作為想象力的批評(píng)

想象力是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)有的基本品質(zhì)，在這個(gè)意義上，批評(píng)往往被理解為是滯后于作品的。然而，面對(duì)缺乏想象力的作品，拓展想象力的工作就落到了批評(píng)者的身上。本文從鋪設(shè)語境、揭露或除魅，以及提供倫理維度來說明批評(píng)本身擁有的主動(dòng)性，認(rèn)為批評(píng)擁有的闡述空間，表明它也可能是一種創(chuàng)造性的工作。

如果我們不把想象力神秘化、迷魅化，那么，所謂想象力就意味著在既定空間的條件下，釋放另外一些空間，拓展另外一些維度，提供一些略微不同的經(jīng)驗(yàn)和視角。在想象力面前，讀者或觀眾感到自己從原有的位置上經(jīng)過了一些調(diào)整，從而擁有更加寬廣的視野和體驗(yàn)。比如簡(jiǎn)·奧斯丁小說的主人公從其開頭到結(jié)束都經(jīng)過了一個(gè)轉(zhuǎn)變，從偏見開始到破除偏見，從傲慢開始到破除傲慢；或者在“理智”與“情感”之間做出交叉、回應(yīng)、調(diào)節(jié)和滲透，在這個(gè)過程中，發(fā)展出一個(gè)不同于先前的空間，那是通過事情的進(jìn)展而延展出來的空間。我們讀奧斯丁的作品，會(huì)感到自己與主人公一道，也經(jīng)歷了一個(gè)同樣的調(diào)整變換。這就是想象力的結(jié)果，起碼敘事作品想象力是這樣。

之所以能夠完成這樣的調(diào)整，需要作者擁有與他筆下的人物不同的視野，作者要比人物知道得多得多，他能夠超越人物自身，超越既定的、流行的對(duì)待事情的看法，提出自己的看法和評(píng)價(jià)。當(dāng)然這種評(píng)價(jià)是通過敘述來完成的——不僅是安排矛盾，更重要的是處理矛盾：讓沖突有一個(gè)怎樣的結(jié)局，或使得某一方力量占了上風(fēng)，安排某個(gè)人物往哪個(gè)方向去，無一不體現(xiàn)出作者本人對(duì)于事情的理解和立場(chǎng)。在這個(gè)意義上，想象力就是闡釋、闡釋就是想象力。

借助這個(gè)視角看過去，平時(shí)我們經(jīng)常遇到的情況是——今天的許多作者并非十分清楚自己面對(duì)的和正在處理的對(duì)象是怎么回事，他知道的并不比他的描寫對(duì)象更多，他的視野與他筆下的人物是同步和同一的，他一點(diǎn)也不超越于他們，而是停留于他們當(dāng)中，混同和混跡于自己筆下的人物之間，過于擁抱他們，在某些情況下描寫的對(duì)象直接就是作者自己。作者本人在現(xiàn)實(shí)中所處的既定空間，與通過敘事呈現(xiàn)形成的空間是重合的，

我將這種現(xiàn)象稱之為缺乏想象力。在很大程度上，可以用“摹仿論”來概括今天大多數(shù)電影的敘事創(chuàng)作——不是亞里士多德意義上的“摹仿論”，而是一種比較粗鄙的、停留于事物表面的做法，在一種完全是現(xiàn)成的、日常生活的光線之下，亦步亦趨地摹仿人物或事情的外表，事情原來看上去怎么樣在作品中依舊如此，不存在比如王小波說的“掉一個(gè)面”來看看。

當(dāng)作者本人不能夠或拒絕理解所描寫的對(duì)象，那些人與事，不能夠釋放比日常現(xiàn)實(shí)稍微多一些的想象性空間，這種工作就落到了批評(píng)者的身上。本來應(yīng)該由作者提供的闡釋空間，變成需要批評(píng)者進(jìn)駐和工作的場(chǎng)所。這就是所謂批評(píng)工作的想象力。

一、鋪設(shè)語境

從具體的例子談起比較合適。2005年由云南省社會(huì)科學(xué)院主辦的第二屆“云之南”紀(jì)錄片影展上面，放映了一部紀(jì)錄片叫做《男人》，作者胡新宇，內(nèi)容關(guān)于三個(gè)單身男人一個(gè)多月的日常生活。主要人物是一個(gè)叫做老蘇的人，一個(gè)剛剛下崗的美術(shù)教員，落腳在作者胡新宇的單身宿舍，無所事事，煩悶了就打電話找小姐。還有一位哥兒們?cè)诮o遠(yuǎn)方的女朋友打電話之余，提著一桿破舊獵槍，指望打點(diǎn)麻雀下來。胡新宇本人也是被拍攝對(duì)象之一，三個(gè)男人睡在一張床上，氣味相投。拍片與生活完全融為一體，因此拍下了很多私密性素材，作為記錄是珍貴和有意義的。

但是很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)胡新宇不知道拿這批素材怎么辦。后來在紀(jì)錄片老將吳文光的指導(dǎo)下，先后剪了二十多個(gè)版本，終于成篇，片名也是吳文光給起的。取“男人”這個(gè)名字不僅因?yàn)檫@是有關(guān)三個(gè)男性的影片，而且其中的男性尤其是老蘇這個(gè)人物滿口污言穢語，提到女性時(shí)，張口都是鄙夷、侮辱、暴力、骯臟的字眼，這被認(rèn)為表現(xiàn)了男人最隱秘的欲望。將張力放在“男人”與“女人”之間，無疑提供了對(duì)于這批素材的一種闡釋。在評(píng)獎(jiǎng)過程中，五個(gè)評(píng)委中惟一的一名女性、劇情片和紀(jì)錄片導(dǎo)演彭小蓮拒絕投票，但結(jié)果它在其余男性評(píng)委的一致?lián)泶飨聞俪觥?006年３月在上海復(fù)旦大學(xué)上映，影片放到四分之一時(shí)，女性觀眾已經(jīng)走了四分之三。目前這樣的文字打在該片的開頭：“本片內(nèi)容可能引起女性反感，請(qǐng)接受作者善意提示后考慮是否觀看”。

一個(gè)男人滿嘴污穢僅僅是針對(duì)女人或者是釋放他的本性嗎？這是一個(gè)需要追問的問題。觀看此片的過程中，我想起李慎之在文章中提到他小時(shí)候４０年代在蘇州街頭看到瞎子阿炳的情形，這位拉二胡的流浪藝人并不像是后來電影中呈現(xiàn)的那樣高尚無瑕，也是滿口淫詞小調(diào)，這個(gè)不難理解。他需要這種東西吸引觀眾換得幾個(gè)銅板，最多也就是俗話說的“流里流氣”，那是一個(gè)流浪藝人的小小傳統(tǒng)，但是他并不是努力要去褻瀆女性，帶著那樣一種憤恨的神情。仇恨、褻瀆這種東西是晚近才開始有的。

在作者胡新宇剪片過程中，剪來剪去剪丟掉的一個(gè)重要細(xì)節(jié)是：這位老蘇１９８５年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，是一個(gè)《美國(guó)往事》愛好者，他隨身攜帶著這部影片的錄像帶，落難住在胡新宇這里的時(shí)候還在看，多年來他反復(fù)觀看這部影片不知道多少遍。在送往云南的那個(gè)版本中，還保留了兩段《美國(guó)往事》的鏡頭，都是被喚作“面條”的主人公強(qiáng)奸心儀多年的女孩的場(chǎng)面，胡新宇自己有一個(gè)解釋：“對(duì)老蘇來說，《美國(guó)往事》是他的經(jīng)典，他做的事情，對(duì)女孩子的態(tài)度，全是來自男主角。”

《美國(guó)往事》中的“面條”先生何許人也？街頭混混一個(gè)。但是他并不是天生墮落的人。他曾經(jīng)也是一個(gè)理想主義者，對(duì)于美好事物抱有遐思，心中存有對(duì)于愛情的圣殿。當(dāng)他得知自己喜歡的女孩背叛了他而對(duì)她施行暴力，有毀掉對(duì)方也有毀掉自己的含義在內(nèi)。這位老蘇也有過類似的經(jīng)歷，影片中他恨恨地說“過去我們對(duì)于女人太尊敬了”。由此我們來理解老蘇目前的狀況，這并不是一種“自然”狀態(tài)，而是一種理想破滅之后的狀態(tài)。目前的這位老蘇看起來毫無道德感，他用“他們有價(jià)值感”來稱呼那些處罰他的人們，表明自己與這個(gè)東西無關(guān)。

而由理想破滅之后表現(xiàn)出來的那種怨恨、憤恨以及褻瀆，應(yīng)該說就不是完全陌生的了。解放后出生的整整一代人，都是在一種“創(chuàng)造歷史的人是不怕弄臟自己的手”的氣氛中長(zhǎng)大的，以暴力破壞一個(gè)舊世界被視為“創(chuàng)造力”之母；當(dāng)年輕人齊聲喊出“天下者我們的天下”，表達(dá)了一種跑步進(jìn)入“歷史”的決心和意志。它甚至短暫實(shí)現(xiàn)過，那是在60年代中期“文革”發(fā)端之時(shí)。但是很快這些“未來的主人翁”們跌入失望的低谷，感到自己被拋棄了。自70年代初開始，“創(chuàng)造歷史”的年輕人退回到“創(chuàng)造藝術(shù)”中來，當(dāng)年一度成為北京城時(shí)尚的家庭地下沙龍可見一斑。雖然退回到藝術(shù)中來，但是那種自視甚高、不破不立的勁頭并沒有有所減退。年輕人最恐懼的是變成與普通人一樣的“庸人”，當(dāng)一個(gè)“庸人”要比做“惡人”還要可怕。

由此，許多新的反常行為就發(fā)生在“藝術(shù)”名下——追求藝術(shù)與當(dāng)年追求歷史一樣，需要憤世嫉俗、需要不管不顧，顯得自己能夠毀滅一切砸碎一切，不同程度像個(gè)超人似的。總之，一個(gè)藝術(shù)家意味著一個(gè)有悖常情常理的人，蔑視與褻瀆是其兩種基本情感。這個(gè)小小的傳統(tǒng)延續(xù)的時(shí)間比人們想象的要長(zhǎng)久得多。1983年冬天，在四川南充這個(gè)地方，一個(gè)叫做胡冬的年輕人半夜爬起來寫了一首詩《女人》，“用的全是極盡侮辱的詞”。第二天周圍的人看見都“覺得太棒了”，于是一幫人天天炮制這樣的東西，終于形成80年代詩歌運(yùn)動(dòng)中重要的一支——“莽漢派”。這群二十歲上下的年輕人當(dāng)時(shí)可以說是對(duì)于女性一無所知，只是辱罵和褻瀆就可以了。

因此，這部被認(rèn)為是反映了“男人”潛意識(shí)欲望的紀(jì)錄片，實(shí)際上是一部關(guān)于淪落的藝術(shù)家的影片。這位老蘇自80年代中期離開電影學(xué)院之后，在內(nèi)蒙電影制片廠工作一段時(shí)間之后，浪跡天涯，在多個(gè)城市呆過，包括再度返回北京，但始終沒有在任何地方生下根來，年近四十的他剛剛被解聘，理由是不能從事相關(guān)教學(xué)工作。比起他的許多同時(shí)代人，他是個(gè)“背運(yùn)者”。在某種意義上，歷史就是這樣“殘酷”：少數(shù)藝術(shù)家們“輝煌”的頂點(diǎn)，是由同一條道路上數(shù)量眾多的人們默默無聞的“黑暗”堆積起來的，后者在同一個(gè)歷史的氣氛中貢獻(xiàn)了自己的力量，但是卻沒有得到相應(yīng)回報(bào)。

紀(jì)錄片的作者胡新宇比較年輕，70年代生人，他可能不完全知道這些背景，也有可能自身仍然處于它的余波之下毫無察覺。而能夠?yàn)橐环N特定年代的現(xiàn)象培植這樣一種語境，則需要有一些歷史的視角及倫理的眼光，而不是被紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的表象牽著走。這樣一種鋪設(shè)語境、從而將事情變得可以理解的工作，同樣接近想象力了。

二、揭露或除魅

這是塞萬提斯幾百年前建立起來的一個(gè)視角。那位叫做堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻的哭喪著臉的騎士，總是被人說成是徑直向前沖的理想主義者，盡管有些荒唐可笑。但是法國(guó)學(xué)者勒內(nèi)·基拉爾不這樣認(rèn)為。他認(rèn)為堂吉訶德只是一個(gè)摹仿者，他腦子里裝滿了前輩騎士阿馬迪斯的英雄業(yè)績(jī)，視阿馬迪斯為楷模，一心想要追隨他。如此一來，堂吉訶德“便拋棄了個(gè)人的基本特性，他不再選擇自己的欲望客體，而由阿馬迪斯為他選擇”①。換句話說，他因此不能用自己的眼睛看這個(gè)世界上真實(shí)發(fā)生的，而只能通過阿馬迪斯的眼光來看；他的那些錯(cuò)亂的言語行為并不出自他本人的頭腦，而是別人塞給他的。

塞萬提斯就是那個(gè)專門揭露他的那個(gè)人。他沒有沉浸在對(duì)于自己筆下四處碰壁主人公的同情之中，而是一再讓他出洋相、丟丑。他始終用兩張嘴巴說話：一張嘴巴轉(zhuǎn)述堂吉訶德所看見的，另外一張及時(shí)告訴讀者真實(shí)情況原來如何。在堂吉訶德眼里是“花點(diǎn)子的灰馬”、“騎士”和“金子的頭盔”，塞萬提斯告訴我們那不過是大村子的理發(fā)師到?jīng)]有理發(fā)師的小村子來理發(fā)，偏巧這個(gè)小村子有個(gè)病人要放血，又有個(gè)人要剃胡子，于是理發(fā)師就帶了一個(gè)銅鑼前來。他來的時(shí)候又碰巧下雨，他就將銅鑼扣在頭上，并騎了一頭灰驢實(shí)際上沒有灰馬可騎。同樣更為著名的，是堂吉訶德看見敵人的地方，塞萬提斯只看見轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)車。當(dāng)堂吉訶德可著勁兒撒瘋的時(shí)候，塞萬提斯總是不忘朝他“佛頭著糞”，除去騎士自己制造的迷魅。

在很大程度上，起碼小說這種東西就是用來揭露或除魅的。與繪畫、詩歌不同，敘事作品擁有一個(gè)長(zhǎng)度，在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的觀察之后，總得交出一些不同尋常的結(jié)果和結(jié)論。終點(diǎn)不能等于起點(diǎn)。當(dāng)然，自浪漫主義以降，許多藝術(shù)家最多也就是一個(gè)堂吉訶德，自我陶醉在自己的幻想之中，跟著筆下的人物起哄，忘記了作為一個(gè)敘事者的本分。一個(gè)手邊的例子就是姜文的這部《太陽照樣升起》。

包括姜文的劇組成員，總愛談及姜文這個(gè)家伙鬼點(diǎn)子多，富有想象力。這部影片也力圖給人這樣的印象，它違反常規(guī)敘事的路線，弄出一些觀眾喊“看不懂”的東西。但是這并不意味著它的確是富有想象力的。很可能就像紀(jì)錄片《男人》的作者胡新宇不理解他鏡頭面前的人物一樣，姜文這部自傳性很強(qiáng)的電影，傳達(dá)了這樣一個(gè)信息：他迄今也沒有理解發(fā)生在自己身上的事情到底是怎么回事。他只是將某個(gè)時(shí)代塞到他頭腦中的亂七八糟的東西一股腦兒倒在觀眾面前，那些聽來的故事與他自己的某些所好，沒有經(jīng)過恰當(dāng)?shù)氖崂砗驼J(rèn)識(shí)，就被抹上“酒精”當(dāng)作“詩意”推薦給了觀眾。

像堂吉訶德滿腦子騎士小說中的幻覺一樣，姜文的頭腦中也裝滿了那個(gè)年代的遺留下來的幻象。在某種意義上，這是一部關(guān)于“遺物”的影片。周韻扮演的“瘋媽”是一位“遺孀”，她從死去的丈夫那里繼承來的“遺產(chǎn)”有：“遺腹子”一名、舊軍裝一套和一本車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》，以及她丈夫的俄國(guó)名字“阿廖沙”。除此而外，影片中還有“娜塔莎”、“喀秋莎”、“葉卡捷林娜·亞歷山德洛夫娜同志”，包括“誰是最可愛的人”、“我愛萬泉河”、“金瓶似的小山”這些失掉了顏色的裝點(diǎn)，以及張口即來的“那支隊(duì)伍”、“犧牲”、“烈士”這些字眼，尤其是結(jié)尾處那樣一種載歌載舞的篝火晚會(huì)，那種鋪滿鮮花的鐵軌，降落在鮮花鋪就軌道上的嬰兒，它們都是一些過去年代的“夢(mèng)囈”，如今的觀眾感到對(duì)不上“口胃”是很自然的。

問題還在于所有這些東西都要幫助造成一種迷魅的效果。某種癲狂的氣氛在影片中有兩個(gè)具體來源：一個(gè)是“性”，另一個(gè)是“男人”，這兩者都是無法得到的，對(duì)于涉及它們的人們來說，它們都是“不及物”的，只能通過缺席之后所造成的影響來感受。影片中的三位女性在很大程度上對(duì)應(yīng)于男性對(duì)于女性的三種基本想象——瘋媽圣女、林大夫妓女、唐嬸家庭婦女，然而這三位女性有一個(gè)共同之點(diǎn)在于：男人都從她們的身邊走了，她們因?yàn)椴煌脑蛞圆煌姆绞剑瑹o法擁有自己心愛的另一半。讓女人處于饑渴狀態(tài)，這是這部影片始終維持的重要懸念。男人越是缺席、這些女人感到越是匱乏，她們的舉動(dòng)便越是瘋狂和反常。女性主義者會(huì)輕易地分析這只是男人一廂情愿的種種想象而已，在這種想象中，當(dāng)事者則感到某種自戀式的滿足。而她們其實(shí)多么幼稚，多么需要有人指出這種不堪一擊的幼稚。

就像勒內(nèi)·基拉爾指出堂吉訶德不過是向別人“借來的欲望”一樣，在這部影片中除了那個(gè)時(shí)代留下來五花八門的“遺產(chǎn)”，也看不出什么是姜文自己思想感情的出發(fā)點(diǎn)。他讓自己的頭腦成了一個(gè)時(shí)代的容器，而不是有關(guān)那個(gè)時(shí)代的想象力。他就像那位拿著長(zhǎng)矛沖向敵人陣營(yíng)的不知情的騎士，需要有批評(píng)家做他的塞萬提斯，將他的幻覺、乖張、固執(zhí)一一翻譯出來。

不僅是姜文的這部影片，張愛玲和李安的《色·戒》也存在同樣的問題。張愛玲在回應(yīng)對(duì)于自己小說的批評(píng)時(shí)說：“小說里寫反派人物，是否不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入他們的內(nèi)心？殺人越貨的積犯一定是自視惡魔，還是可能自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事跡？”①她的第一個(gè)反問是有力的，當(dāng)然可以寫反派人物的內(nèi)心，問題是如何寫這些人的內(nèi)心。如果僅僅停留于這個(gè)人的自我陳述，局限于他本人的感知和視角，就如同聽信了堂吉訶德所說的，將銅鑼當(dāng)作頭盔、風(fēng)車當(dāng)作敵人了。當(dāng)李安將這部小說認(rèn)作張愛玲本人的“懺悔之作”并力圖忠實(shí)再現(xiàn)，也是停留于張愛玲對(duì)于自己的表述或辯解，而沒有取得一個(gè)超越于張愛玲本人的視野。

三、提供倫理維度

2006年奧斯卡最佳外語片《竊聽風(fēng)暴》（又譯《別人的生活》），內(nèi)容關(guān)于當(dāng)年的東德當(dāng)局如何通過竊聽來監(jiān)視控制藝術(shù)家。隨著劇情的發(fā)展，竊聽者改變了立場(chǎng)，站到了被竊聽者、受害的劇作家一邊。當(dāng)三十三歲的年輕導(dǎo)演多納施馬克試圖聯(lián)系當(dāng)年的辦公大樓進(jìn)行實(shí)景拍攝時(shí)，監(jiān)獄博物館的館長(zhǎng)拒絕了他的請(qǐng)求，理由是實(shí)際上在整個(gè)東德“良心發(fā)現(xiàn)”的秘密警察一個(gè)也沒有！這便是影片倫理上的想象力了：現(xiàn)實(shí)生活可能不是這樣，但是出于一種可以理解和可以向往的倫理立場(chǎng)，不可能的事情變得可能。“想象力”這種東西沒有明確的定義，什么屬于想象力而什么不是，要根據(jù)情況而定，其中有一條是否可以表述為——想象力產(chǎn)生于生活中那些稀少的成分。在目前的中國(guó)，在人們的日常生活和精神生活中，倫理力量也可以說是稀有元素。停留于生活表面的那些描寫，也停留于生活本身的缺少倫理。

近年來再度出現(xiàn)描寫“底層”的提法，并眾說紛紜。電影中尤其是在小制作和獨(dú)立制作中，主要題材都是反映底層人民的。但是其中也隱含了一個(gè)問題：作者的道德立場(chǎng)似乎集中體現(xiàn)在取材范圍方面，同時(shí)仿佛因?yàn)楸憩F(xiàn)底層就擁有了一種倫理上的保證，表現(xiàn)所謂弱勢(shì)群體便有了一種先天性的正確和正義。而對(duì)于影片中的人物如何通過他們的行為呈現(xiàn)某種倫理力量，體現(xiàn)某種倫理精神，則考慮很少。與此相反，經(jīng)常看到的潛臺(tái)詞是——“對(duì)于底層人民，你能要求怎么樣？”言下之意既然是底層人民，在道德上、尊嚴(yán)方面的要求就應(yīng)該低人一等，或者另設(shè)一套標(biāo)準(zhǔn)，仿佛那些在重壓之下的底層人民，就無須考慮如何做一個(gè)真正的人。

比如2006年獲柏林金獅獎(jiǎng)的影片《圖雅的婚事》（導(dǎo)演王全安），它把曾經(jīng)是西北漢族地區(qū)發(fā)生的“拉幫套”（兩個(gè)男人一個(gè)妻子）做法挪到了內(nèi)蒙地區(qū)，穿上了鮮艷民族服裝的女主人公當(dāng)然更能夠引起國(guó)際評(píng)委的同情好感。這位叫做圖雅的女性因?yàn)檎煞虬屯袣埣玻暦Q“誰能夠養(yǎng)活巴托就嫁給誰”，經(jīng)過一番周折，她成功地將新夫婿帶回家中，此做法被視為“艱難時(shí)期光輝人性的體現(xiàn)”。但是有誰去考慮過那位丈夫的感受？他是否僅僅因?yàn)榍捌抟琅f賞他一口飯吃不被趕走而感激涕零？難道殘疾人就沒有屬于自己的尊嚴(yán)、就應(yīng)該被當(dāng)作一條乞憐的狗嗎？這位女性白天給兩個(gè)丈夫做飯，晚上與其中一個(gè)上床，一邊是忍辱負(fù)重，一邊是新婚和性愛，她的感受如何？如果這位圖雅與丈夫沒有感情了，為什么不送他去養(yǎng)老院，影片中明明有這樣的轉(zhuǎn)機(jī)；而如果是有感情為什么還要與別人結(jié)婚？為什么底層人民因?yàn)樯顗毫Γ筒荒芟硎茏鳛橐粋€(gè)人應(yīng)該享受的尊嚴(yán)和尊敬、享受完整的生活和完整的感情？

這種現(xiàn)象幾乎比比皆是。比如賈樟柯的《三峽好人》，兩位遠(yuǎn)道而來的一男一女為了解決自己的婚姻問題，行走在拆遷的三峽地區(qū)奉節(jié)這個(gè)地方，影片的背景與人物是脫節(jié)的，有著各自要去的地方。但是也許可以結(jié)合起來，就是由男女主角韓三明與沈紅來關(guān)心當(dāng)?shù)卣诎l(fā)生的事情，他們?cè)趶U墟面前或許也有所觸動(dòng)，有所感悟，在情緒上表現(xiàn)出一種同情與滲透，而不是拆遷的人們驚惶不安，而這兩人卻是堅(jiān)定不移的。行走于陌生區(qū)域的主人公如何去關(guān)注周圍世界有兩部重要影片——安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》和塔爾可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》，當(dāng)然絕對(duì)不能要求賈樟柯的主人公也這樣做，因?yàn)樗麄兪堑讓尤嗣瘢员阒荒荜P(guān)心他們自己。這樣說如果讓人感到要求太高了的話，那么賈樟柯的《小武》如何？一個(gè)小偷應(yīng)該有他作為小偷所要面對(duì)和解決的問題，但是最終演變成了對(duì)于周圍環(huán)境和圍觀群眾的譴責(zé)。法國(guó)導(dǎo)演布萊松的關(guān)于小偷的影片《扒手》，讓我們看到了一個(gè)小偷最終如何需要解決自己的道德和精神問題，而不是以其他理由比如貧困來替他開脫。

影片《雞犬不寧》（2006）關(guān)于一群停頓和失業(yè)狀態(tài)的豫劇演員，描寫了他們離開自己從小接受訓(xùn)練的專業(yè)之后如何掙扎生存。有人斗雞，有人開照相館，有人一心想出國(guó)。小香玉扮演的大紅在擺香煙攤時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)丟下來的皮包，里面放著她赴京簽證需要的兩萬塊錢，帶著疑惑她拿走了這兩萬塊錢，但是卻沒有將這兩萬塊錢還上，負(fù)起對(duì)于這兩萬塊錢她自己的責(zé)任。解決的辦法是她丈夫也被別人敲走同樣數(shù)目的一大筆錢，仿佛這樣就抵消了。當(dāng)大紅再度出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，她已經(jīng)與這件事情根本沒有關(guān)系。替受苦的人們抹去道德上的漏洞，仿佛是這些有關(guān)底層描寫的工作之一。

最近上映的年輕女導(dǎo)演的新作《蘋果》，范冰冰扮演的女主人公的丈夫安坤因?yàn)槠拮泳谱肀焕习鍙?qiáng)奸，他于是向這個(gè)老板一而再、再而三地提出索賠要求，對(duì)他來說，妻子的貞操是可以用錢來兌換的。及至妻子懷孕，他越過妻子與老板簽訂協(xié)定，生下來的孩子歸老板，對(duì)方要付錢若干。對(duì)他來說，仿佛不存在任何做人的要求，他一心只關(guān)心錢，不見他內(nèi)心有任何不安或人性的掙扎。結(jié)尾處他與老板走到了一起，共同尋找出走的妻子，兩位男人同時(shí)被抹上了一層溫情脈脈的色彩，他們的可惡之處也被迷蒙的道路所覆蓋。

而如果在描寫底層人民的同時(shí)，運(yùn)用另外一套倫理判斷的標(biāo)準(zhǔn)——人的無奈成了這個(gè)人的美德、道德上的漏洞成了天真無邪、有道德的人成了生物性的人，這是不是意味著對(duì)于底層人民的另外一種歧視？這些都是需要今天的批評(píng)者反思的。這當(dāng)然不是說要拔高底層人民，而是將他們看作與其他所有人一樣，需要經(jīng)過同樣的錘煉和打磨，這是任何人不能回避的人生責(zé)任。

人們一度將方法論作為批評(píng)的法寶，認(rèn)為只要掌握了種種批評(píng)武器——結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、精神分析等，就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器說到底是人家的，是在人家的工場(chǎng)制造出來的。現(xiàn)在我們可以考慮在自己的環(huán)境中發(fā)展自己的批評(píng)，這種批評(píng)不應(yīng)該僅僅是學(xué)院式的，而是需要與這個(gè)正在成長(zhǎng)的社會(huì)一道成長(zhǎng)，與我們周圍一道拓展的空間一道拓展。

（作者單位北京電影學(xué)院文學(xué)系）

責(zé)任編輯 陳劍瀾

①勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》，羅芃譯，三聯(lián)書店１９９８年版，第２頁。

①?gòu)垚哿帷渡そ洹罚本┏霭嫔绯霭婕瘓F(tuán)、北京十月文藝出版社２００７年版，第２９８頁。