怎樣評價這個時代的文藝批評

“元理論”的終結與元評論的開始，是我們這個時代文藝批評的基本背景。總體性和普遍性理論的失效，使批評失去了統一的尺度和標準。這是我們批評的困境。但這還不是文藝批評真正的問題。文藝批評真正的要害或問題，在當下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統一標準或尺度的消失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。讓批評發出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當下批評被詬病的最好手段，也是維護批評最高正義的惟一途徑。

2004年9月，人民文學出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發的巨大爭論一起獻給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風喚雨的“文學評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學評論家在當下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚地鼓吹另一部作品。那是在德國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多。

這也許是一個不經意的隱喻。事實上，上世紀60年代自美國后現代作家約翰·巴斯發表了《枯竭的文學》之后，各種“終結論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當然也有“批評之死”，前呼后擁此起彼伏。但是，這些終結論或死亡論，并不是言說文學、理論或批評真的“終結”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學的枯竭”，是挑戰現實主義文學、挑戰傳統文學觀念的。因為此時他正站在文學新方向的最前沿。在巴斯看來小說應當是“原創的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”。現實主義文學，作為一種“總體化的小說”，從１９世紀早期一直延續到２０世紀中期，它構成了小說史上一個短暫的“實驗”階段，盡管也成就了無數大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現實主義那種曾有的反傳統的思想已經耗盡。新的“元小說”在２０世紀６０年代開始再度流行。這才是巴斯宣布“寫實主義實驗（現實主義）”已經“枯竭”的真實用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續發表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學不可能是一種“穩定”的結構，它有許多特殊范例，但總體性的“穩定”結構是難以包括或不能解釋這些特殊性的①。“批評之死”顯然是針對這種文學總體性穩定的批評而言的。但是，路西同時認為，文學結構是不穩定的，并不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關注。

事實的確如此。當傳統的“元理論”被普遍質疑之后，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認，保羅·德曼、德里達、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在于，他們的思想活動并不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構的知識或邏輯的“樹狀結構”。在“樹狀結構”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現代主義之后，傳統的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結構”。在“千座高原”上，一種“游牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經成為一種常態。這就是西方當下“元理論”終結之后的思想界的現狀。美國當代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學理論”或批評已經衰落，取而代之，文學“評論”本身現在應該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔直接的解釋任務，而是致力于問題本身所據以存在的種種條件或需要的闡發。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”。“元評論”意味著返回到批評的“歷史環境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環境，也回到評論家的歷史環境。”②

在當下中國，文學批評的狀況與西方強勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學理論作為一個基礎理論學科，并沒有像韋勒克表達的文學研究是由文學理論、文學批評和文學史一起構成的。在韋勒克看來，文學理論和文學批評同屬于“文學研究”范疇，它們應該是平行的。但是，過去我們所經歷的情況通常是，文學理論對于文學批評來說，是具有指導意義和規范作用的。它恰恰是文學批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學研究的組成部分，對于文學批評，它構成了權力或等級關系，它是一個超級的“二級學科”，而文學批評不是。進入９０年代，隨著現代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓練的“學院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現之后，中國文學理論的“元話語”也開始遭到質疑。這當然不應僅僅看作是西方批評話語的東方之旅，但中國文學理論遭到質疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現代知識作為背景的中國文學理論，在建立現代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對于推動欠發達的現代中國文學的建立，也功不可沒。即便是在８０年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態的斗爭中，文學理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝理論的特殊地位幾乎不能懷疑。所有的關于文學藝術的討論，最后都要歸結于“文學理論”。“文學理論”已經為我們規約了一切，它的“元理論”性質是不能動搖的。４０年代初期以來形成的關于文學藝術的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現代民族國家以及在大規模的社會主義建設過程中，那個時代文藝理論話語所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實現民族的全面動員，使文學藝術服從于國家民族最高利益，使文藝成為革命事業的一部分，發揮齒輪和螺絲釘的作用，是完全可以理解和正確的。

但這也成為文學理論作為“元理論”不可動搖的強大的歷史依據。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發展的當代中國，文學藝術發展的劇烈或激化程度遠遠超出了我們的想象。當代中國，已經成為世界最大的文化試驗場：各種文化現象、思想潮流，共生于一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當今文藝現象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進行的新的批評實踐早已全面展開。正如普遍認同的那樣，對西方文藝批評理論的關注，并不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實上，它已經成為建設中國文學理論批評的主要參照或資源之一。于是，在當代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“游牧”式的批評正彌漫四方。

在這個意義上，包括文學批評在內的文藝批評，應該說取得了巨大的歷史進步。“元理論”的終結和多樣性批評聲音的出現，從一個側面反映了當代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進步，一方面是對文藝批評的強烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責的聲音不絕于耳。但是沒有人知道這個“憎恨學派”在憎恨什么，指責批評的人在指責什么。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構成真正的批評。因為那只是、或從來都是批評的一個方面而不是全部。或者我們從相反的方向論證：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經表達過，對一個時代文學或批評成就的評價，應該著眼于它的高端成就，而不應該無限片面地夸大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現代文學有了魯迅，中國現代文學就是偉大的文學。現代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現代的文藝批評就是偉大的批評。當下中國的文藝批評還沒有出現這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責的理由。在一個轉型的時代，一切可能都在孕育、生長。

甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學院體制內補上了因長期封閉而不了解的西方文藝理論批評課程，培養了數目巨大的專業理論批評人才，而且那些一直在場的文藝理論批評家，在建構中國文藝理論批評新格局、推動理論批評建設、參與、推動文藝創作、闡釋或批判文化現象等方面，始終不遺余力。對各種新出現的文學、藝術現象的闡釋、解讀，比如對現代派文藝、對先鋒文學、對新寫實小說、對市場文藝、對網絡文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應該具體地分析。更多的人習慣于８０年代對“元理論”沒有質疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只須仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應在所難免。“元理論”或普遍性的喪失，使文藝批評失去了統一的標準或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應該完全由文藝批評來承擔。正像前面提到的，中國已經成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現實也是不可能的。事實上，在文藝生產領域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的。

比如市場因素。在引導當下文藝生產的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創作來說，每年有１２００部左右的作品出版。這個巨大的數字里，究竟有多少作品可以在文學藝術的范疇內討論，確實是一個問題。文學生產的數字龐大，但在藝術上我們卻是在“負債經營”，“藝術透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負盈虧的機制中，它有合理性的一面），單就生產環節而言，只要有市場號召力的作品出現，跟風的現象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業目的對原創作品的消費淹沒了原創作品的藝術價值和意義。它被關注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的范圍內流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達怎樣的意見。

近年來，文化創意產業突飛猛進，它已經成為左右文藝生產的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大制作”等毫無實際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實創造了巨大的商業價值。一方面我們會批評這些影片或導演在藝術上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內心愛恨交織，簡單的批評或贊賞都不能表達我們的全部復雜心情。也正因為如此，我們對市場的態度也會發生變化，市場的問題不是我們主觀想象的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認識。但它對文藝生產的影響、制約是絕對存在的。

還有評獎制度。任何文學獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態。諾貝爾文學獎的一個評委也說過，在諾貝爾文學獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學獎也是有自己的評價標準的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：１９０１年瑞典文學院首次頒發文學獎，按當時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評委會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利—普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評委們的故鄉——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽。

瑞典文學院對于一切評論歷來不予回答，不過私下也承認：“以往出現的偏差我們是非常清楚的，我們從不說誰得了獎誰就是世界上最佳作家，不過你得承認，我們是經過了一年的調查研究才慎重選出獲獎人的，我們對每個候選人都有廣泛的研究。”①確實，盡管偏差難免，但是歷年文學獎獲得者畢竟都是令人矚目的文壇巨匠，決非濫竽充數之輩。

我國的評獎制度“文革”前不多，大概只有電影的“百花獎”、“全國少年兒童文藝創作獎”等少數幾個獎項。１９７８年以后，“全國優秀短篇小說獎”、“全國優秀中篇小說、報告文學、新詩評選”等獎項陸續設立。然后有“茅盾文學獎”、“魯迅文學獎”、“老舍文學獎”以及民間設立的各種獎項。然而，沒有任何一種文學獎項是沒有異議或令每一個人都滿意的。“茅盾文學獎”當然也有它的尺度和標準。盡管我們會對一些入選或落選的作品有意見或遺憾，但又完全可以理解。誰設立的獎項，就會授予獎項需要和理想的人。文學獎就是對一種文學意識形態的認同或彰顯，就是對一種文學方向的倡導，這就是查爾斯·泰勒所說的“承認的政治”。對意識形態的認同，是一個人進入社會的“準入證”，對文學意識形態的認同程度，也決定了一個作家在多大程度上得到承認，所以“承認”是一種“政治”。如果道理是這樣的話，我們就會理解，為什么有些作品會獲獎，而有些作品會落選。可以肯定的是，獲獎作品的藝術方法、政治傾向以及思想內容，都會對一個時期的文藝生產產生影響，特別是那些被普遍關注、影響廣泛的獎項。

大學教育和文學史編纂。大學教育是傳播文學經典最重要的場所，文學史編纂是確立文學經典最重要的形式。盡管大眾文化已經進入了大學教育的課堂，改變了單純的經典文化教育的內容。但是，大學的精英教育或經典文藝教育，仍然是大學文學藝術教育的主流。而文學史、藝術史的編纂，又是確立文藝經典最重要的形式之一。雖然早在６０年代歐洲關于文學經典的討論中，就有人提出為什么大學課堂一定要講授莎士比亞（即經典文藝），文藝經典是由誰提出并確立的，我國近十年來也陸續討論過類似的文藝經典的問題，但強大的精英意識和大學文藝教育體制，仍然堅持著文藝經典觀。因此大學文藝教學的基本狀況仍然以傳承的強大力量影響著當下的文學觀念和創作。但值得注意的是，當代文藝的經典化是存在問題的。經典化就是歷史化。但當代文藝的“當代性”使這個經典化還缺乏足夠的距離和時間，近距離判斷的失誤在所難免。而且，文學藝術史的編纂，既有文藝經典，也有“文藝史經典”。文藝經典是指普遍認同的經典，是經過歷史過濾存活下來的經典；“文藝史經典”，是指雖然不是經典藝術，但在文藝發展歷史上產生過重大影響的作品，或者引發過巨大爭論的作品。比如新時期的《班主任》、《傷痕》等，它們都構不成文學經典，但在當時的歷史語境下，它們的重要性必須寫進文學史。類似的情況還在發生，比如“底層寫作”等。“文學史經典”也會影響到文學創作和生產。

這些因素雖然都不是具體的文藝批評，但是作為影響文藝生產的因素，它們的作用甚至遠遠超過了文藝批評。這些因素合力造成的后果，都要文藝批評承擔，這是不合理的。批評沒有能力、也沒有必要承擔這一切。即便如此，我們在總體肯定文藝批評取得巨大歷史進步的同時，也必須談到文藝批評真正的問題。在我看來，文藝批評真正的要害或問題，在當下主要是沒有是非觀、價值觀和立場。統一標準或尺度的喪失，并不意味是非觀、價值觀和立場也可以不要。一個極端或絕對的例子，是近期上映的美籍導演李安的《色·戒》。這是一部不折不扣的漢奸電影。這部根據張愛玲小說演繹的電影，對漢奸的美化，對特殊環境中人的情感和內心變化的同情、欣賞，使它完全喪失了歷史敘述的基本立場。如果我們認同李安的敘述的話，那么，歷史就是可以任意建構的。個人的理由如果等同于大歷史敘述，那么，任何與歷史相關的立場和價值就都是一文不值的。值得注意的是，面對這樣一個重大問題或現象，批評界幾乎是集體緘默。更多的人注意的是為什么剪掉以及剪掉了多長時間的“床上戲”。一個事關重大的問題，就這樣在一個近似“無厘頭”的質詢中變成了一場鬧劇。這時，我想到了在反法西斯戰爭勝利的第二年薩特創作的話劇《死無葬身之地》。幾個游擊隊員被捕后，經歷了難以想象的酷刑，他們也有過告發隊長的念頭，一旦告發他們即可獲釋，但他們沒有這樣做。這不僅是薩特的底線，也是面對正義與非正義戰爭歷史敘述的基本立場。所有的游擊隊員最后都犧牲了，薩特對法西斯的控訴不僅維護了人類基本的價值尺度，同時也完成了戰爭環境中對人的具體人性的揭示或考量。但《色·戒》不是，它將人在極端化環境中表現出的偶然性或不確定性鑲嵌于大歷史敘述中的時候，也改寫了歷史。這是我們不能同意的。對《色·戒》批評的缺席，反映了批評界在立場、價值觀和歷史觀上的問題，它應該是近年來批評界存在問題的集中反映。而當我們檢討文藝批評問題的時候，這可能是切入要害的最恰當的入口。

對與文學藝術相關問題的闡釋、解讀是必要的，但過度闡釋或言不及義的言辭表演，傷害了批評的尊嚴，使批評成為另外一個好好先生。批評不應該簡單地否定一個作家、一部作品或一個現象，但也不意味著一味地說好話。一味的好話和粗暴的批評是一回事，是一個事物的兩種同質表現。因此，讓批評發出真正有力的聲音，讓批評有是非觀、價值觀和立場，是糾正當下批評的最好手段，也是維護批評最高正義的惟一途徑。

這時，我又想到了文章開始時提到的《批評家之死》的德國作家瓦爾澤。他曾將即將出版的新作《批評家之死》按慣例寄給享有盛名的嚴肅報紙《法蘭克福匯報》（ＦＡＺ）連載。沒想到《法蘭克福匯報》的出版人一反常態，在尊貴的首版上發表了一封罕見的公開信，拒絕了連載建議：“您的大作像國家機密一樣被我們研讀。《批評家之死》是關于仇恨的文本記錄：不是著眼于批評家，而是猶太人之死，ＦＡＺ不會刊登有明顯叫囂謀殺和種族仇恨的小說。您經常說：擺脫束縛，真正自由。我今天相信：您的自由就是我們的失敗……”①在一個眾聲喧嘩、多音齊鳴的德意志，尚且有如此坦白和不可妥協的聲音，這就是是非觀和價值觀。我們不評價這位出版人對《批評家之死》的批判是否正確，但我們贊賞的是，他是一個有是非觀、價值觀和立場的人。我們的文藝批評就應該達到這樣的程度。

（作者單位沈陽師范大學中國文化與文學研究所）

責任編輯陳劍瀾

①尼爾·路西：《批評之死》，閻嘉主編《文學理論精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第251頁。

②詹姆遜：《元評論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年版，第3—4頁。一起獻給了自己。

①繆培松：《諾貝爾文學獎縱橫談》，載《讀者文摘》1985年11期。

①參見ｈｔｔｐ：//lib.verycd.com/2006/01/21/0000086021. html。