媒介批評與當代文化

媒介批評是應當代文化環境變化而生的。如果說以往的文藝批評是和印刷文本，如小說、詩歌、戲劇等相聯系，那么今天的媒介批評則是與電子媒體的興起以及大眾文化的興盛相聯系。媒介批評更多地關注大眾文化和新興的媒體形態之間的關聯。媒介批評的功能起碼包含兩個方面：一是揭示某一大眾文化現象的成因和路徑；二是拓展“趣味”的范圍，以凈化文化大環境。媒介批評的任務就是開辟新的批評范疇，將社會學、心理學、傳播學或者經濟學的一些范疇包括在內，以對當下文化做出應有的闡釋。

提出“媒介批評”的概念是因為當代文化環境發生了巨大的變化，具體的批評對象也有了更多的門類和細分。今天我們面對大眾文化的強勢崛起，必須做出應有的反應和判斷，這種反應和判斷本身就是當代文化，而媒介批評是其核心部分，因為它充分體現了文化的自省能力。

大眾文化的興盛有許多因素，有市場經濟的因素，有消費主義思潮的因素，有即時的社會氛圍原因，而其中最主要的一個因素是電子媒介技術的迅猛發展，與此相關聯產生了許多新興媒體和文化形態，這些媒體和文化形態構成了當今文化生活的最鮮活的部分。因此關注當代文化必然同時關注媒介和文化形態之間的復雜關系。如果說以往的文藝批評是和印刷文本（小說、詩歌、戲劇等）相聯系，那么今天的媒介批評則是與電子媒體以及大眾文化相聯系。媒介批評更多地關注大眾文化和新興的媒體形態，以區別學院批評對精英文化和經典文本具體入微的細讀式解析。當然媒介批評并非橫空出世，它也從傳統批評和學院批評中吸收養分，媒介批評和以往批評的共同點都是運用理論模式并通過具體闡釋、說理和比較的方法來解析各類文藝作品和文化現象，并將批評的洞見放在一個相對堅實的基礎上。

一

追溯媒介批評的思想譜系并不遙遠，加拿大學者伊尼斯和麥克盧漢是媒介理論的創始人（也有人上溯到芒福德，如尼爾·波茲曼），在他們的理論中既有細密的解析，更有直觀的洞見。麥克盧漢在給伊尼斯的《傳播的偏向》作序時說到，伊尼斯的研究是從“觀點”出發的方法轉到“界面”的方法，以生成洞見①。這里所說的“界面”就是指整體的直觀把握，這也可以看作是媒介批評的一個傳統。較近的榜樣是美國已故學者波茲曼，我將他的《娛樂至死》看成是比較地道的媒介批評范本。他花費了較多的篇幅，討論了媒介和真理的關系，強調認識論語境中的真理是一種“文化偏見”，真理不是超文本、超時空，放之四海而不移的永恒性存在，真理的建構和媒介形態的變遷有著互為因果的緊密關系。

相當長的一段時期以來，人們心目中的文化是觀念形態的文化，這觀念形態的文化似乎與媒介無關，它與具體的媒介手段的聯系是內容與形式的聯系，是內容尋找適合自己的外衣。當年福斯特在《小說面面觀》中討論故事和情節的區別時認為，故事與情節不同，它是高于具體的表現形式的，同一個故事可以寫成小說，也可以改編成戲劇、電影、歌劇甚至芭蕾舞等等。今天從媒介批評的立場來看，或許并不存在這樣一個故事。這高度抽象意義上的故事其實是以語言文本為前提的。特別是有了伊尼斯和麥克盧漢，人們再也無法將兩者簡單地做內容和形式的簡單的劃分。媒介與文化是不可分的，沒有無媒介的文化，毋寧說媒介是文化的一個組成部分，是某種文化形態最重要的部分和標記。媒介批評就是要在現象的解析中揭示出媒介的作用，就像伊尼斯當年敏銳地察覺到歷史演進中口頭媒介和文字媒介各自可能產生的偏向。

媒介不是只有大眾媒介，如報刊、雜志、廣播電視、網絡等等，還包括我們常說的路徑，路徑有時是慣例、有時是偶然的機遇、有時就是某種體制。例如當代的大學體制是最容易產生文本細讀和文本批評的溫潤的土壤。

另外，某種政策導向也是一種路徑，也能看成是媒介，如“五個一工程”，會催生專為獲“五個一”獎而制作的文藝作品。因此，媒介批評的對象顯然要比學院批評復雜得多，因為面對當下的文化，它的標靶是移動和多變的，沒有固定的文本界限。

二

媒介批評的功能起碼包含兩個方面：一是揭示某一大眾文化現象的成因和路徑，二是拓展“趣味”的范圍，以凈化文化大環境。

與大眾文化相比，精英文化雖然相對高深，但它的傳播依靠傳統和規訓，來龍去脈清晰，對精英文化的批評也有較規范的途徑。大眾文化盡管通俗，但是它的成因和背景卻相當復雜，傳播路徑也五花八門，對它的批評沒有慣例可循。這是媒介批評的難題，它必須時時面對“未完成”的當下文化，并做出令人信服的闡釋。

大眾文化有各種成分在，其中有欲望的表達、情感的宣泄，有文化習俗的慣性，更有利潤作為直接動力。大眾文化在表達上也比較張揚，不像精英文化那般含蓄和隱蔽，沒有精英文化幾百年來修煉成的曲徑通幽的功夫，因此就有所謂的“惡俗”的內容。對于這些內容，我們的一些管理部門，有時會以行政干預的方式加以禁止，這種“堵”的方法不是理想的方法，有時還顯得十分荒誕，如規定節目主持人不得在節目中表達私人情感、好惡等等，既不易區分也難以實際操作。

媒介批評就是以疏導的方式來揭示內容的種種構成，它不僅要分析文本，更應該對某一文化現象的傳播和流行做出合理的闡釋。即如“超女現象”，它的火爆，除了青年人的群體心理，“８０后”一代人的社會參與方式，超女策劃者的造勢策略，文化工業的巨大能量等等，還應該看到三大電子媒體的聯袂出擊，即電視、手機和網絡所造成的文化共振。特別是手機和網絡的出現，使得即時的互動成為可能。說得絕對一些，“超女現象”就是電子文化現象，沒有手機和網絡就沒有所謂的“超女”。與此相感應的是新一代的“電視人”和“容器人”，沒有他們也同樣沒有“超女”。至于報紙和雜志的加盟，則是擴大了文化共振的范圍，將一批中老年觀眾裹挾到其中，這里又涉及到當今的文化生態。電子化的流行文化在突破年齡和身份的界限上有特殊的功效，這類文化生態現象是電子媒體時代所特有的，在批評過程中必須作審慎的研究。早在上世紀７０年代，尼爾·波茲曼就于紐約大學設立了“媒介生態”系，體現了他作為優秀的學者、教授和批評家對當代文化的洞見和所做出的即時反應。

站在精英文化立場，大眾文化在趣味上是很成問題的。阿多諾是個最典型的例子，他不僅批判資本主義文化工業對大眾的操縱和欺騙，也反感流行音樂，認為流行音樂的泛濫不僅導致藝術的標準化和偽個性化，而且還會引起受眾心神渙散并導致聽覺退化。阿多諾對古典音樂如數家珍，古典音樂的法則已經內化為一種圭臬，他也必然以此來對爵士樂和搖滾樂等下判斷。

批評免不了就要下判斷，判斷關涉趣味，按當年俄羅斯一干詩人或批評家的說法，批評就是要“傳播高尚的趣味”。但是今天說到趣味，無論如何不能僅僅把它當成一個美學范疇來對待，這樣太過狹隘。以往人們將此與個人的文學或藝術修養和相關的心理能力聯系在一起，認為趣味是指一種把握美的對象的能力。如：博克認為趣味涉及處理、合宜、一致的問題，在那里是理解力在起作用；杰拉德把趣味看成是“新奇、崇高、模仿、美、和諧、機趣和揶揄、德行等簡單審美感的合并”；康德則相信趣味是由感性和理性諸種心理功能的協同性產物；英國批評家休謨對此問題作了專門的論述，其對趣味的要求也最為苛刻，在《論趣味的標準》一文中，他認為真正完善的趣味應該包括豐富的想象力、高超卓越的智力、淵博的學識和專門的訓練等等①。

然而，在一個文化多元、媒體多元的環境中，趣味的形成不再只是個體內部的事情，所謂完善的心理能力和審美能力的提高也不是獨自修煉的過程，它同時涉及社會、心理、經濟、媒介環境等方方面面的問題。大眾不只是人群規模的擴大，大眾文化的概念也不再是傳統社會中的通俗文化，更不是以上兩者的相加和組合，它是現代文化工業和電子媒體的產兒，它構成了人們所處的媒介環境，對于復雜的媒介環境和相關因素的洞悉，其實也是一種趣味。趣味不是只能面向過去，不只是眼睛和耳朵長期規訓的結果，也面向當下和未來，在參與和游戲中保有一份理智的判斷。如此則媒介批評擴大了趣味范圍，即便大眾文化是淺薄的和低俗的，媒介批評也要對其做出合乎實際的診斷而不是簡單拒斥。

打一個比方，媒介批評或大眾文化批評就是要對當代文化做即時的精神分析，以緩解和消除社會心理的焦慮和狂躁，凈化文化的大環境。

三

當代大眾文化不是傳統文化在新世紀的延伸，它是現代文化工業和新興電子媒介技術的產兒。故媒介批評的范疇就不能局限在美學和文藝批評之中，也不能用日常生活的審美化來概括，它必須從當下的文化現狀出發，建立起相應的批評模式和范疇，亦即必須突破文本所設立的邊界，揭示其背后的諸多動因。許多文化現象的產生不能從該現象本身得到闡釋，各類現象之間是一種連鎖關系，文藝創作的內部規律和外部規律的界限不僅是相對的，也是脆弱的。

當然，媒介批評并不排斥其他的批評立場和批評模式，如歷史的和社會學的批評，美學的批評或者結構主義的批評，盡管可以發現以上各類批評與特定的媒介（人群）變遷之間的關系。文化現象的復雜性必然帶來批評的復雜性，媒介批評不是僅僅采用一種立場、一種模式，以此來簡化以往的各種文化解析，而是使得我們的批評手段更加豐富。關鍵是當我們把大眾文化作為批評對象時，一定要聯系具體的媒介技術和整體的社會環境，除了運用傳統的批評范疇，還要從更廣更寬的視野出發來揭示和評價各種文藝現象和文化現象。而媒介批評的任務就是開辟新的批評范疇，并應該意識到即便是“趣味”或“格調”等等概念也遠遠超出了美學的范疇。這一點在當代藝術中表現得尤其突出。

由于大資金的滲透，市場機制的運作，當代藝術是大眾文化的另一副面孔，這副面孔基本上是新的媒介手段鑄就，無論是繪畫、影像、音響、裝置還是行為藝術，藝術家大都在技術手段和材質上下功夫，簡直做到了百無禁忌。水泥、鋼鐵、罐頭、牙膏皮還有雜物、廢品、垃圾等等，在當代藝術展廳（往往是老廠房舊倉庫）中都是司空見慣的。幾乎沒有什么材質不能進入藝術品的，然而你獨獨看不到精湛的傳統技法。對于晚近的一些藝術家來說，傳統的技能技法難以滿足他們的表達欲望，似乎這類技巧技法越是嫻熟越是精湛就越有一種壓迫感，也就越難以滋生新感覺和新觀念，新感受和新觀念必須尋找新的媒介和材質來表現和擔當。當然，這里也有路徑的難易問題，媒介技術的豐富性和差異性，超出了傳統藝術手法的差異性，因此，以各種新媒介手段來打開感受空間和觀念空間也相對可行一些。如果說傳統印刷術和架上繪畫因其長久不變的形態使人遺忘了其內容之外的存在，以致使得技術成為“無形的形而上學”，那么，今天推陳出新的種種媒介手段和電子技術方式時時在提醒當代的藝術家必須重視新媒介技術所帶來的饋贈。也許當代藝術的使命就是不斷地尋找新媒介、拓展新領域，不管其最終會帶來什么，總會有所收獲。技術背后必然會有形而上學，無形的或有形的。

文學是平面的，印刷文本是平面的，傳統藝術的架上繪畫是平面的，批評相應是平面的，一切均圓滿。但是當電子傳媒和各種新媒介技術的大規模介入，情形就改變了。當下的許多文化行為是立體的，甚至包括文學作品的出版（起碼《哈里·波特》的出版是一個案例，人民文學出版社出版該書時，還配送哈里·波特玩具，當年王蒙所譏刺的，讀《紅樓夢》搭配一座模擬大觀園，居然成為一種預言，再豐富的想象力也會顯得蒼白）。批評如果還是拘泥于以往的范式，那就會南轅北轍，至多取得隔靴搔癢的效果。

面對當下社會文化，媒介批評應該將社會學、心理學、傳播學或者經濟學的一些范疇包括在內，其中對文化市場化運作尤其要予以足夠的關注，這是媒介批評無法忽略的一個重要方面。這里經濟的因素和心理的因素是交織在一起的，不是物質的精神的截然二分。這在傳統的文藝批評中簡直不可想象，傳統的批評善于揭示藝術背后的政治和意識形態動因，也善于勾勒各種文化思潮的多副面孔，但是往往有意無意掩蓋藝術和經濟之間的關系，難道僅僅因為美是無功利的？

美可以是無功利的，但批評必須保持清醒。復雜的社會文化語境不能用簡單的批評模式來應對。文化的經濟化和經濟的文化化改變了傳統語境，各種新媒介新電子技術的崛起，打破了原有的文化形態和文化格局，拓展了藝術——欲望的表現領域，使得資本有了呼風喚雨的空間。自然，鈔票本身就是媒介，可以通往彼岸。在當代藝術領域，特別是影視領域，大資金的介入和運作有時是赤裸裸的，更多的時候是模擬或再造文化和藝術評價體系（如專家評論、學術研討會、權威媒體的采訪和專訪等等），通過藝術評價體系來改變媒介環境楔入社會心理。在當代文藝界，經常的情形不是先有創作，后有批評，往往是藝術行為和藝術評價由共同策劃而來，有時藝術評價還能前置。這里不僅僅是指廣告（與新書預告不同），也指大資本精心謀劃下的大型文化活動和文化事件。即便是對文化資本的運作保持警惕，我們也需要媒介批評。

媒介批評不是包羅萬象的批評，它對當下文化的闡釋，更多從新興媒體功能和路徑分析著手。它并不取代以往的一切批評，只是提醒人們，在觀念的藝術向技術的藝術演變過程中必須開拓新的批評范疇①。

（作者單位北京師范大學文學院）

責任編輯宋蒙

①參見伊尼斯《傳播的偏向》，何道寬譯，中國人民大學出版社2003年版，第2頁。

①以上均參見韋勒克《近代文學批評史》第一卷，楊豈深、楊自伍譯，上海譯文出版社1987年版。

①關于觀念的藝術和技術的藝術的闡釋，參見拙著《傳媒與文藝》，人民文學出版社2007年版，第205—211頁。