論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術

枚乘《七發》的創作實踐，為空間方位敘事在漢賦創作實踐中的運用提供了極具價值的寫作經驗#65377;從某種意義上說，漢畫的構圖與漢賦的構思均要求通過空間維度的藝術表現而實現，這就為空間方位敘事提供了敘述平臺#65377;這種敘述平臺的確立，將導致漢畫與漢賦之敘事主體進一步尋求和建立敘事的基點和中心，同時，也為漢畫與漢賦敘事主體“在視覺”#65380;“超視覺”#65380;“幻視覺”的空間方位敘事創造了條件#65377;

空間方位敘事是指從空間視覺思維出發的敘事藝術，空間方位敘事既是描繪外部世界的藝術手段，也是觀照外部世界的技術方式#65377;它是以具有敘事性質的空間聯結形式而展現的，這種帶有敘事性質的空間聯結形式并非簡單意義上的平面或立體的方位聯系，而是以敘事主體為中心或基點的前后#65380;左右#65380;上下#65380;天地之間的聯通，體現的是人與包括天地在內的世界的融通與聯系#65377;

空間方位敘事在漢以前還處于一個“幼稚”的階段，至漢而呈現出一個漸進的發展過程#65377;漢賦與漢畫作為漢代最

有代表性的藝術形式，其空間方位敘事藝術的運用，是這一敘事藝術進一步成熟與發展的標志#65377;

一

以園囿#65380;山川#65380;建筑等作為描繪對象的漢賦作品，行文多觸及身邊之景象#65380;身外之自然，闊大雄渾，恢弘大氣#65377;其上述特點，決定了敘事主體必須具有平面與立體相結合的框架意識，才能在闊大的視覺#65380;超視覺#65380;乃至幻視覺的空間視閾中營造其敘事架構#65377;因此，作為一種敘事藝術技巧，從空間視覺思維出發的空間方位敘事已經被漢賦作家運用到具體賦文創作之中，并成為漢賦最為重要的藝術特色之一①#65377;

漢賦空間方位敘事主要有如下十種形式:(一)“左右”式;(二)“前后”式;(三)“南北”式;(四)“東西”式;(五)“陰陽”式;(六)“上下”式;(七)“東西南北”式;(八)“前后左右”式;(九)“東南西北”式;(十)“東南西北上下”式#65377;上述十種空間方位敘事形式又可以歸納為五種敘事類型:(一)平面直線型敘事:如“前后”#65380;“左右”#65380;“南北”#65380;“東西”等形式;(二)立體直線型敘事:如“上下”#65380;“高低”等形式;(三)平面四方型敘事:如“前后左右”#65380;“東西南北”等形式;(四)平面圓型敘事:如“東南西北”等形式;(五)立體圓型敘事:如“東南西北高低#65380;上下”等形式#65377;其中“平面直線型敘事”#65380;“平面四方型敘事”和“立體直線型敘事”是漢賦最為常見的空間方位敘事類型②#65377;

枚乘《七發》以“楚太子有疾，而吳客往問之”開篇，接著便以太子與吳客之問答而展開賦文#65377;從篇章整體格局上看，“太子與吳客”構成了賦文的第一級敘事主體#65377;賦文以上述敘事主體為中心而構成的敘述整體，又通過“吳客”以“七事”相解而進一步構成七個敘述單元#65377;值得注意的是，上述敘述單元在賦文第一級敘事主體所構成的敘述層次基礎上，已經構成了賦文第二級敘述層次#65377;在第二級敘述層次中，隨著敘述空間的移動，敘事主體也隨之發生變化，而空間方位敘事恰恰是在賦文第二級敘述層次中得到了展示③#65377;

枚乘《七發》空間方位敘事手法的運用，具有如下兩個特點:其一，空間方位敘事主要出現在賦文第二級敘述層次中，因敘述空間的移動而構成不同的敘述中心，相互之間并沒有構成敘事意義上的關聯;其二，不論平面直線型敘事，立體直線型敘事，還是平面四方型敘事，其所展示的敘述空間，或圍繞敘述中心而展開，或以敘述中心為基點而確定在可視的范圍之內#65377;

司馬相如《子虛賦》在“子虛”盛夸楚之云夢“方九百里”的闊大時，運用了立體圓型敘事形式#65377;賦文云“其東則有蕙圃，衡蘭芷若……其南則有平原廣澤，登降阤靡……其高燥則生葴菥苞荔，薛莎青……其埤濕則生藏莨蒹葭……其西則有涌泉清池，激水推移……其北則有陰林巨樹，楩楠豫章……其上則有鹓雛孔鸞，騰遠射干……其下則有白虎玄豹，蟃蜒犴#65377;”賦文以“其東”#65380;“其南”#65380;“其西”#65380;“其北”四方構成東南西北平面空間敘述;接下來又在此基礎上，即在“其東”#65380;“其南”與“其西”#65380;“其北”兩個平面空間敘述模塊中，再分別以“其高”#65380;“其埤”和“其上”#65380;“其下”穿插其中而構成立體空間敘述#65377;顯然，上述空間方位敘事藝術手法的運用，要比枚乘《七發》復雜得多，而且在枚乘《七發》所展示的“可視閾”的敘事空間基礎上進一步擴展到“超視閾”的敘事空間#65377;這種超視閾的空間方位敘事在揚雄《蜀都賦》#65380;張衡《西京賦》中都同樣得到了較為有效的運用④#65377;

張衡《髑髏賦》有別于其京都賦，賦文短小，但空間方位敘事藝術手法多處運用，且靈活多樣#65377;《髑髏賦》全文以“張平子”為敘述主體和中心，首先運用平面圓型敘事形式，描述其“南游赤野，北幽鄉，西經昧谷，東極扶桑”的空間游歷過程;接著運用平面直線型敘事形式，描述其“聊回軒駕”而“左翔右昂”的情態;再以“髑髏”為敘述中心，運用立體直線型敘事形式，描述其“下居淤壤，上負玄霜”的情景;最后以“髑髏”為敘述中心，運用平面四方型敘事形式，發出為其“取耳北坎，求目南離#65377;使東震獻足，西坤授腹”的請求#65377;張衡在創作中運用了四種類型的空間方位敘事形式，分別以不同的敘述主體為中心，在不同的空間轉換中完成敘事#65377;顯然，空間方位敘事在《髑髏賦》中的運用已經達到了靈活巧妙的藝術程度#65377;這不但說明《髑髏賦》的作者是在有意識#65380;有目的地使用這種敘事形式，而且還說明從空間視覺思維出發運用空間方位敘事構造賦文的方法，已經被熟練地運用到東漢抒情小賦的創作之中，并且在進入“情感性敘事”的領域中得到了充分的藝術表現#65377;趙壹《窮鳥賦》的創作即是一個成功的范例⑤#65377;

張衡《思玄賦》也是空間方位敘事巧妙運用的一個范例#65377;賦文中作者的“遠渡”在性質上是一種“超視閾”的“遠游”#65377;作者以東方#65380;南國#65380;西天#65380;太陰作為方位坐標，構成一個“超視閾”的巨大的敘事空間#65377;然而，這樣一個敘事空間并不能滿足作者“遠渡”的愿望，作者的“遠渡”是“窮六區”的“遠渡”，因此，這樣的“遠渡”也就超出了實際意義上的“遠游”而成為一種上天入地式的精神層面的“玄游”#65377;由這樣的“玄游”所構成的敘事空間，也已經擴展到所謂“六合之外”的精神世界，因此，由這樣的“玄游”所構成的敘事空間，是一種在“超視閾”基礎上轉化而成的具有“幻視閾”性質的想象世界⑥#65377;空間方位敘事在張衡《髑髏賦》中成為結構全篇的敘事手段，而在張衡《思玄賦》的創作中，其賦文主體也已經被作者鎖定在立體圓型敘事模式之中#65377;

對于漢賦創作來說，空間方位敘事還能夠變異為一種遣詞構句的藝術方法#65377;這種藝術方法在漢賦的創作中得以發展成熟，并成為古代散文尤其是俳賦#65380;律賦乃至文賦創作中遣詞構句的常用手段#65377;漢賦五種空間方位敘事類型在句式的表現上具有兩大特色，其一是“前后”#65380;“左右”#65380;“南北”#65380;“東西”#65380;“上下”#65380;“高低”的方位對向式二元表述;其二是“前后左右”#65380;“東西南北”的方位連貫式四元表述#65377;典型者如司馬相如《子虛賦》“左烏號之雕弓，右夏服之勁箭，”孔臧《楊柳賦》“南垂大陽，北被宏陰，西奄梓園，東覆果林”，上述句式的特點，首先是賦句首字“左右”與“南北西東”所構成的“方位對向”與“方位連貫”的表述形式;其次是“二元”與“四元”的句式構成#65377;

值得注意的是，這種“方位對向”式的表述形式可以憑借“方位詞”的變換而構成“意義對向”式的表述形式#65377;如東方朔《答客難》:“綏之則安，動之則苦#65377;”“尊之則為將，卑之則為虜#65377;”“抗之則在青云之上，抑之則在深泉之下#65377;”“用之則為虎，不用則為鼠#65377;”上述賦句首字在意義上皆具有相反或對立的特點，并以賦句首字領起全句，而構成典型的“二元”句式#65377;這種典型的“二元”句式，在漢賦賦文中大量存在#65377;而“方位連貫”式的表述形式同樣可以憑借“方位詞”的變換而構成“意義連貫”式的表述形式#65377;如揚雄《河東賦》:“回安邑，顧龍門，覽鹽池，登歷觀#65377;”“奮電鞭，驂雷輜，鳴洪鐘，建五旗#65377;”《羽獵賦》:“發黃龍之穴，窺鳳皇之巢，臨麒麟之囿，幸神雀之林#65377;”“奢云夢，侈孟諸，非華章，是靈臺#65377;”上述賦句首字在意義上皆具有或同類或連貫的特點，同樣以賦句首字領起全句而構成典型的“四元”句式#65377;需要指出的是，這種典型的“四元”句式，在漢賦賦文中也同樣大量存在#65377;

自枚乘《七發》以后，空間方位敘事藝術在漢賦創作中獲得了更為充分的展示，而且運用更為靈活#65380;方法更為多樣#65380;形式更為復雜，并清楚地呈現出三個方面的變化:其一，由“可視閾”向“超視閾”和“幻視閾”的轉換;其二，由“二級敘述層次”向“一級敘述層次”的延伸;其三，由局部空間方位敘事向整體空間方位敘事的發展;其四，由單純敘事形式向復雜構句方法的變異#65377;

二

從空間視覺思維出發的空間方位敘事藝術，也已經被漢代藝術家運用到漢畫的創作中，并成為墓葬整體敘事的組成部分#65377;下面關于漢畫不同個案的分析，將對上述認識給予支持#65377;

其一，山東鄒城市郭里鎮臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內側畫像#65377;臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內側畫像之敘事學意義上的討論，已有另文論述⑦#65377;這里僅從空間方位敘事的角度得出如下兩個方面的認識:(一)西檔板內側兩位拄杖老人的形象是石槨內側畫像的“主體”和內側整體畫像構圖意義的“中心”，并構成了以西檔板內側畫像(拄杖老人)為“中心”，以北側板左格畫像為起點，由左而右，再從南側板左格畫像開始，至南側板右格畫像為結點的敘述軌跡#65377;而由于有了“車馬出行”畫面在內容上的規定作用，使得畫像敘事主體具有了行為主體的趨向意義，其敘述軌跡的“起點”與“結點”，也就能夠轉化為行為主體的“始點”與“終點”#65377;值得注意的是，一旦上述轉化成功實現，其敘述軌跡伴隨著敘述空間的轉換而具有了時間的性質和意義#65377;(二)以石槨主人(逝者)為“主體”并以其為“中心”，石槨內側畫像以其不同畫面內容而與石槨主人(逝者)構成一種固態的空間關聯和空間結構:首先，南北側板內側畫像與石槨主人(逝者)構成了對應的左與右的平面空間關聯;其次，東西檔板內側畫像與石槨主人(逝者)構成了對應的上與下的空間結構#65377;值得注意的是，這種事實上固態的空間關系的形成，標志著這種敘事形式的空間的性質與意義的確立⑧#65377;需要指出的是，臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內側畫像所構成的墓葬整體敘事，具有較為典型的“時間性”與“空間性”敘事特點#65377;而M2石槨墓南槨固態的空間關聯和空間結構之意義，將依靠石槨內側畫像敘述空間之轉換而實現#65377;

其二，馬王堆一號墓內棺與帛畫#65377;馬王堆一號墓內棺之上的帛畫所展示的由下到上的敘述軌跡，因為內含著明確的“趨向”意義而能夠轉化為敘事主體的“趨向”行為，并導致上述敘事主體也同時轉化為具有明確趨向意義的行為主體，帛畫敘述軌跡“結點”也就成為行為主體的“終點”#65377;帛畫敘事主體向行為主體的轉化過程，因為伴隨著明確的行為趨向意義，從而導致敘述空間的轉換和敘述時間的性質與意義的生成#65377;帛畫覆蓋于內棺之上，已經顯示出帛畫與墓主轪侯夫人所構成的直接聯系，這種聯系緣于帛畫置于內棺之上的方向與逝者置于內棺之中的方向相一致的緣故而顯得更為緊密#65377;因此，帛畫展現了一個“幻視閾”的空間#65377;在這里，我們同樣看到了墓主轪侯夫人與帛畫畫面所構成的敘事意義上的固態的空間關聯和空間結構#65377;馬王堆一號墓有四重棺，三層外棺皆有漆繪，惟獨內棺飾以幾何圖案#65377;上述情況或可說明，內棺僅有幾何圖案裝飾，是因為內棺之上已有帛畫，帛畫的構圖已經展示出人們借助畫像而為逝者所營構的另一個世界#65377;從這樣的角度思考，馬王堆一號墓內棺之上的帛畫，在實用的功能和象征性的意義上與臥虎山M2石槨墓南槨內側畫像是一致的#65377;如此，我們對馬王堆一號墓墓主轪侯夫人與內棺帛畫之關系的綜合考察與空間方位敘事意義上的研究，也就具有了與臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內側畫像一樣的價值與意義⑨#65377;

其三，山西離石馬茂莊東漢畫像石墓2號墓與前室畫像#65377;馬茂莊2號墓前室畫像的構圖格局是有規律可尋的#65377;前室畫像呈現出或前后左右或東西南北的固態空間關聯:(一)東#65380;西壁畫像在構圖形式與內容上基本相同并呈對應狀態;(二)南壁以中門為界，左#65380;右各兩塊畫像石在構圖形式與內容上同樣基本相同并呈對應狀態;(三)北壁以中門為界，左#65380;右畫像石在構圖形式與內容上同樣基本相同并呈對應狀態#65377;這樣，前室畫像明顯地呈現出前后與左右#65380;東西與南北的平面空間關系，而且這樣的平面空間關系還呈現出前后與左右#65380;東西與南北相偶式的獨特形態，即同一石壁同一畫面西王母與東王公的或南北(左右)或東西(左右)相偶，同一石壁不同畫面西王母與東王公的左右(東西)相偶，相對石壁相對畫面西王母與東王公的左右(東西)相偶⑩#65377;馬茂莊2號墓坐北朝南，由墓門#65380;甬道#65380;前室#65380;雙耳室#65380;后室組成;前室平面呈正方形，南與甬道相連，北通后室，東西與耳室相通;后室平面呈長方形，存有火燒后炭化的骨骸，但葬式不詳#65377;該墓畫像刻繪于墓門#65380;前室四壁和橫額石上，后室則不見畫像，而恰在后室中發現殘存的部分炭化骨骸#65377;墓葬逝者所處之后室雖然不見畫像，但墓葬逝者與前室畫像同樣構成著直接的聯系#65377;根據是:首先，前室北壁左右畫像石各刻畫建筑庭院畫像，而前室北壁之上的橫額石，亦通幅刻畫建筑庭院畫像，顯然具有“后室”作為逝者居處的象征意義;再者，前室南#65380;東#65380;西三壁之上的橫額石，皆刻畫車馬出行的畫像，而且“上述四條橫額畫石表現的出行場面，似應從南壁(墓門方向)橫額畫石的中間起，經西#65380;東兩壁再與北壁橫額畫石相接”紒紜矠#65377;顯然，上述畫像的構圖意義已經清楚地說明“后室”在墓葬整體結構中的重要地位#65377;因此，從墓葬整體結構與前室相關畫像所構成的關系上看，前室相關畫像固態空間關聯形式的構圖目的與構圖意義，都將歸向位于后室的墓葬逝者#65377;而上述目的與意義的實現，恰恰取決于前室橫額畫像所構成的在空間視閾轉換基礎上的動態特征與時間性質#65377;

上文對臥虎山M2石槨墓南槨及南槨內側畫像#65380;馬王堆一號墓內棺與帛畫#65380;馬茂莊東漢畫像石墓2號墓與前室畫像的討論，有三個方面的情況需要明確:首先，上述漢畫所在墓葬，或為西漢早期，或為東漢或東漢晚期，在時間上跨越了整個漢代歷史時期;其次，上述漢畫有墓葬帛畫#65380;墓葬壁畫與棺畫三種形式，除磚畫(畫像磚)外，在種類上幾乎囊括了漢畫主要形式;再次，上述供研究的臥虎山M2石槨墓南槨畫像屬于石槨內側畫像，馬茂莊東漢畫像石墓2號墓畫像屬于室壁畫像，而馬王堆帛畫則屬于棺槨之上覆畫(銘旌)，而且上述畫像都與墓葬及墓葬主人構成了直接的聯系，而不是孤立或殘破的存在#65377;因此，我們認為以上述畫像為個案的討論所得出的結論，于漢畫空間方位敘事藝術之研究，具有一定的典型意義#65377;正是在這個意義上，我們嘗試對上述討論做出如下總結:

其一，由于漢畫承載體的立體結構與實用功能，一方面導致漢畫在構圖意義上之象征意義的出現，另一方面導致漢畫畫面與墓葬逝者在構圖意義上的直接關聯#65377;因此，我們在這里所討論的漢畫構圖空間維度表現(敘事)，實際上已經囿于畫像所在的墓葬整體敘事之中，這意味著漢畫的敘述是以墓葬整體敘事為存在的前提和條件的#65377;顯然，從敘事的角度看，漢畫的敘述同樣屬于“二級敘述層次”#65377;

其二，包括漢畫在內的墓葬整體敘事，其敘事主體有“本體”與“象征體”兩種#65377;前者是墓葬逝者，后者是墓葬逝者于畫面構圖中象征性的再現者;前者作為敘事主體必須在墓葬整體敘事中出現，而后者作為敘事主體則可以“隱身”或“潛伏”于畫面構圖之中#65377;如此，緣于敘事主體之“本體”與“象征體”的區別，而形成“時間性敘事”與“空間性敘事”兩種不同的敘事形式;又基于敘事主體之“本體”與“象征體”的聯系，而構成上述兩種不同敘事形式在敘事目的與意義上的互為補充和互為條件的獨特關系#65377;前者的敘述表現為在空間視閾轉換基礎上的動態特征與時間性質，其以某種思想#65380;情感或意圖的表達與實現為目的，以某種行為或意識上的“趨向”意義為特征;而后者的敘述則表現為空間的關聯，呈現出一種固態的結構模式——以敘事主體(本體或象征體)為中心或基點的或前后#65380;或左右#65380;或東西#65380;或南北的平面關聯和立體結構#65377;在這里，后者的存在是絕對的和無條件的，但是后者敘事目的與敘事意義，將依靠前者來完成和實現#65377;

由上面的討論不難發現，空間方位敘事不僅在漢畫構圖中存在，而且也在墓葬整體敘事中存在#65377;正是在這個意義上，我們發現了包括漢畫在內的墓葬整體敘事與漢賦空間方位敘事的聯系:從某種意義上說，漢畫的構圖與漢賦的構思均要求通過空間維度的藝術表現而實現，這就為空間方位敘事提供了敘述平臺#65377;這種敘述平臺的確立，將導致漢畫與漢賦之敘事主體進一步尋求和建立敘事的基點和中心，同時，也為漢畫與漢賦敘事主體“在視覺”#65380;“超視覺”#65380;“幻視覺”的空間方位敘事創造了條件#65377;從另一個角度看，包括漢畫在內的墓葬整體敘事之意義，是其“時間性敘事”與“空間性敘事”在敘述目的等方面的一致性特征#65377;正是在這個意義上，我們進一步發現了其與漢賦空間方位敘事的聯系:作為漢代最具代表性的藝術形式之一，漢畫同樣最充分地展示了漢人以自己為中心和基點而與外部世界融通與聯系的愿望和要求，同樣最充分地表達了人與外部世界之關聯和存在的理想方式#65377;雖然這種“外部世界”屬于“后生命”意義上的彼岸性質，但仍然處于構想的視閾(“超視閾”與“幻視閾”)之中，仍然需要通過“視閾延展”或“視閾轉換”而獲得#65377;

綜上所述，漢畫與漢賦在敘事宗旨和敘事目的的共同要求而導致從空間視覺思維出發的空間方位敘事藝術被運用到漢畫與漢賦的藝術創作中，并在敘事形式#65380;敘事特征和敘事功能等方面構成區別之中的聯系#65377;作為漢代最具代表性的藝術形式，漢畫與漢賦畢竟屬于不同的藝術類型，具有不同的藝術觀照方式和不同的藝術表達形式#65377;通過討論，一方面我們發現了從空間視覺思維出發的空間方位敘事藝術在漢畫與漢賦的創作中的運用以及所構成的聯系和它們的“共性特征”，另一方面我們也看到了兩者的不同以及所體現出來的“個性特點”，更為重要的是，我們還在這種比較研究中看到了作為一種“描繪外部世界的藝術手段”的空間方位敘事所具有的非藝術性特點——以“觀照外部世界的技術方式”為表現形式的源于生活的本質與內涵#65377;

三

在上古時期的墓葬及宗教祠神禮儀中，空間方位往往與生命思考或宗教意識有密切聯系，并最終形成某種空間方位意識或空間方位觀照習俗紒紝矠#65377;這種空間方位意識或空間方位觀照習俗，還不屬于空間方位敘事，但它卻是構成空間方位敘事的基礎#65377;空間方位敘事得以生成的標志，是敘事主體的出現和以敘事主體為中心或基點而構成規律性的空間方位聯結，并在這種聯結中表達某種思想#65380;情感或意圖#65377;我們雖然不能明確空間方位敘事得以生成的確切時間，但我們卻可以肯定這種“以敘事主體為中心或基點而構成規律性的空間方位聯結”形式，早在我國仰韶文化時期就已經出現了#65377;

在河南濮陽西水坡仰韶文化遺址45號墓主人骨架兩側蚌塑龍虎圖案中，龍位于墓主東側，虎位于墓主西側，其方位與后來四靈中龍#65380;虎的方位相同#65377;在45號墓主人骨架北側，還有蚌塑三角形圖案，其東側橫置兩根人的脛骨紒紞矠#65377;有學者認為“這毫無疑問是北斗的圖像”“墓中的蚌塑龍虎就只能作為星象來解釋，這樣，本來孤立的龍虎圖像由于北斗的存在而被自然地聯系成了整體”紒紟矠#65377;

古人將赤道#65380;黃道附近的二十八宿分為四陸，四陸與四靈相配而成四宮#65377;古人又將北天不沒的區域稱為中宮，而北斗恰在其中，濮陽西水坡45號墓蚌塑龍虎北斗圖案所表現的正是北天中宮與東西二宮的形象#65377;墓主人骨架位于北斗之上#65380;東西二宮之中的埋葬形式，已經構成一種“超視閾”甚至“幻視閾”的象征圖景#65377;在上述象征圖景中，龍虎以二靈身份而成東西二陸之實并與墓葬主人構成空間方位上的聯結:墓葬主人居于北天中宮之下，處于東西二陸之中，受到龍虎二靈之佑#65377;顯然，在這樣一個立體的空間方位聯結的結構體系中，墓葬主人得到了最為尊崇的表現和最為安全的保護#65377;

對此，湖北隨州曾侯乙墓E66衣箱龍虎北斗圖案設計可為進一步說明#65377;E66衣箱蓋面中間是一“斗”字，其外圍依照順時針方向寫有二十八宿名稱，并在東西二宮兩側繪有龍虎圖象紒紡矠#65377;上述二十八宿北斗龍虎圖案與西水坡45號墓蚌塑龍虎北斗圖案，在構圖形式與構圖意義上頗為一致#65377;有學者認為曾侯乙墓E66衣箱所盛衣服是供曾侯乙“晚上于后宮居息時所穿”紒紣矠#65377;如果上述推斷正確，則意味著E66衣箱龍虎北斗圖案的象征圖景，是與曾侯乙晚間居處構成關聯的#65377;因此，E66衣箱龍虎北斗圖案的象征意義與西水坡45號墓蚌塑龍虎北斗圖案的象征意義是相同的#65377;

上述象征體系是依靠具有敘事性質的空間方位聯結形式而展現的墓葬主人既是敘述的出發點，也是敘述的歸結點，并以敘事主體的身份而成為敘述的中心或基點#65377;這種帶有敘事性質的空間方位聯結形式，并非簡單意義上的平面或立體方位聯系，而是以敘事主體為中心和基點的前后#65380;左右#65380;上下#65380;天地之間的聯通，體現的是人與包括天地在內的周圍世界的聯系與構想#65377;上述“帶有敘事性質的空間方位聯結形式”的確立，說明古代先民從很早的時候就已經運用這種“空間方位聯結形式”來觀察和認識自身以外的世界#65377;更為重要的是，古代先民在對外部世界的認識中并沒有將“自己”拋開，而是將“自己”置于外部世界——自然和宇宙的中心和佑護之下，并以自身為“基點”而對外部世界進行由低到高#65380;由里到外的有序的認識#65377;其重要意義體現在對人的主體性的把握和對人與外部世界融通與聯系的主動性的強調，它能夠最大限度地調動和發揮人的自身的有限能力和無限潛能，既可以將“自己”置于“在視閾”的空間，又可以以其為基礎而擴展到“超視閾”甚至“幻視閾”的空間#65377;這種空間視閾的轉換，不但具有時間性質和空間性質，而且還伴隨著超時空的構想性質#65377;

當我們將這種“帶有敘事性質的空間方位聯結形式”視為一種有效的空間方位敘事形式時，我們便能夠對這種空間方位聯結形式的特點作出總結:其一是它的由敘事主體為中心的空間關聯而構成的“在視閾”意義上的空間方位敘事形式;其二是它的以“在視閾”為基礎而能夠向“超視閾”甚至“幻視閾”擴充的延展性;其三是它的在“視閾延展”過程中所開拓的想象空間和所伴隨的象征性質#65377;

作為漢代最具代表性的藝術形式之一，漢賦與漢畫最充分地展示了漢人以自己為中心和基點而與外部世界融通與聯系的愿望和要求#65377;因此，這種古老而傳統的“帶有敘事性質的空間方位聯結形式”也便能夠成為漢代藝術家通過構圖和賦文而表達人與天地自然之關聯和存在的理想方式#65377;它的意義與價值表現在:其一，其以敘事主體為中心而構成的“在視閾”意義上的空間方位敘事形式，可以成為漢賦與漢畫空間方位敘事藝術之最基本的形式;其二，其以“在視閾”為基礎而能夠向“超視閾”甚至“幻視閾”擴充的延展性特征，可以導致漢賦與漢畫在不同視閾之間以空間轉換為特征的藝術觀照方式和藝術表現形式的形成;其三，上述帶有敘事性質的空間方位聯結形式在“視閾延展”過程中所開拓的想象空間和所伴隨的象征性質，具有天然的藝術特質，從而使空間方位敘事形式在漢賦與漢畫創作過程中之藝術轉換成為可能#65377;

這樣的討論證實了我們于上文所提出的觀點:作為一種“描繪外部世界的藝術手段”的空間方位敘事所具有的非藝術性特點——以“觀照外部世界的技術方式”為表現形式的源于生活的本質與內涵#65377;它啟發我們將這種空間方位敘事藝術與古代先民認識自然世界的獨特而傳統的方法與習慣聯系起來，促使我們堅定這樣的認識:作為某種藝術觀照方式和藝術表現手法的空間方位敘事藝術，既是一種觀照外部世界的技術方式的同時，還更鮮明地表現為一種認知方式#65380;一種生活原則#65380;一種存在理想，即一種文化模式#65377;因為在這種技術方式中積淀著古代先民緣于生命的原始自然觀#65380;世界觀和前宗教時期的情感與信仰，并在后世的發展與演變中構成民族傳統文化的有機組成部分#65377;這種文化模式源于生活而指導生活，并構成傳統的生活方式而體現在已經成為歷史的存在中，因此，這種文化模式也就具有其緣于生活的實用特征#65380;緣于歷史的傳統特點和緣于地域的東方色彩，時至今日，我們仍然能夠感受到它的鮮活的實用價值和傳統的歷史意義#65377;

空間方位敘事從人出發并以人為目的，體現了人的主體性特點和主動性原則，并以尋求人于宇宙自然中的合適存在為目標和宗旨——在人的層面與意義上尋求和獲得人與外部世界的和諧存在#65377;空間方位敘事作為一種文化模式而于兩漢時人和漢代社會生活所具有的上述意義與價值，不僅在包括漢畫在內的漢代墓葬整體敘事中表現出來，而且在漢賦空間方位敘事之藝術表現中也同樣存在，并構成漢賦空間方位敘事藝術之傳統東方文化特點#65377;其深厚的歷史積淀與文化內涵，使這種“藝術形式”更具獨特魅力，并影響到藝術家于賦文的構思和畫面的設計#65377;

本文對漢賦空間方位敘事的討論，以費振剛#65380;胡雙寶#65380;宗明華輯校《全漢賦》所收作家和所錄賦文為對象#65377;《全漢賦》收有漢賦作家82人，收錄漢賦作品297篇，其中完整或相對完整的賦文大約在161篇左右#65377;在上述161篇賦文中，大約有42篇作品在創作中運用了空間方位敘事方法，涉及漢賦作家23人，方位敘事句式91句#65377;總體上看，從空間視覺思維出發運用方位敘事方法而進行賦文創作的漢賦作家，占《全漢賦》所收作家的四分之一以上;所涉及的漢賦作品，亦占161篇賦文的四分之一以上#65377;

①空間方位敘事藝術在荀卿#65380;屈原#65380;宋玉的辭賦作品中都有所運用，但荀卿《賦篇》僅出現“上下式”敘事形式，其他再無;《離騷》“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”之“前后式”敘事形式較為典型，但僅一句，而非空間方位敘事的“朝夕式”形式則運用頻繁，屈原其他作品亦大致如此;在宋玉作品中，空間方位敘事除“前后式”外，還出現了“左右式”，值得注意的是，在宋玉《笛賦》中更出現了較為復雜的“東南西北式”敘事形式#65377;空間方位敘事藝術在以《尚書·堯典》為代表的漢以前重要散文作品中的運用較為單純，主要以“東南西北”的“平面圓型敘事”為主，較少變化，其敘事背景是“超視閾”的天空#65377;《禮記·王制》#65380;《史記·封禪書》的空間方位敘事顯然承其而來#65377;《周易·說卦》將方位與卦象相配，已經構成一個頗為完整的空間方位敘事模式#65377;下面“表一”是屈原#65380;宋玉#65380;荀卿主要辭賦作品于空間方位敘事運用情況的統計#65377;“表二”是以《尚書·堯典》為代表的重要散文作品于空間方位敘事運用情況的統計#65377;

漢賦作家從空間視覺思維出發運用空間方位敘事方法而進行賦文創作時，使用最多的方位敘事類型是“平面直線敘事”，其次是“平面四方敘事”，再次是“立體直線敘事”。顯然，上述三種方位敘事類型，尤其是“平面直線敘事”是漢賦作家最為常用的方位敘事方法。由上述統計數據可知，漢賦作家從空間視覺思維出發運用空間方位敘事方法進行賦文創作，是有所選擇和側重的。不僅如此，西漢與東漢作家在空間方位敘事方法的運用方面，也存在著明顯的差異。“表四”是對西漢與東漢作家空間方位敘事方法運用情況的統計；“表五”是對西漢與東漢４２篇賦文空間方位敘事類型情況的統計。根據上述統計數據，我們試圖得出如下認識：其一，運用空間方位敘事方法進行賦文創作，東漢賦家遠遠超于西漢賦家；其二，在“空間方位敘事類型”于賦文創作的運用上面，東漢賦家同樣遠遠超于西漢賦家。根據上述統計數據及所得出的認識，我們嘗試作出如下判斷：其一，從空間視覺思維出發運用空間方位敘事方法進行賦文創作，從西漢到東漢，可能存在一種由個別到普遍的創作傾向；其二，亦可能存在一種由嘗試到成熟的創作過程；其三，還可能存在一種由單純的敘事技巧到構造賦文空間敘事結構、構成賦文方位敘事體系的創作實踐過程。

③依據在賦文中出現的先后次序，《七發》空間方位敘事有如下六種展示：（一）以“太子”作為敘述中心，構成“越女侍前，齊姬奉后”的平面直線型敘事形式；（二）以“龍門之桐”作為敘述中心，構成“上有千仞之峰，下臨百丈之谿”的立體直線型敘事形式；（三）以“鐘岱之牡，齒至之車”作為敘述中心，構成“前似飛鳥，后類距虛”的平面直線型敘事形式；（四）以“登景夷之臺”作為敘述中心，構成“南望荊山，北望汝海。左江右湖，其樂無有”的平面四方型敘事形式；（五）以“太子”作為敘述中心，構成“右夏服之勁箭，左烏號之雕弓”的平面直線型敘事形式；（六）以“廣陵曲江”作為敘述中心，構成“蕩取南山，背擊北岸。覆虧丘陵，平夷西畔”的平面直線型敘事形式。

④揚雄《蜀都賦》開篇僅以十句賦文總寫，接著即以“蜀都”為中心而構成“東有巴……南則有犍潛夷……西有鹽泉鐵冶……北則有岷山”的“超視閾”的平面空間方位敘事。張衡《西京賦》以憑虛公子“先生獨不見西京之事歟？請為吾子陳之”開篇，即以“咸陽”為中心，運用平面四方型敘事形式而展開超視閾的空間描述：“左有崤函重險，桃林之塞。綴以二華，巨靈赑屃，高掌遠蹠，以流河曲，厥跡猶存。右有隴坻之隘，隔閡華戎。岐梁汧雍，陳寶鳴雞在焉。于前則終南太一，隆崛崔崒，隱轔郁律，連岡乎嶓冢，抱杜含鄠，欱灃吐鎬，爰有藍田珍玉，是之自出。于后則高陵平原，據渭踞涇，澶漫靡迤，作鎮于近。”

⑤《窮鳥賦》“正文”僅二十八句，但空間方位敘事的運用卻多達五次，而且僅局限于平面直線型敘事形式和立體直線型敘事形式，并有精巧的變形。其“正文”云：“有一窮鳥，戢翼原野。網加上，機穽在下，前見蒼隼，后見驅者，繳彈張右，羿子彀左，飛丸激矢，交集于我。思飛不得，欲鳴不可，舉頭畏觸，搖足恐墯。內獨怖急，乍冰乍火。幸賴大賢，我矜我憐，昔濟我南，今振我西。鳥也雖頑，猶識密恩，內以書心，外用告天。天乎祚賢，歸賢永年，且公且侯，子子孫孫。”賦文“內以書心，外用告天”句，以“內”、“外”對用而構成的敘述形式，顯然是對平面直線型敘事的精巧變形。

⑥《思玄賦》文末云“愿得遠渡以自娛，上下無常窮六區。”所以作者在簡單準備之后，開始了他的“遠渡”：首先從東方出發“過少皞之窮野兮，問三丘于句芒”；然后進入南國，來到湘水之瀕，“指長沙之邪徑兮……翩儐處彼湘瀕”；接著進入西域，來到生長著“建木”的“都廣”；最后北上，來到玄武居住的“太陰”。然而，行文至此，“遠渡”并沒有結束，而是再一次由身處的“大地”而“上浮”，最后來到“天皇”居住的“瓊宮”。

⑦參見李立《漢畫的敘述：結構、軌跡與層次》，載《江西社會科學》２００７年第２期。

⑧左面是臥虎山Ｍ２石槨墓南槨畫像具體位置示意圖：

臥虎山Ｍ２石槨墓南槨畫像具體情況如下：

其一，東檔板外側畫像：畫面中分為二，各刻鋪首銜環，鋪首上立有二虎，鋪首下左右下角各蹲坐一犬，畫面中間一半身門吏。其二，西檔板外側畫像：畫面刻繪五只鶴鳥銜魚，空中另有七只飛鳥。其三，東檔板內側畫像：畫面下為對舞的風鳥，口中有連珠，其左右各有一羽人，手持仙樹；鳳鳥上方為一翼龍，上有仙人乘騎。其四，西檔板內側畫像：畫面主要形象是兩位老者，或手扶鳩杖，或拄杖，右側似女性老者一手捧兩只仙桃；畫面上方有一樹，樹上有鳥；右側似女性老者的身后立有一人，其上有一飛鳥；兩老者中間有似猴狀動物。

其五，南側板東端立面畫像：雙翼飛虎。其六，北側板東端立面畫像：長尾青龍。其七，南側板西端立面畫像：飛鳥、石闕、門吏。其八，北側板西端立面畫像：飛鳥、石闕、門吏。其九，南側板外側畫像：畫面分為三格：左格：“豫讓刺趙襄子”故事。中格：怪獸口銜長蛇、云神、雷神。右格：群獸相斗。其十，北側板外側畫像：畫面分為三格：左格：殿堂、雙闕、攀猿、大樹、樹下系馬、車、門吏。中格：分為上下兩層：上層為雞首神人、馬首神人、武士；下層刻繪其他人物，似傳說故事。右格：大樹藝術組合畫像。其十一，南側板內側畫像：畫面分為三格：左格：雜技畫面。中格：分上下兩層：上層為建鼓、鼓舞、二人吹簫、宴飲；下層為車馬出行。右格：分為上下兩層：上層為西王母；下層為九尾狐、三足烏、玉兔搗藥、鳳凰。其十二，北側板內側畫像：畫面分為三格：左格：雙闕。中格：分為上下兩層：上層為車馬出行；下層似“伯樂相馬”故事。右格：分為上下兩層：上層為雙層樓房、樓上有鳳凰、樓下為跪拜畫面；下層為“泗水取鼎圖”。

⑨馬王堆一號漢墓帛畫。

⑩山西離石馬茂莊東漢畫像石墓２號墓畫像石分布圖。

山西省考古研究所：《山西離石馬茂莊東漢畫像石墓》，載《文物》１９９２年第４期。

紒紝矠湖北江陵雨臺山楚墓的墓葬年代跨越春秋戰國時期，其墓葬的南北方位走向帶有一定的規律性。據《江陵雨臺山楚墓》介紹：“雨臺山楚墓墓向和頭向大多數一致。墓南北向居多，東西向較少；頭南向居多，其他向較少（５５８座墓，頭南向的３６９座，占總數的６６﹪）。有墓道的墓，墓道大多設在墓室南端。有壁龕的墓，龕的位置均在墓室南壁即頭向一端。”（湖北省荊州地區博物館：《江陵雨臺山楚墓》，文物出版社１９８４年版第１４７頁）江陵雨臺山楚墓南北向居多和頭南向居多的現象，應該與葬者宗教信仰有關，而墓室壁龕亦位于墓室南壁的情況，即可證明上述認識。透過雨臺山楚墓帶有規律性的方位走向及頭向，亦可推斷雨臺山先民于生活中以南為重而南北聯通的空間方位意識及空間方位觀照習俗。在時間上比江陵雨臺山楚墓更早的商代墓葬，同樣體現著帶有規律性的方位走向。據《嵩城臺西商代遺址》介紹：“（其１０２號墓）棺內并列著兩具人骨架，頭向東。”“（其３６號墓）一具尸骨居左，頭向東，俯身，四肢直伸；一具尸骨居右，側身，四肢彎曲，面向另一具尸骨。”（河北省文管處《嵩城臺西商代遺址》，文物出版社１９７７年版，第２３頁，第２４頁。）上述葬者“頭向東”的葬俗，同樣與宗教信仰有關，這在后代文獻所記載的東夷族習俗中有所反映。《新五代史》卷七二記契丹習俗：“其大會聚視國事，皆以東向為尊。”《遼史》卷四九載契丹族祭神典禮：“設天神地祇位于木葉山，東向。”《金史》卷三Ｏ載女真族祭祖習俗：“石室之龕于各室之西壁，東向。”而合祭時：“始祖東向，群主以昭穆南北相向。”這種以東為貴的祀神習俗，在殷商甲骨卜辭中也有所反映。丁山《中國古代宗教與神話考》在論述殷商祀神情況時說：“所可注意者，禘于東西兩方者，卜辭最多，而于南北者較少。”（丁山《中國古代宗教與神話考》，龍門聯合書局１９６１年版，第１５０頁）祀神習俗上的方位觀念與生活上的方位意識應該是聯系在一起的。以東為貴的祀神習俗，也可能演變為以東為重而東西聯通的空間方位意識及空間方位觀照習俗。《殷墟婦好墓》在關于殷商早期與晚期房址方位走向問題的討論中，就有過如下總結：“考古發掘表明，在殷墟，東西向的房址多見于早期，南北向的房屋盛行于晚期。”（《殷墟婦好墓》，文物出版社１９８４年版，第６頁）

紒紞矠河南濮陽西水坡45號墓平面圖，采自《文物》1988年第3期#65377;

紒紟矠馮時:《河南濮陽西水坡45號墓的天文學研究》，載《文物》1990年第3期#65377;

紒紡矠曾侯乙墓E66衣箱龍虎北斗圖案，采自《考古》1992年第10期#65377;

紒紣矠劉信芳:《曾侯乙墓衣箱禮俗試探》，載《考古》1992年第10期#65377;

(作者單位深圳大學文學院)

責任編輯 元亮