}沃羅夫斯基在《夏娃與江孔達》一文中指出評價作品要運用兩種尺度。其中之一就是“它是否貢獻出了某種新的、比較高級的東西。所謂新的東西，指的就是它用來豐富文學寶庫的那種東西”。顯然，它包括塑造新的人物形象，反映新的時代精神，調動新的表現手法，采用新的藝術技巧，傳達新的審美情趣，從而在長期的藝術實踐中形成自己一套獨特的藝術風格。作品獨創性，最重要的是藝術形象的獨創，它的最高成就是塑造典型形象或意境。

普列漢諾夫指出：“藝術品是對我們的想象或對我們的直觀能力發生作用的，而不是對我們的邏輯能力發生作用的。因此，當藝術品在我們身上引起關于社會利益的多少有根椐或有邏輯性的考慮時，我們就體驗不到真正的審美快感。”{12}只有栩栩如生、具體個別的形象，才能撞開讀者情感的閘門，給讀者審美的滿足。同時，作品的形象并非只是消極地接受內容，它本身就是作家審美情感積極表現的產物，并反過來促進審美情感的積極表現。特別是鮮明、生動的典型形象更具有一種歌德所贊賞的感性魅力，它能以真切而富有生氣的形象特征，觸動審美者的生活積累，調動審美者的想象力，從而引起讀者強烈的情感共鳴。所以，能否創造出生動鮮明的藝術典型就成了作品成敗的關鍵。

三、真實性。真實性與誠摯性既有聯系又有區別。誠摯性側重于作家對生活感受的真切及作品中審美情感的真摯執著。真實性則重在作品對客觀事物描寫得逼真，從而使讀者獲得真切的感受。作品描寫得真實是手段而不是目的，目的在于造成作品的情感真摯執著，給讀者強烈的審美感受。正因為這樣，我們強調的真實性，既不是生活真實，也不盡是藝術真實，而是審美真實。

審美真實包括藝術真實而又比藝術真實具有更高的要求，它是歷史邏輯與心理邏輯的統一，是作家正確表現生活特征和內在聯系所產生的藝術形象的可信性。國畫中的墨荷、朱竹，自然界中不可能出現，也很難說明它們把握了生活的什么本質，但因為它們沒有超出人們所能接受的真實范圍而合理地存在。人們對真實的鑒別能力是在長期的勞動生產、社會實踐中建構成的，因而，人們對真實的理解也就具有一定的約定俗成的社會因素。審美真實的提出，就是要把人們客觀的社會心理因素作為真實內涵予以重視。它不僅要運用生活的真實式樣把握住生活的本質，更要充分考慮讀者所能理解、接受的可信程度。它不反對“細節的真實”、”現實關系的真實”；相反，所謂“細節的真實”、“現實關系的真實”，都是為審美真實服務的，都統一于審美真實的需要上。典型化的目的，也正在于由此及彼、由表及里地造成高度的審美真實。

為了最大限度地造成作品的審美真實，作家首先要有真正的審美理想。“沒有真正的審美理想，就不可能有對現實審美屬性的真實反映”{13}。其次要有對生活的真實體驗，即要“為情造文”，而不能“為賦新詩強說愁”。同時，作品還必須以大家熟知的生活樣式、形象生動的語言來傳達作家真實的審美情意，并在情節安排、技巧運用等方面，力戒匠人氣息而貴自然天成。這就不僅需要作家具有把握生活底蘊的本領，而且要有巧奪天工的藝術才能。正如羅丹所說：“真正的雄辯是看不出雄辯的，同樣，真正的藝術是忽視藝術的。”{14}

四、和諧性。和諧性不僅指作品內容的和諧、形式的和諧，更重要的是內容與形式的和諧。和諧性突出表現在作品內容與形式的統一中，這是作品成為一個和諧的有機整體的必備條件。作品的內容與形式是水乳交融渾然一體的，我們講文學作品的形式美在于這種形式很好地完成了情感內容的表達，體現了作品的主旨。馬克思說：“如果形式不是有內容的形式，那么它就沒有任何價值了。”{15}

審美批評不是單純的形式批評，文學作品的審美性不是只能由作品的藝術形式派生。誠然，我們會為作品精巧的藝術結構、行云流水的華麗詞藻而動心，細細把玩。但這些形式如果不是“有意味的形式”{16}，不能很好地實現對內容的完美表達，那就只能像劉勰所說“奢體為辭，則雖麗不哀”{17}。相反，那些質樸無華的語言，由于貼切地表現了作品深刻的思想內容，則能成為千古絕唱。黑格爾甚至認為把部分從整體中割裂下來，部分是根本不存在的。他指出：“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已含有外在的、實在的、也就是感性的表現作為它的一個因素。”{18}

審美批評是整體性批評。它不是先把對象分成幾部分然后再綜合起來，而是自始至終把對象作為整體對待，從整體與部分相互依賴、相互結合、相互制約的關系中揭示對象的審美特征。審美批評的諸因素都從藝術作品的整體要求上著眼，看它各方面的搭配結合是否富有生命力并能產生最優化的審美效果。

在此意義上，審美批評克服了欣賞與批評脫節現象，真正把批評建立在閱讀經驗的基點上。程千帆在《學詩答問》中說：“作為一個客觀存在的文藝作品，當你首先接觸它的時候，感到喜不喜歡總是第一位的，而認為好不好，以及探究為什么好為什么不好則是第二位的。由感動而理解，由理解而判斷，是研究文學的一個完整的過程，恐怕不能把感動這個環節取消掉。”{19}審美批評，正是實現了由感動而理解，由理解而判斷這樣一個研究文學的完整過程。周來祥指出：“藝術作為美的一種形態，是不能直接用抽象理性把握的，而只能用審美觀照和情感體驗的藝術欣賞才能準確、恰當、細致地把握藝術在生動豐富感性形式中的理性意蘊，失去了藝術欣賞的基礎，就失去了藝術對象的特征，藝術批評也就變為一般的理論批評，而不成其為審美的批評了。”{20}由對作品的審美體驗，到進一步對審美內在因素的分析，就能正確把握美并揭示美。它完成由欣賞到批評的過渡，不僅把批評完全置于健康的欣賞之中，而且加深了欣賞的體驗深度。這樣的批評是真正的審美批評，它既能啟發讀者又能引導作家，從而克服了過去那種隔靴騷癢、不著邊際、讀者不懂、作家不服的怪現象，較好地實現了批評的目的。

審美批評是個比較復雜的美學現象。審美批評涉及的諸因素存在于任何一部作品之中，情形各異；批評家在分析某一具體作品時，不能面面俱到、對號入座。劉勰強調批評家要“觀千劍”、“識千曲”，朱光潛指出：“如果批評者不是著作者自己。他必須先把所批評的作品變成自己的。”{21}這就說明批評家要避免紙上談兵，必須深知創作的甘苦，努力在批評實踐中獲得真正的批評本領。我們強調批評家要了解創作甘苦，具有創作經驗，是為了他們能更好地權衡中外藝作品的美學價值，正確評品出它們的優劣得失，真正溝通作家與讀者的心靈渠道，以期發揮審美批評的更大作用。

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①斯托洛維奇:《審美價值的本質》，凌繼堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第243頁#65377;

②濱田正秀:《文藝學概論》，陳秋峰#65380;楊國華譯，中國戲劇出版社1985年版，第69頁#65377;

③黃周星:《制曲技語》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第120頁#65377;

④梁啟超:《論小說與群治之關系》，《梁啟超詩文選》，廣東人民出版社1988年版，第121頁#65377;

⑤列夫#8226;托爾斯泰:《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第72頁#65377;

⑥白居易:《與元九書》#65377;

⑦劉勰:《文心雕龍》#65377;

⑧康德:《判斷力批判》上，宗白華譯，商務印書館1985年版，第51頁#65377;

⑨恩格斯:《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第583頁#65377;

⑩列寧:《列夫#8226;托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》，《列寧選集》第2卷，人民出版社1987年版，第369頁#65377;

{11} 葉燮:《原詩》，《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1980年版，第328頁#65377;

{12} 普列漢諾夫:《沒有地址的信，藝術與社會生活》，《普列漢諾夫哲學著作選集》第5卷，曹葆華譯，三聯書店1984年版，第347頁#65377;

{13} 斯托洛維奇:《現實中和藝術中的審美》，凌繼堯#65380;余亞娜譯，三聯書店1985年版，第128頁#65377;

{14} 羅丹:《羅丹藝術論》，傅雷譯，人民美術出版社1978年版，第68頁#65377;

{15} 馬克思:《第六屆萊茵省議會的辯論(第三篇論文)》，《馬克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社1972年版，第188頁#65377;

{16} 克萊夫#8226;貝爾:《藝術》，周金環#65380;馬鐘元譯，中國文聯出版公司1984年版，第41頁#65377;

{17} 劉勰:《文心雕龍》#65377;

{18} 黑格爾:《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第262頁#65377;

{19} 程千帆:《學詩答問》，載《文史知識》1986年第2期#65377;

{20} 周來祥:《文學藝術的審美特征和美學規律》，貴州人民出版社1984年版，第42頁#65377;

{21} 朱光潛:《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第47頁#65377;

（作者單位 安徽大學中文系）

責任編輯 容明