李可染：山水畫的問題意識與解決之道

李可染在20世紀50年代山水畫改革時期即發表了大量的文章，如果把這些言論與他80年代的晚年感言加以對照分析，便可以發現他穿越數十年藝術生涯的改革思路#65377;同時，對其創作中若干典型圖式的分析，也可以更有效地理解和闡釋他解決特定課題的獨特方法和意義#65377;

一#65380;國畫運動的轉向

20世紀上半葉的中國畫改革思路是多元并存的#65377;例如，陳師曾#65380;黃賓虹的深思遠慮顯然比較接近國際化路線，他們認為，藝術作為精神的升華，中國藝術并不在西方之后;溥心畬“最準確地代表了理想的文人畫傳統”①，后來則作為移居臺灣的外省人對中原古典文化的延續;徐悲鴻的個人取向符合了社會革命的目的和美學選擇;傅抱石對明代遺民畫的發現和推崇以及對“情”“意”伸張的“寫意性”路線的反思和實踐②，屬于文人知識分子道統的使命感;齊白石則是“率性之謂道”的天才，他跨越了時代與階級的分野而眾望所歸#65377;20世紀下半葉中國大陸的歷史巨變終結了多元并存的探索格局，使改革中國畫的道路定于一尊#65377;

李澤厚在《中國現代思想史論》中提到40年代大后方一場關于文藝民族形式的論戰#65377;論戰的一方針對“五四”運動脫離民眾的失敗一面，提出民族形式問題，進而提出了文藝為什么人的問題#65377;他們的“民間形式中心源泉論”，主張新的民族形式的創造，應以民間形式的批判的運用為起點，新的形式只能從舊形式的內在的自我否定中萌芽#65377;如下一段文字提出了影響以后幾十年奮斗目標的“中國作風與中國氣派”:

喜聞樂見應以習見常聞為基礎#65377;……當我們以自己作風上自己氣派上的民間形式為中國作風與中國氣派的民族形式的中心源泉的場合，是意味著文藝脫離大眾的偏向的徹底克服……徹首徹尾在習見常聞與喜聞樂見的統一形式之下，配合著以大眾為主體的抗戰建國的政治實踐的發展，創造出大眾文藝的民族形式來#65377;(向林冰語)①

論戰的另一方堅持“現實斗爭需求論”，認為民族形式的創造只有在適應當代中國民族的現實斗爭的內容時才涌現出來，要“使國際的東西變成民族的東西，后者被貫穿在前者里面”②，民間形式只能起到借鑒和幫助的作用，不能成為發展的基礎或起點，“強調文藝不但要與敵人作斗爭，也要不斷揭發中國‘國民性’的弱點和病態，揭發出人民群眾中的‘精神奴役的創傷’”③#65377;其理論重點在“啟蒙”#65377;

于是，問題集中在究竟是“大眾化”還是“化大眾”#65377;要領導#65380;提高農民，首先有如何適應他們的問題#65377;為什么人服務的問題就鮮明地提出來了#65377;“民間形式”也因此具有了超出文藝本身的社會功能#65380;文化效應和政治價值，大眾化#65380;通俗化成為藝術創作的首要的問題#65377;1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為這場論戰做出了結論#65377;“延安道路”成為中國現代美術史上的轉折點，世紀之初的“美術革命”在此轉變為“革命美術”#65377;延安的美術思想#65380;源流方法#65380;內容形式#65380;作者-作品-觀眾的關系都是嶄新的，它獨立于傳統美術界之外，嘗試著新的思想#65380;新的體制，它是代表新興的政治力量和廣大農民的#65380;象征著新的社會制度的創作搖籃和教育基地#65377;

新中國政權的建立，結束了民族屈辱的歷史#65377;新政權當然要求一個嶄新的意識形態，要求與之相稱的藝術樣式和藝術氣派#65377;然而，代表思想改造和藝術改造模式的“延安道路”，使藝術和思想的多元探索不復存在#65377;“定于一尊”使藝術生態環境遭到破壞，藝術生產也違背了自然生長的邏輯#65377;李可染的山水改革正是在這樣的歷史背景下進行的#65377;

作為主流畫壇的藝術家，他的改革課題必然受到主流話語的限定;作為傳統山水畫的實踐者和改革者，他的課題又必然包含在傳統山水的框架中，在這樣的雙重話語的限定下，李可染經歷了近四十年的漫長道路#65377;如果要為“五四”以來#65380;乃至一百多年來的民族奮進和一個現代國家的崛起選擇一個最強的山水符號來表征，那就是李可染山水#65377;

李可染山水改革是怎樣在主流框架中“大鬧天宮”，又是怎樣在傳統的框架中“大鬧天宮”?他的改革路向的有趣之處在哪里?這是永遠令人著迷的歷史現象#65377;

二#65380;李可染1950年的改革大綱

中國解放，民族獨立，全國人民歡欣鼓舞，民族自信空前高漲，而大部分國畫家在這樣的歷史時刻，既被國家民族的新生所鼓舞，又被階級斗爭的意識形態所震懾，表現得無所措手足;“左派”藝術家則對國畫此前半個世紀以來的改革大加撻伐#65377;1950年2月創刊的《人民美術》第一期即開展了一場關于國畫改造問題的討論，與其說討論不如說是討伐，李樺和洪毅然的文章均表示《在延安文藝座談會上的講話》已經指明了方向，中國畫改造從此有了統一的領導和正確的方向#65377;李樺文章說:

繪畫再不能是超社會#65380;超人生的自我陶醉，它要發揮著教育人民的力量#65377;氣韻#65380;筆墨等形式主義，詩文，題詞等文人玩藝，都不再是畫家追求的方向了#65377;繪畫應是表現“人”的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實#65377;表現現實的真實性#65380;思想性#65380;教育性才是繪畫最高的境界，因此山水，花鳥，“四君子”便再沒有發展的余地#65377;④

洪毅然的文章寫道:

抱著改良主義的國畫家們，對于傳統的舊國畫的看法，一般地都是雖知其數已盡，非變不可，但總不免多多少少有著某種強固的偏愛，因而亦總在心底里存著能至少維持其緒于不墜，或且由之而“中興”的愿望哩……所以我們要首先為內容的改造而努力，其次正因為要充分完滿而恰當地表現新的內容起見，我們亦要同時努力改造某些不能勝任了的形式技法等#65377;改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法，想法，和對待法;換句話說，就是要改造他們的立場，態度，和觀點，就是要國畫家們首先自己來一次自我的改造!①

北京本來是中國畫界保守勢力很強的地方，齊白石的畫曾被保守派抨擊為“野狐禪”，徐悲鴻在北平藝專的國畫改革措施，引起了1947年10月的一場“倒徐運動”，被指控為“摧殘國畫#65380;毀滅中國藝術之陰謀”②#65377;但在50年代初，傳統受到了前所未有的冷落和抨擊，認為中國畫是封建社會的產物，沒有能力反映時代#65380;表現現實生活，已行將就木甚至有毒③#65377;在專業院校年輕學生的心目中，中國畫是“封建老朽”的同義語#65377;古代碑帖形同廢紙，宣紙畫譜被學生撕了當抹布或擦油畫筆用#65377;學生不愿意學中國畫，上三小時勾勒課，要先開一小時動員會以解釋學習勾勒法的必要性#65377;指導學生畫年畫時，老師說，按照年畫的畫法，人臉顏色可以涂得平些，學生會用極其鄙視的神氣說:“平了豈不成了中國畫了!”中國畫幾乎是一個可恥的名詞④#65377;

李可染在上述同一期雜志上也發表了文章，這是惟一來自國畫界的聲音，他從描述“中國畫的厄運來了”的尖銳沖突開始提出問題，他寫道:

自從人民以掀天動地的歡欣熱情#65380;歡迎人民解放軍進入了北京，這座歷史的名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急遽的變化，曾經被買辦官僚支持的中國畫市，突然斷絕主顧#65377;不少畫鋪改業了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落，因之助長了某些人對中國畫命運的憂慮，認為:“新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了#65377;”是的，“中國畫的厄運來了”!但這厄運卻不是從現在才開始的，尚有它的長遠的根源#65377;我們這時正好冷靜地從歷史的發展追索它的沒落根源，每個作家徹底對自己加以檢討，再根據時代的要求，找出改造中國畫的道路，這比單面的憂慮要有益的多吧#65377;⑤

“每個作家徹底對自己加以檢討”，李可染開宗明義申明了自己作為實踐者的立場:一方面他采取革命美術工作者的觀點，認同了這場意識形態的革命，同時他作為中國畫的研究者和創作者(局內人而非局外人)，從容懇切地提出并梳理了改造中國畫的原則問題#65377;全文分四節，第一節即前面的引文，作為提出問題的引子;第二節是對傳統文人畫的批評，指出兩個主要問題，其一是“主觀主義”的傾向脫離了人民，其二是對“形式主義”的崇拜背離了生活;第三節討論實施改造中國畫的條件，仍然是兩點:一是要深入生活，二是要批判地繼承遺產;第四節展望中國畫的前途必然“輝煌成功”，理由是我們有“空前的豐富生活”和“深厚的遺產”#65377;全文圍繞問題的提出，到問題的解決，乃至預期成果的依據，統統都扣住兩件事，即深入生活和繼承遺產#65377;

全文最為獨到#65380;也最為關鍵的一處論述，是關于“內容”與“形式”#65380;“生活”與“遺產”關系的觀點#65377;這一點與他后來改革中國畫的方法關系甚大#65377;李可染并不一般地認為“內容”源于“生活”，而“形式”借鑒自“遺產”#65377;他認為我們“必須以最大的努力根據新的生活內容，來創造群眾需要的新的表現形式，創造新的民族作風”#65377;而“我們怎樣從生活里提煉出精湛的為人民的‘內容’，又怎樣從這‘內容’來生產有力的表現‘形式’#65377;關于這些問題，我們還是只憑著我們現代人的能力從新做起呢?還是要同時接受前人的經驗?因此就關系到遺產接受問題”①#65377;也就是說，從生活中發現表現內容#65380;創造表現形式的同時，要考慮透過遺產的眼光，來提煉藝術表現的內容與形式#65377;這里的關鍵是“同時”#65377;換句話說，內容和形式是一件事從兩個角度來考慮，如同一張紙的兩面，它的創新(包括內容與形式)既來源對生活的感悟，又同時來自對遺產的繼承#65377;這里，李可染針對了藝術的“內容”與“形式”的“兩張皮”問題#65377;他的論述是要把“內容”與“形式”，“生活”與“遺產”緊緊粘牢在一起，使它們的關系像漣漪一樣，一圈一圈不分先后，共同圍繞著一個圓心;又像洋蔥皮緊緊纏繞，相互透視，是一個密不可分的整體#65377;李可染的興趣當然不在概念辨析和邏輯推論，他的興趣在于解決藝術實踐中的問題#65377;

接下來，他描述了那個他真正在意的現象，那個20世紀上半葉中國畫改革中的瓶頸問題，他寫道:“‘五四’以來，中國畫的改革工作，在題材上所以老是在‘農村寫生’和‘邊疆寫生’上回旋不進，就是受了舊有形式羈絆的緣故#65377;因為農村邊疆生活的狀貌，同古人生活比較接近，所以才便于利用舊有形式，因之又有飛機大炮根本不能入畫種種不正確的看法#65377;”②這個實踐中的兩難問題，正如解放初期老畫家面對真山水寫生時的窘迫:“像真山了不像畫，像畫不像真山#65377;”③對此尷尬現象，有人抨擊為“改良主義”，主張“徹底革命”#65377;李可染顯然意識到，不論用“形式”套取“內容”，還是用“內容”去革“形式”的命，其結果都是“兩張皮”，都不是藝術#65377;他在文中轉引蘇聯戲劇家西蒙諾夫的話來回應:“想在清潔的土地上建立起新的東西#65377;可是他們忘記了在那舊時代里還有人民存在#65377;否定一切舊的典型的藝術，是不尊敬人民#65377;”④

在這篇文章中，李可染還將傳統文人畫衰頹的由來歸結為兩方面的原因:一是摹擬古人脫離現實的形式主義，其代表是清“四王”和《芥子園畫譜》;二是犧牲了客觀“形似”，強調文人“逸氣”的主觀主義，其代表是元以來的文人畫#65377;李可染在這里所作的批評并無特別新意，不過是套用了主流話語，但意味深長的是，與此相對照，他在1950年的另一篇文章《國畫大家白石老人》中，將齊白石放在傳統文人畫的文脈中加以梳理和厘定#65377;他認為雖然齊白石的藝術與徐青藤#65380;石濤#65380;八大山人#65380;金農#65380;李復堂以及后來的吳昌碩的作品“有血緣關系”⑤，雖然“當時復古的保守派與八大山人在野派是尖銳對立的”⑥，但他認為“齊老卻走著另一條道路”⑦#65377;也就是說，他將齊白石的道路與“形式主義”和“主觀主義”劃清了界限#65377;透過齊白石的創作，他肯定了“反對死守成法”和“主張創造的精神”，又肯定了彰顯“筆墨上的表現力”同時一掃“主觀偏頗，輕視形象”的正面歷史經驗#65377;他的一褒一貶顯然不是偶然的巧合，他是借以表明他所選擇的對傳統的繼承點或突破點，就是一要從現實生活中立意，二要取形神兼備的風格#65377;可以說，《國畫大家白石老人》一文，作為《談中國畫的改造》一文的充滿正面歷史經驗的實例補充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中國畫改造綱領#65377;同時，既區別于他的前輩們的困惑和沉默，又區別于那些激進而空洞的表態，構成了在這一中國畫倍受冷落的低谷時期，他宣誓改造中國畫的綱領#65377;

三#65380;晚年挑明改革課題

至20世紀80年代，李可染的山水畫成就已蔚為大觀，有目共睹#65377;80年代初他總結性地提出兩個概念:“要精讀兩本書，第一本是‘大自然’(包括社會)，第二本是傳統(包括歷史)#65377;”⑧“傳統包括古今中外，包括一切間接的經驗，就是除了你自己的直接經驗以外的一切間接經驗”⑨，“到生活中去是第一位的，傳統是第二位的”①，“傳統與大自然相比是微乎其微的”②，“離開生活離開傳統，你的想象力等于零，不能創造任何東西”③#65377;

顯然，這里的“傳統”與“自然”，是1950年“遺產”和“生活”概念的同義語#65377;在兩者的關系中，他的觀點比起當時來，有什么變化和不同嗎?幾乎沒有#65377;80年代當他首度將“傳統”與“大自然”相提并論時，頗引起了關注，似乎他有了什么改變，有了新的“回歸”傾向，但那僅僅是80年代思潮的特點，是許多人頭腦中發生的改變#65377;李可染的變化是有的，但卻不在二者相提并論或孰輕孰重的關系上，而是在對“自然”和“傳統”的意義闡釋上，例如對董其昌的再認識④，對內美的強調⑤，將山水畫的意義從“為祖國山河立傳”內向超越為“澄懷觀道”⑥等等#65377;

1986年在《李可染中國畫展》前言中，他回顧了自己的藝術道路，他說:“在傳統和生活的基礎上創造，要克服許多矛盾……‘無涯惟智’事物發展是無窮無盡#65380;永無涯際，絕對的完美是永遠不存在的#65377;”⑦

這里，“傳統”和“生活”，意義等同于“遺產”和“生活”#65380;“傳統”和“自然”#65377;“在傳統和生活的基礎上創造”，意即在這兩個維度構建的平臺上工作，相當于在前人的間接經驗和自己的直接經驗的基礎上工作，或者說在學科學術發展的縱向意識和當代人類發展的橫向意識的坐標上工作#65377;這是一種框架思維#65377;“傳統”和“生活”是框架的經緯度，或許也可以想象成有限和無限的兩個同心圓結構#65377;對這個框架的基本結構，即“傳統”和“生活”兩個維度，李可染的想法始終如一#65377;而他說“‘無涯惟智’事物發展是無窮無盡”的，就是說在這個平臺上工作，有無限的發展前景#65377;顯然，他的思維框架是開放的，指向創造的#65377;1950年他就明確提出:“概括性的原則(李可染舉例，如中國畫“線”的表現力量，就是概括性的原則——筆者注)，往往是相對永久性的真理，它可以隨著生活的發展而發展，因之可以豐富提高我們的創作#65377;”⑧對李可染來說，真理“是相對永久性的”，是永遠可以發展的，是可以被證偽的，否則就成了宗教#65377;李可染一生未表現過沾沾自喜的權威感，他的謙遜寬厚的作風不僅源于道德自律，更來自于他的哲學認識論#65377;他將真理與宗教明確區分，他說:“真正的學術可以說沒有什么奧秘，它不是宗教，正確的道路就是奧秘#65377;”⑨

1986年后，他在接受黎朗的采訪時說:“如何將中國傳統的精華轉到現實感來，這要費很大力氣#65377;”⑩一語道破了他近半個世紀“用志不分乃凝于神”的核心問題所在#65377;對于這句如同貼身鑰匙般的話語，該作如何解讀呢?讓我們放在稍后討論#65377;

四#65380;中西融合的框架思維

上文提到的“框架思維”，是筆者對一種思維活動的模式和結構所進行的假定性描述，或許有助于理解和想象李可染改革中國畫的思路“何以如此”或“如何是可能的”一類問題#65377;

李可染在他1986年的畫展前言中說:“在傳統和生活的基礎上創造，要克服許多矛盾:舊傳統與新生活的矛盾，民族的與外來的矛盾，現實生活與藝術境界的矛盾……‘廢畫三千’‘七十二難’‘千難一易’‘峰高無坦途’這些印章可以看出我在摸索創作中的艱苦歷程#65377;”紒紜矠李可染將他艱苦歷程中的種種矛盾歸結為三組最主要的矛盾:“舊傳統與新生活的矛盾”，其實就是傳統的繼承與創新的矛盾;“民族的與外來的矛盾”，主要表現為中西文化的沖突與融合;“現實生活與藝術境界的矛盾”，實質是政治與藝術的沖突#65377;在新中國藝術史中，這也是幾乎所有藝術家所面臨的共同壓力#65377;

將這三組矛盾進一步分析，可以看出，它們是分屬不同范疇和層級的問題#65377;“舊傳統與新生活的矛盾”與“現實生活與藝術境界的矛盾”其實是“傳統與生活”的矛盾在兩個層面的反映#65377;“傳統”概念所包含的低一級層面就是“藝術境界”的問題，高一級層面就是“傳統的精華”的問題;而“藝術境界”對應“現實生活”時，矛盾集中在藝術成不成其為藝術的問題;而當用“舊傳統”對應“新生活”時，矛盾的實質更傾向于在藝術范疇中新舊美學價值的沖突#65377;前一組矛盾中的“生活”內涵屬社會學層面，后一組矛盾中的“生活”內涵則指向了精神價值#65377;可以說，這兩組不同層級的矛盾都屬于“生活”與“傳統”或“生活”與“遺產”這對較大范疇的問題，而三組矛盾中的“民族的與外來的矛盾”或說“中西文化的沖突與融合”的問題，卻是“遺產”中需要進一步區分的問題#65377;在這個問題中，首先是中外之別的問題#65377;誰主誰從，李可染在1950年便指出:“吸收外來文化及接受自己的遺產，在分量地位上應分清主從，外來的東西，不容許整個地搬用，必須經過消化，化成養分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵#65377;”①晚年更用“血脈”與“營養”②來比喻民族文化與外來文化的關系，其前后思想顯然是一脈相承的#65377;而晚年的比喻，又與魯迅1907年“固有之血脈”③，以及潘天壽1928年“民族精神為國民藝術之血肉，外來思想是國民藝術之滋補品”④何其相似#65377;

其次，關于“自己的遺產”的主從重輕的分析厘定，李可染1950年就指出:對于遺產“應注重一些概括性的原則，而不是枝枝節節的技法”#65377;他認為“概括性的原則，往往是相對永久性的真理，它可以隨著生活的發展而發展，因之可以豐富提高我們的創作”#65377;他舉例說，中國畫的線的表現力與各種“描”之間的區別，就是“原則”和“技法”之間的區別⑤#65377;1962年，李可染進一步表述了這種區分，他的高屋建瓴的透悟能力再一次讓人看到他的框架思維的特點#65377;他說，“藝術上要解決兩個問題，一是基本功問題，二是認識問題”;“認識問題，要善于思索，要有哲學家的頭腦，要有高深的認識，認識高可以堅持一輩子走不完的路”;“基本功是造型能力#65380;筆墨等……要有倫勃朗的造型能力，再加上吳缶老的筆力”⑥#65377;也就是說，理解#65380;認知#65380;觀念作為抽象的一端，造型#65380;筆墨基本功作為實踐的一端，這兩端的質量決定一個國畫家一生的道路可以走多遠#65377;“認識”加“基本功”，這就構成了李可染關于“遺產”的框架思維的兩極維度#65377;

正是在這兩極維度上，在山水畫認知觀和筆墨的書法價值上，李可染堅守中國畫傳統#65377;例如，關于山水畫的觀念，李可染說:“中國畫不講‘風景’而講‘山水’，在我們的觀念中，山水#65380;河山#65380;江山，就是祖國#65377;‘江山如此多嬌’，歌頌的是祖國#65377;”⑦“山水畫不是‘地理志’，不是圖解說明，中國的山水#65380;花鳥畫是表現人，所謂‘見景生情’，寫景亦即寫情，緣物以寄情#65377;”⑧他的山水觀念無疑是以中國哲學#65380;文化心理以及倫理價值為基礎的#65377;在筆墨這一操作性層面上，李可染強調“練基本功一定要先練好字”，他認為筆墨“講得最好的是黃賓虹，實踐最好的是齊白石”⑨#65377;他對于齊白石#65380;吳昌碩筆墨的極力贊美，對于黃賓虹筆墨觀點的深入闡發，以及他在“文革”十年中苦練書法的身體力行，顯然都在堅持筆墨的書法價值觀#65377;

而在框架兩極之間的廣闊的中間層次，李可染是完全開放的，是貫通中西的#65377;其中，他談的最多的是藝術表現力的問題，這方面的精彩議論俯拾皆是#65377;他說“毛主席描寫山高:‘離天三尺三’”⑩，而羅丹雕像的手腳還沒有從石頭中剝出來感覺已經夠了紒紜矠;“畫的邊緣名貴，它有一種擴張的趨勢”紒紝矠;“西洋畫造型準確，明暗#65380;光感的分析，色彩的運用，都是很好的”紒紞矠，等等#65377;

對于前人造型語言語匯的具體形態，所謂“萬體皆備”的程式法則，如描法#65380;皴法#65380;各種圖形符號等，李可染完全放棄，他借融合中西的方法，做了最艱苦的一磚一石的造型語匯的重新建構工作，于是形成了一個在形而上層面上強調“認識”#65380;形而下層面上強調“筆墨”，堅守傳統又融合中西的思維框架#65377;由于李可染在框架的兩極緊緊把牢中國傳統的精華，結果不論他如何融入素描因素，如何借鑒西畫構圖，如何突出逆光效果，如何運用中間色調，他的山水畫始終是堂堂正正的中國山水畫#65377;用他自己的話說，“孫悟空跳不出如來佛掌心”，他只在中國傳統山水的大框架中翻跟斗，他的使命是要完成傳統文人山水向雅俗共賞的現代山水的轉型#65377;

五#65380;用現代價值闡釋傳統

“如何將中國傳統的精華轉到現實感來”①，挑明了李可染近半個世紀課題的核心所在，也就是說，幾十年來他一直做“轉化”的工作，在“傳統”和“生活”的平臺上，解決“傳統的精華”與“現實感”聚焦對位的問題，而這也同時道破了他獨特的“繼承”#65380;“創新”的核心方法#65377;在他的框架中，這樣的“聚焦對位”或者說“傳統轉換”，是隨著他的藝術實踐和理論闡釋不斷生成的#65377;他推崇“脫胎換骨的畫風改變”②，他漫長一生中的畫風多次巨大改變，被他本人欣喜地稱為作風迥異，“判若兩人”③#65377;于是我們可以想象，他的框架的包容力，框架網絡中結點的數量，結點的內涵一直在不斷地激增和深化#65377;“入網之鱗透脫為難”，要從傳統和生活的兩張網中，做“透網鱗”④，就是靠著不斷在“生活”和“傳統”的兩張網中“對位”和“轉換”的能力#65377;

李可染從1950年就開始了對齊白石的介紹，事實上，這正是在用理論闡釋的方式轉換傳統#65377;這項工作的意義對他本人來說，是解決“認識高”的問題#65377;他的認識的超前性，只有在具體的歷史背景中才好理解#65377;

20世紀50年代，馮友蘭曾提出傳統文化的“抽象繼承”的說法，這是當時中國文化選擇的一種總體表述#65377;但是“傳統”概念的空洞，往往被用做“棍子”或“帽子”#65377;1957年的“反右運動”即是一例#65377;“左派”領導人物江豐被打成“右派分子”，罪名之一是民族虛無主義，反對國畫，違反黨的民族傳統政策;北京中國畫研究會會長#65380;老畫家徐燕蓀也被打成“右派”，其罪名是“反對中國畫的改造，企圖把中國畫拉回到封建時代”⑤#65377;“反右”斗爭的結果是中國畫的地位得到了空前提升，民族藝術形式得到了充分肯定#65377;1957年5月14日，北京中國畫院成立，齊白石出任名譽院長#65377;周恩來親自出席成立大會#65377;茅盾在講話中說:“中國畫院的成立，是中國畫家自強不息拿出貨色為人民服務的結果，是和教條主義#65380;宗派主義斗爭的結果”#65377;會議的結論是:“我們社會主義美術就是要建立在民族的特點的基石之上#65377;”⑥但是，嚴厲的政治斗爭以及對傳統“抽象繼承”的表態，絲毫沒有解決傳統文化內涵的“空心化”問題#65377;也因此就有后來的“移風易俗”#65380;“砸爛四舊”，及至今天反過來對各種傳統符號#65380;儀式等的追捧#65377;

如何以當代的方式闡釋傳統文化，如何使傳統文化對于我們的日常生活和價值選擇具有意義?李可染最早開始了艱苦的創造性轉換工作#65377;他采用“偷換概念”，“模糊對位”的方法，用現代價值闡釋傳統，用傳統回應現代訴求，使傳統精華在藝術的具體而微的層面上被激活和傳承#65377;

試舉幾例:

(一)前文提到過李可染在1950年的《談中國畫的改造》一文中批評歷史上傳統文人畫的流弊，同年在為齊白石90壽辰而作的文章中對照地闡發齊老的有益經驗，白石名言“妙在似與不似之間”也由這篇文章不脛而走#65377;李可染新美學觀的核心價值，幾乎都是借由對齊白石藝術的闡釋而建構起來的#65377;

“國畫中的水墨畫可以寫實;可以使用艷麗的色彩;可以表現欣悅向上的情感;并且它具有相當高度的表現力”⑦#65377;李可染認為，齊白石的藝術不僅擺脫了“四王”正宗的摹古主義，而且糾正了在野派冷逸蕭瑟以及逸筆草草忽視形似的傾向#65377;齊白石的作品“不僅具有現代人健康樸素的思想感情，同時又包含著深厚的傳統和獨創性的風格”⑧;“他把人民群眾樸素健康的思想感情與古典藝術高妙的意匠努力揉合起來，一方面盡力滿足群眾的要求，一方面又提高這些要求”⑨;“把民間藝術和古典繪畫上格格不入的雅與俗統一起來，把形似與神似統一起來，把思想性與藝術性統一起來#65377;最為重要的，是把數百年來古老的繪畫傳統與今天人民生活的思想感情的距離，大大地拉近了”①#65377;李可染充滿自信地向世人表明，中國古典藝術的高妙意匠可以表達現代人的思想情感，形似的要求可以與精神的要求統一起來，筆墨的趣味可以與造型的要求統一起來，深厚的傳統可以與個人的獨創性統一起來#65377;他說齊白石的藝術對于新國畫的建立“具有開拓寬廣平正道路的作用”②#65377;以上幾段話中，他解救出了傳統中“寫實性”#65380;“獨創性”#65380;“欣悅向上的情感”#65380;“雅俗共賞”等等透過“現實感”所聚焦的“傳統精華”#65377;

(二)關于現實主義與自然主義的區分，曾經是60年代初的一個話題#65377;宗白華曾發表文章，以傳統美學糾正“自然主義”的誤區#65377;李可染在1950年就尖銳地提出了這個問題，在《談中國畫的改造》一文中明確說:“建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入#65377;”③不僅如此，他還是通過講述齊白石的故事，感性地說明這個道理:“我想任何人都會承認老人的作品是寫實的#65377;然而，我們若把他畫上的形象與真實物象相比，又一定會感到這二者之間有著相當遠的距離#65377;”④他描述齊白石一幅《約絲小魚圖》:“畫的上部占著很大的篇幅，只畫一根被微風吹動的釣絲，下邊幾條淡淡的被釣餌所吸引的小魚#65377;看來畫面似乎沒有什么東西;但是，我們很難用語言表達那絕妙的意境——傍晚涼風中，一天的暑熱剛剛過去，還留著一線余霞，人在塘邊觀看游魚，滿紙是詩的意境#65377;我站在畫前，不禁憶起了自己童年，說憶起了童年似乎還有點不大恰當，應該說是嗅到了童年時代的氣息#65377;畫上那一根線，看來是一根真實的線，但又覺得不應該說它是一根真實的線，哪有一根真實的線能給人那樣美妙的感覺呢#65377;”⑤

李可染非凡的感悟和表達能力，使齊白石藝術大放異彩，“李可染版”的齊白石是可愛的白石#65380;神奇的白石#65377;如黃永玉所回憶，聽李可染講齊白石“是真匹原味的”，最后“倒非常之像他自己”⑥#65377;事實需要發現#65380;描述和闡釋，描述就包含了解釋和判斷#65377;

(三)以大自然的直觀風貌去解釋黃賓虹的“渾厚華滋”#65377;黃賓虹講“墨中有筆，渾厚華滋”⑦，他是在文人畫傳統的意義上，強調筆墨以及畫品風貌#65380;人品學問的意涵#65377;李可染透過黃賓虹本人層層積墨，蒼蒼茫茫的畫風，以及黃所推重石谿的渾厚蒼茫的風格，欣喜地發覺到傳統山水美學中“深厚”的價值#65377;他說:“黃賓虹先生晚年為了表現祖國山川的渾厚華茂，辛勤不倦地在墨法上用了大功夫#65377;他把傳統的破墨積墨法，反復試探，窮追到底，一張畫能畫七八遍至十數遍，結果使畫面蔥蔥郁郁，氣象蓬勃，豐厚之極，而又不失于空靈#65377;一掃明清部分文人畫單薄凋疏之風，提高了山水畫的表現力，為我們留下極為可貴的遺產#65377;”⑧李可染將“渾厚華滋”解釋為“山川渾厚，草木華滋”以及“自然的博大豐富”⑨，于是，這中間出現了概念的轉換，將原本對人品畫品內在意涵的強調，悄悄轉換為對大自然直觀風貌的描寫，以與時代要求相銜接:“在山水畫中，應該著重表現祖國建設中的興旺的與充滿喜悅的景象，把荒涼的氣氛從畫面上驅逐出去#65377;”⑩這里的概念轉換，使黃賓虹的山水顯示出“現實感”，他透過黃賓虹，看到了糾正明清山水“枯硬”#65380;“柔靡”紒紜矠的路徑，也看到了自己努力的方向#65377;

李可染進一步把“深厚”的美學概念，經由積墨法中的“層次”問題與山水畫中的空間感聯系起來#65377;他說:“畫好山水畫，在技法上要過好兩個關:線條和層次，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決，層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的#65377;”紒紝矠他認為，歷代畫家中，只有龔賢等少數畫家比較好地解決了這一問題，黃賓虹也是其中之一#65377;這里，他再次進行了概念轉換，將“層次”的意義解釋為空間感，以達到使“傳統精華”接納“現實感”所包含的視覺真實的訴求#65377;

(四)李可染無疑是主流藝術的代表畫家，他的藝術成就一直得到社會的高度肯定#65377;但是從前面有限的例子中已經看到，他超越同時代人的水平太遠太遠#65377;從今天的立場回頭看，我們一致贊美領跑的人，因為他們先知先覺，因為他們的先知先覺已經被歷史所證實#65377;但是如果從當事人的角度看，脫離“當下”是一種太大的風險，只有真正勇敢的人才敢擔當#65377;李可染1962年的一句話“往往從不失敗的人最后是徹底失敗的人”①足以見到他的勇氣#65377;什么是大眾化?大多數人聽從主流話語的權威性解釋，李可染卻能透過“傳統”解釋“大眾化”，用傳統回應現代訴求，將政治話語還原為常識#65377;他仍然說著齊白石的故事，實在精彩，照錄如下:

為什么白石老人生長在那樣頹廢的藝術環境里，而能走向比較健康正確的道路，因而提高了水墨畫的表現力呢?我認為這除了有它當時社會的因素外，還有一點是不容忽視的，這就是他出身于勞動人民，樸素的品質，和民間藝術對他作品的重大影響#65377;老人曾做過不少時期的雕花木匠#65377;據說他雕的花板是“刻畫入神”的#65377;二十歲后又做過畫像的畫工，他畫的人像不僅能傳達神氣，而且有表現從紗衣透露出袍褂花紋的絕技，可知他寫實技巧是很高明的#65377;因為原來是民間藝人，所以能很自然地把民間藝術健康寫實的特色，帶到他的藝術里來，這是一點#65377;白石老人四十歲后，雖然入了士大夫之林，成了專業的藝術家，但他一直保持著質樸勞動人民的高貴品質，一生不會沽名釣譽，不知使用手段，一切全靠自己天才的勞動創造，靠著欣賞者的擁護愛戴#65377;因之他的作品，自然就與一部分群眾欣賞者有著直接密切的聯系，自然就得照顧到他們的要求，滿足他們的要求#65377;一般欣賞者的要求與藝術的提高發展，在過去舊國畫中存在著很久很深的矛盾，白石老人卻能因此慢慢把它克服了，我認為這種成就是難能可貴的#65377;

藝術原為群眾所創造所欣賞，而舊國畫數百年來，卻演著遠離群眾的悲劇#65377;成百成千的畫家都在嘆息著:“陽春白雪，曲高和寡!”卻不知深入地挖掘這矛盾的根源#65377;白石老人處在這樣的藝術環境里，獨能以艱苦自學，天才創造，接近了群眾的欣賞，博得廣大的欣賞者的愛戴，這不能不使我們敬佩!②

李可染說，齊白石的藝術所以“深深打動人心，我看最主要的就因為他是一個尋常的勞動人民”③，“白石老師的根底確實是太厚了#65377;厚在哪里，厚在他的藝術代表了數億勞動人民的思想感情，同時還包含了中國數千年的文化傳統”④#65377;

從這些話語中足見李可染思維超越的方式#65377;對“大眾化”#65380;“雅俗共賞”的要求，他并不做外在化的理解，“道外無事，事外無道”，他用“內向超越”，“反求諸己”而“自得”#65377;用余英時的話說，這是儒家傳統“支配了后世知識人的思維模式(mode of thinking)”⑤#65377;李可染曾說:“我沒有家學，但父母的忠厚#65380;淳樸#65380;善良#65380;勤勞#65380;高尚的勞動人民品德實是我最好的家學#65377;”⑥新時代來臨，李可染并不委屈勉強，并未屈尊就卑，他同情理解作為精英文化底蘊的民間百姓的審美喜好，由衷欣賞靠著本分的創造性勞動而博得大眾愛戴的能力#65377;要滿足一般大眾的要求，又要使藝術提高發展，這是他心甘情愿接受的挑戰#65377;在大眾化的潮流里，他不是被迫跟進#65380;而是主動賦予自己使命的藝術家#65377;在那個藝術創作如同走“鯽魚背”的特定時代，李可染卻走出了偌大天地#65377;張仃曾感嘆:“可染在我們這個時代，所遇到的各種各樣的壓力，與齊#65380;黃時代相比，有過之而無不及#65377;如果不是對歷史有透徹的認識，對自己所從事的精神勞動有堅定的信心，是難于抵抗得住的#65377;”⑦李可染是在現實格局當中“自我解放”的人，也因此他的中庸是由“知不可為而為”的“狂”和“有所不為”的“狷”所支撐起的大成化境的中庸#65377;

六#65380;在實踐中轉換傳統

在實踐中將“傳統的精華轉到現實感來”是李可染幾十年來每日每時的功課，也是他在中西融合的大框架中，從基礎的筆墨一端到廣大的中間地帶的傳統轉換工作#65377;從李可染所強調的“在傳統和生活的基礎上創造”的角度看，是否可以這樣說，20世紀50年代的寫生實踐，是從“傳統”的角度看出去，盡量擁抱“現實感”，即他所說“寫生時每筆都與對象緊密結合，都是自然本質美的提煉”①，于是將“傳統”的要求降至下一個層次，即“藝術境界”的要求，以此作為寫生時期“傳統”的“底線”#65377;50年代李可染的藝術論聚焦在“何為藝術”的問題上，所謂“意境”#65380;“意匠”，都是在解決藝術的一般規律問題，直接針貶的對象是“自然主義”和套話連篇的“陳言”#65377;這個時期雖然也談到國畫的特殊規律，但不是主題#65377;60年代回到畫室的創作，是從寫生的“現實感”看回來，在“傳統精華”的框架之中，要做“透網鱗”!60年代李可染藝術論的焦點有了明顯的轉向，提出了新的問題和新的話語，其中關于“程式化”的言論，如同散落的珠子，雖然少之又少，卻閃閃發光#65377;

李可染1979年說“寫生能力并不能解決一切”②;1989年又說“從寫生進入創作需要突破，這是一個很大的難關”③#65377;需要指出的是，李可染所謂“寫生”者，并非藝術創作的素材準備，而是完整自足的藝術，僅僅尚不屬地道的“中國畫”;“創作”者，即從中國畫的特殊要求考量，指傳統意義上的中國畫創作#65377;然而，從“寫生”進入“創作”，實現突破難關的關口在哪里，李可染沒有明說#65377;

無論如何，我們從李可染1962年桂林寫生的教學筆記中還是發現了新的東西，除了50年代他提出討論的“對景寫生”的一系列話題之外，他還談到了畫山石#65380;樹木#65380;房屋#65380;小船#65380;田垅#65380;影子#65380;點景人物的造型特點及筆法表現問題#65377;他說:“要不斷地到自然界中去觀察，去研究，到底樹木#65380;山石#65380;船只#65380;房屋的規律是怎樣的，筆法是怎樣的……”④接著又說:“我們可以從寫生中找幾個典型的構圖，反復畫，反復錘煉，反復加工，畫到能背下來，像齊白石畫蝦，鄭板橋畫蘭竹一樣#65377;”⑤在這篇筆記中，他第一次提到“程式”和“抽象”的概念#65377;他說:“程式要和現實結合，不然沒有生命#65377;”⑥又說:“規律是內含的，畫時要隱藏……畫不應成為程式化方法的說明書#65377;規律在若有若無之間#65377;”⑦“藝術上有很多是抽象的東西，但我反對抽象派#65377;抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來的，但又不同于公式化#65377;”⑧

1961年，李可染意味深長地提到造型能力極強的徐悲鴻想畫荷花卻不敢畫的往事:“徐悲鴻先生在世的時候，曾經同我談過這樣的話，他說他平生很喜愛荷花，可是從來不敢去畫它#65377;假若真正要畫的話，就需要買十刀二十刀紙，把這些紙都畫完了，他就可以真正的畫荷花了#65377;我覺得這是發人深思的經驗之談#65377;”⑨1963年10月，汪占非拜訪相別八年的李可染，他回憶李可染“只著重談了關于突破中國畫造型基本功的困難這一重要問題#65377;李可染說，必須不斷觀察和仔細了解對象，還必須下足磨練的功夫#65377;例如畫水牛時，他每次都要畫完一疊‘元書紙’#65377;畫到后來才使人看出，牛鼻子上有水氣，牛鼻子確實畫成了像是濕的”⑩#65377;1979年李可染在《談學山水畫》一文中明確提出，中國畫的專業基本功和造型問題是區別于一般寫實的造型能力的，他再一次舉徐悲鴻談畫荷花的例子，說明中國畫筆墨造型的特殊要求紒紜矠#65377;

李可染此一時期的探索并不孤獨#65377;此處插入一些相關歷史背景的片斷或許是必要的#65377;50年代末到60年代中期之前，是中國畫大踏步進展的時期#65377;首先，一大批中國作風中國氣派的作品誕生了，如傅抱石#65380;關山月的《江山如此多嬌》(1959);石魯的《延河飲馬》(1959)#65380;《轉戰陜北》(1959)#65380;李可染的《萬山紅遍》三幅變體畫(1962#65380;1963#65380;1964)等等#65377;其次，中國畫界的學術討論顯得十分活躍，例如，將中國傳統藝術冠之以“現實主義”用以反對流行的“自然主義”的討論，關于寫生與臨摹關系的討論，而1961年有關西安畫派和江蘇畫派創作中傳統繼承和創新問題的討論，被認為是建國以來相關討論中學術含量最高的#65377;討論中認為石魯用中國畫表現西北黃土高原斷層的特色，是過去中國畫中看不到的景象;過去山水用墨皴，西安畫家用赭石或朱膘皴黃土和勾水紋，以表現黃土高原和黃河濁流的特殊效果;而江蘇畫家宋文治畫四川的山用花青來皴，以表現南方的綠色植被，都是對傳統皴法表現力的豐富#65377;討論中明確提出了中國畫的“程式化”的問題#65377;王朝聞說:“中國畫有程式，沒有特定程式不成其為中國畫#65377;比如說:既宜于遠看，又宜于近看，既要筆筆是形體，又要筆筆是書法#65377;如果用筆沒有特定程式，只求把物象描得像，那就很難區別中國畫與非中國畫的用筆，因而追求程式化是可以理解的#65377;”石魯認為:“在要求程式化的過程中，風格的傾向就必須包含在內，否則就不符合于中國繪畫所特有的表現方法#65377;”“古人達到了他的老到#65380;凝練#65380;筆墨厚重#65380;淳樸的境界，我們還沒有提煉到這種地步#65377;但也不能重復古人的成法，而是要追求新的完整的藝術程式#65377;”關于形式與內容的關系問題，50年代以來一直強調“內容決定形式”，在討論中，石魯明確提出:“形式問題絕不是小問題，當有了生活內容之后，形式便成了決定的關鍵#65377;在藝術創作中，發現內容難，發現適合于表現內容的形式也不易，好像畫什么還不太難，而怎樣畫，倒更難了#65377;這里就是尋找表現新內容的新形式問題#65377;生活本身固然有它的內容和形式，但卻不能完全如實描寫，也不是傳統形式可以應付的#65377;古人說‘神與物游’在得到這個之后，就要用獨特的藝術形式把它體現出來#65377;這時形式就有相當決定性的意義#65377;不是有什么內容，就有什么現成的形式，要經過主觀的創造#65377;”①討論中涉及了筆墨問題#65380;程式化問題#65380;風格問題和形式問題，可以看出，60年代初新國畫的創作已觸及到了中國畫自身的深層課題，而這些也正是李可染欲求全力解決的焦點課題#65377;

類似的討論還在深入，創新之作受到來自傳統方面的嚴格挑剔#65377;1962年第4期《美術》雜志發表了署名孟蘭亭的“讀者來信”，對石魯的中國畫是否符合傳統筆墨的要求提出質疑#65377;該信引發了這本雜志1963年第1期至第4期包括九篇論文的大辯論#65377;辯論的焦點，集中在對傳統的理解和發展的問題上#65377;美術史家閆麗川撰文批評李可染#65380;石魯的山水畫新作“野#65380;怪#65380;亂#65380;黑”，批評李可染的某些構圖“幾乎把視中心點和視平線低到足底(實際上是將視平線提高到畫面以外——筆者注)，結果使得地面豎立了起來，河流直上直下，不是由遠而近，倒是所謂‘黃河之水天上來’#65377;使人看起來覺得奇怪而很不舒服”#65377;又批評“有些畫黑的到家，好像用一個墨色畫出來的#65377;看來似乎有蒼茫深厚之感，其實相當悶塞，氣韻不接”②#65377;這些意見反映了更為守常的傳統定則，反過來也足以見出李可染在構圖“奇”和意境“深厚”方面的努力，是大大超過了專家們的想象力了#65377;李可染當時的心情如何呢?最近筆者聽人轉述李化吉先生的回憶:“可染先生對我們學生說過，有時你面前好像一片大水，無論如何都過不去了，但你只須低頭緊走，走了很久之后，忽然發現那片大水在你身后了……”頗富禪意，耐人尋味#65377;

何謂在實踐中轉換傳統?任何創造都是轉換#65377;轉換必然與傳統相沖突，又必然與傳統相承相接#65377;李可染60年代將“傳統的精華轉到現實感來”的主攻課題是什么，前文引述過的李可染的一句話，已經道破機關:“從寫生中找幾個典型的構圖，反復畫，反復錘煉，反復加工，畫到能背下來，像齊白石畫蝦，鄭板橋畫蘭竹一樣#65377;”或許這也是李可染所說的“寫生進入創作需要突破”的關口之一#65377;如果將李可染公開出版的作品，按時間順序排列并進行考察，那么我們在李可染藝術論中發現的“轉向”，那個從藝術的一般要求向中國畫的特殊要求進行攻關的轉向，包括錘煉“典型構圖”的課題，就可以從他的作品實踐中得到充分的印證#65377;

下文即以李可染60年代的作品為核心，以“典型構圖”的形成為考察焦點，體會他追求“脫胎換骨的畫風改變”的階段性，以及他的一以貫之的山水畫改革的宏圖大略#65377;

兩幅《黃山人字瀑》，相距約三十年，仍然可以看到清晰的內在聯系，又可以看到它們之間的巨大反差，這種反差充分顯示了李可染所理解和實踐的#65380;從藝術的一般要求到中國畫的特殊要求的“距離的跨越和邁進”#65377;

50年代的寫生，是盡量擁抱“現實感”，但一個潛在的立場#65380;須臾沒有忘記的立場是從“傳統”的角度看出去#65377;《蜀山春雨》和《雨余看山圖》兩幅作品，可以看出50年代與40年代的緊密聯系#65377;

1960年的《柳溪漁艇圖》可以視為一個信號，將它與50年代的寫生作品《江南水鄉》相比較可以看出，后者是前者的基礎，兩者的差別如同兩種文體，一個是生動的散文，一個是格律詩#65377;這件作品預示了李可染轉型中國山水畫進程中新一階段的開始，而在此過程中，典型構圖的推敲是一個重要環節#65377;

50年代一系列給人印象深刻的寫生之作，如《蘇州虎丘》#65380;《重慶山城》#65380;《嘉定大佛》#65380;《凌云山頂》#65380;《靈隱茶座》等，并沒有成為李可染60年代再創作的主題，他感興趣并直至晚年反復創作的題材變得相當集中和有限#65377;在反復處理這些題材的過程中，不斷地推敲理想的構圖，逐漸形成了幾種基本的圖式，晚年的變法也基本沒有離開這些圖式框架#65377;

這個富于創意的圖式在1956年的寫生作品《魯迅故鄉紹興》和《錢塘遠眺》中就產生了，它與傳統的圖式有天然的聯系，例如，清道光年間景德鎮出品的《青花御窯廠圖瓷桌面》①#65377;而李可染1952年創作的新年畫構圖，也可以說明這種聯系#65377;畫家減低了由于物體遠近不同形成的透視上的大小差別和濃淡差別，將城鎮房舍在平面上上下展開，以道路和河流上下縱貫畫面，遠景的河流橫于畫面最上方，全畫統一在濃重的色塊中，形成點#65380;線#65380;面的水平和垂直的均衡對比的形式感#65377;這個圖式又被運用于60年代創作的《魯迅故鄉紹興》(1962)#65380;《江城朝市》(1965)和《江城朝霧》(1965)，后兩幅以淡墨為主調創造了清新溫潤的抒情意境#65377;

漓江題材是李可染自1959年開始的桂林寫生之后反復創作的題材，晚年并以此為主題作巨幅山水畫，是李可染山水畫中的重要主題之一#65377;

1963年的《漓江》奠定了這一題材的基本圖式:山水平分秋色，山如椎碑，水如明鏡的效果#65377;山巖從前景到遠景交錯排列，層層推遠，黝黑的山巖色調使大自然顯得蒼茫沉郁，水中倒影及行駛的小舟又顯出大自然的寧靜平和#65377;

這一基本圖式的形成經過了艱苦的探索過程#65377;1959年的一系列桂林寫生，如《桂林小東江》#65380;《漓江邊上》#65380;《桂林田間車》#65380;《桂林陽江》和《水邊人家》等畫的取景和構圖，均在開闊和秀麗上做文章，意境沖和恬淡#65377;到1959年的《桂林春雨》中，群山列陣的構圖才略見成熟樣式的雛形，顯然在追求一種崇高靜穆的紀念碑效果#65377;1962年的《漓江煙雨》以潑墨和積墨法畫山，得雨后漓江山的意象#65377;而直到前面提到的1963年的《漓江》才終于解決了山與水的關系，完成了一個理想圖式的形成#65377;李可染題跋中道出了他得到這一構圖的喜悅心情:“余三游漓江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之，人在漓江邊上終不能見此景也#65377;”①

這一圖式的形成，基本上解決了處理這一主題的構圖#65380;色調#65380;山法#65380;水法等諸多問題#65377;晚年的漓江題材大多在此圖式中變化，并進一步尋求筆墨的精湛和不同情調氛圍的表達#65377;70年代到80年代的漓江作品，就充滿了神奇的意味，與50年代的作品相比，可以看到從平易走向神奇#65380;從秀麗走向偉岸的“脫胎換骨的畫風改變”#65377;

1954年的黃山寫生，已經確立了這一題材中山和云的主要角色地位#65377;

1962年的《黃海煙霞》#65380;1963年的《黃山煙霞》和《黃山煙云》更強化了云和山的主題，并形成了黃山圖式的基本特征:1#65380;截取群峰中的一段作為畫面主體;2#65380;構圖呈S曲線式，山的走勢和云的形態均重復曲線形;3#65380;虛實轉換，云山相接，充滿畫面;4#65380;山體為厚重巨大的黑色塊，與云的亮淡色曲線形成對照，構成“山鎮而安，云浮而動”的意境，與50年代的《天都峰》以及1954年的《黃海煙云》已大不相同#65377;

晚年畫《潑墨云山》，仍然在此圖式基礎上發揮，題跋中自然流露欣喜之情:“茲用潑墨法寫我胸目中云山，以未落前人窠臼為快#65377;”

長江三峽主題也是李可染持續創作的重要主題之一#65377;40年代的《三峽風雨》記錄了他出三峽時的所見所感，50年代再寫《巫峽帆影》印象#65377;1962年的《萬山夕照》提供了一種描寫三峽兩岸群山相對#65380;長江穿峽而過的典型構圖#65377;形式構成單純而嚴整，是李可染60年代構圖的突出特征#65377;對比同一時期江蘇畫派傅抱石#65380;錢松喦#65380;宋文治和亞明的同一題材的作品，就十分有趣#65377;顯然，李可染更看中大的形式意味，不求小趣味和小變化#65377;

晚年李可染在此圖式上有多種變體#65377;西方藝術的空間感#65380;體量感被他納入到中國人的天地意識和時空宇宙觀的框架之中#65377;《峽江輕舟》中那堅如磐石的山光水色，正是“天不變道亦不變”的信念折光#65377;有學者所言，中國古人思想信仰的幽深依據，就是作為空間與時間的天地①#65377;而天地的維度就是山水畫的勝場，這或許可以解釋山水畫在傳統中國畫中何以獨占鰲頭#65377;李可染“茲寫其意”的“胸中云山”，自然在述說著中國人的宇宙立場#65377;宗白華1934年曾斷言:“有人欲融合中#65380;西畫法于一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同#65377;”②李可染60年代之后的努力方向以及對山水圖式的探索，無不顯示出對宗白華警語的理解與回應#65377;

這是50年代寫生作品中少見的#65380;又融進了最多的寫生成果的圖式，也是李可染日后最為典型#65380;最富于變化的圖式#65377;它以傳統山水畫的典型題材——山#65380;樹#65380;亭#65380;瀑作為形象元素，形成李可染獨特的構圖風格#65377;

以《山亭夕照》和《萬山紅遍》為例，色調濃郁的剪影式大山充滿畫面，樹#65380;房舍#65380;瀑布#65380;溪流置于山前的不同層次中，畫面上方留出一角空白，以顯示層層遠山和無盡的空間#65377;40年代的《村渡》與50年代的《夕照略陽城》兩件構圖相仿的作品，或許提示著這種最富傳統意味的布局#65377;此種圖式空間處理方法的特點在于“平面分割”與“縱深推進”的結合，以及對傳統“以大觀小”法的運用#65377;如李可染1959年所說:“畫畫起稿如‘釘釘子法’，首先將關鍵的#65380;主要的東西定下來，這是骨架#65377;”他還說:“每個東西的體積感盡量減低，像浮雕一樣，在交界的地方處理一下，發展整體#65377;”于是將山水中的前后層次像浮雕的層次一樣向縱深推進#65377;李可染提出“山水畫最難解決的是層次”，他的理解和解決既包含了黃賓虹的積墨層次的含義，又包含了西畫寫實風格中強調體量感和空間感的含義;既有傳統構圖注重平面分割的特點，又有西畫構圖富于視覺真實的效果#65377;這個圖式對于多種主題有極強的適應性，可以看到，晚年的許多作品都是在這個圖式的基礎上生發變化的#65377;李可染兩個終生喜愛的主題也可以被包含在這個圖式的變體之中#65377;

一是從50年代《蘇州楓林》中生發出的亭與山的主題#65377;可以看出60年代的《夕陽光景好》正是前者的變體，但它消解了寫生的痕跡，既有圖式的經營，又有40年代筆墨的疏放隨意#65377;這一題材幾乎成為李可染后來各個時期重溫40年代筆墨自由酣暢必作的練習#65377;從70年代到80年代的多幅變體畫中，都可以看到他在這一題材上縱筆揮灑，輕松率意的風格#65377;仿佛回到了40年代疏簡淡雅的作風，水墨淋漓，自然天成#65377;1974年的《山村飛瀑》運用剪影式大山的典型構圖，淡墨濃墨交融輝映，游刃有余，層次處理自然靈動，用篆書筆意寫出前景的樹，更見風采，透露出李可染山水藝術又一“大變”即將來臨的信息#65377;至1981年的《水墨勝處色無功》，他在題跋中寫道:“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神鬼泣，吾以潑墨法寫此小景，覺水墨勝處色無功矣#65377;”充分表達了筆墨功力鬼使神差般的功效所給予他的極自由的精神慰藉#65377;

二是他自稱“童年至今每每為之神馳不已，故屢屢寫之”的“杏花春雨江南”的主題，最可以看出他的藝術變法和造詣日精的過程#65377;

蔡儀講，40年代看過李可染畫的一幅杏花江南的水墨畫稿，不能忘懷，因而想出兩句詩“二月江南春意滿，桔槔聲軟杏花嬌”，他告訴給李可染后，李可染欣然題在畫稿上#65377;他的回憶把李可染的杏花江南主題追溯到了40年代①#65377;50年代的一幅《杏花春雨江南》淡墨小品，詩情醇厚，意境朦朧，堪稱上乘佳作#65377;到60年代，即便是這個“詩情彌漫”②的繪畫主題，仍可見出構圖嚴整的特點#65377;80年代同一主題的作品，由于嫻熟的筆墨功力，導致了畫風的一系列變化#65377;首先是墨色的細膩銜接，使得畫面格外滋潤;其次是用細膩的墨色轉換，表達深度空間，以此取代了“浮雕式”層層推進的辦法，形式設計因素大大減低，書法筆墨的隨機因素大大加強;第三是將豐富的中間色調的墨色用于山的造型，于是山峰出現了強烈的體積感，取代了剪影式的特征#65377;

在60年代作品中一個有意思的發現是，李可染將1957年寫生中創造的#65380;在林蔭深處畫點景小人的辦法，作為一個形象單元運用在60年代的創作中#65377;李可染顯然意識到這是在封閉的圖形中透開一個新空間的有效辦法，因而作為一種程式化語言，反復出現在他晚年的作品中#65377;林蔭點景小人的運用，增加了畫境的空間層次，而且形成了畫面的所謂“氣眼”，使堵塞處有通透感#65377;

樹的造型，與50年代的寫生作品比較，也經歷了一個程式化的過程:一是產生于1959年寫生的單株樹圖式，枝干的造型呈平行線的組合構成，極富裝飾感;二是以剪影辦法，畫一組樹或單株樹，以色調對比形成不同的空間層次;三是以散鋒筆法點近景的樹葉#65377;在《樹杪百重泉》的文獻紀錄片中③，可以清楚地看到李可染用散鋒筆觸快速垂直落紙的方法，畫前景的樹葉，形成有強烈光照感的逆光樹冠#65377;逆光效果當來自林風眠的影響，而散鋒筆法或許得自傅抱石的啟發#65377;將幾種方法綜合運用，成為他晚年樹法的典型語言#65377;

作為與50年代寫生連接，又向晚年成熟期過渡的特殊階段，李可染60年代的作品顯出最強的設計感，似乎喪失了50年代作品的自然生動，也不具備晚年作品“蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞”④的筆墨美，不免顯得呆板而拘謹，然而，也許正是這些明顯的缺陷，才透露出李可染的巨大抱負，一種“知不可為而為”的藝術訴求，以及“內圣外王”的超越的人格力量#65377;

七#65380;橫看成嶺側成峰

李可染于50年代在四川萬縣和三峽霧景的寫生中，曾發明一種程序性的方法，他稱其為“從無到有”和“從有到無”①，為使畫面豐富而不單薄，整體而不瑣碎，“畫的過程是先碎而后整”②，意即作畫的前半段要忌單薄，追求豐富#65380;豐富#65380;再豐富;后半段則逆向思維，追求單純#65380;單純#65380;更單純，以此獲取強烈的整體感③#65377;這種先繁后簡的方法，當然是螺旋式上升的#65377;比之于馮友蘭哲學應始于明晰的思辨(“正的方法”)而終于神秘與混沌(“負的方法”)，“在達到哲學的單純之前，需先穿過復雜的哲學思辨叢林”，而“哲學體系的高峰都是含有神秘主義色彩的”④，就有某種異曲同工之妙#65377;將“從無到有”和“從有到無”的寫生方法，用于象征性地概括李可染從50年代到60年代之后課題轉換和解決之道的變化，似也無不可#65377;只是需要特別指出:50年代的“無”之前，還有一個40年代的“有”，而且不是小“有”，實在是一個別人或許需用一生來追求的大“有”#65377;

在40年代，李可染的人物畫曾得到老舍#65380;徐悲鴻#65380;齊白石等人的高度褒揚#65377;老舍于1944年在重慶看了李可染的個人畫展之后寫道:“論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內最偉大的一位了#65377;”“可染的人物是創造，他說那是杜甫就是杜甫，他要創造出一個醉漢，就創造出一個醉漢——與杜甫一樣可以不朽!”⑤齊白石1947年為李可染題畫多幅，贊美他為“中國畫后代高出上古者”趙之謙#65380;吳昌碩的后繼者:“缶廬去后約二十余年，畫手如鱗，繼缶廬者有可染#65377;”又稱他“不愧乾嘉間以后繼起高手”，對他深愛有加，極力推重#65377;而徐悲鴻1947年的評價更有意思，他不僅稱贊李可染人物畫“獨標新韻”#65380;“奇趣洋溢”，稱贊李可染的用筆有如徐渭“放浪縱橫”的作風，認為仰慕黃慎的人可以在李可染畫中感到“飽啖荔枝之樂”，而且他還論及李可染其人#65377;他將李可染與劉開渠并提，贊美他們“吐屬之豪健奔放，風范之高抗磊落”，與他們“兩千年前亡秦革命之夫”的徐州同鄉“同一格調”#65377;他描述李可染筆下的人物“興致所至，不加修飾，或披發佯狂;或沉醉臥倒;皆狂狷之真，為圣人所取”，并說“鄉愿”“素為李君之所不屑者也”⑥#65377;這樣的評價雖說有評論者秉性的主體投射，當然也絕不會離開對象素質的客體激發#65377;

李可染40年代所謂“以最大的功力打進去”，實在是以“未落前人窠臼”的創造性的實踐方式，“潛心傳統”，轉益多師，目的在于理解傳統，“得見前人規范”⑦#65377;而拜師齊黃，更是以“貴在真傳”的信念去“窺見堂奧”⑧#65377;黃永玉曾評價李可染拜師齊白石是“一種榮譽的門下;一種藝術法門的精神依歸”⑨#65377;事實上，李可染40年代所達到的成就，足以成為許多人一生追求的目標#65377;

然而50年代，李可染將這些全然放下，不僅放棄了自己倍受褒揚的“超逸”⑩風格，義無反顧地轉而專攻跌入低谷的山水畫，而且背負傳統精華，以“無鞍乘野馬，赤手捉毒蛇”紒紜矠的方式與大自然短兵相接，開始了一個“從有到無”的新起點，此時齊白石為他所刻“陳言務去”的印章紒紝矠，韓天衡為他所刻“可貴者膽”#65380;“所要者魂”紒紞矠的印章，都在宣示一種信念:他要緊緊抓牢藝術要義和傳統獨創的精髓，“突破傳統中的陳腐框框”，“創造具有時代精神的意境”紒紟矠#65377;“以最大的勇氣打出傳統”，就是要面對大自然，從藝術“意境”與“意匠”的至高水準出發，“懸置”傳統框架中“萬體皆備”的成法，進行一番“從無到有”的創造性的發現#65380;分析和建構#65377;60年代之后，再次從“正的方法”轉向“從有到無”的“負的方法”，從理性的清晰的設計——以“語不驚人死不休”的“苦吟”①精神錘煉山水畫的語言和圖式，到借由功力的積累而日益爐火純青，自然地向中國畫物我兩忘#65380;心手合一的不期然而然的“化境”過渡，從而達到“真宰上訴神鬼泣”的境界#65377;

很多學者贊同李可染藝術生涯中的三個高峰:40年代#65380;50年代和晚年#65377;然而對于三個高峰孰高孰低，卻見解不同#65377;在筆者看來，它們各自獨立，又互相包含#65377;從傳統立場看，40年代作品最為自由超逸，個性鮮明，直抒性情;從藝術創新立場看，50年代寫生別開生面，情景交融，意境獨創;而從“世紀使命”②的立場看，晚年作品才得以在傳統山水畫框架之中完成現代雅俗共賞的山水轉型，中西融合#65380;天衣無縫#65377;“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，如何的景致取決于如何的立場，這并非是非之爭，而是理解之異，因此答案絕非惟一，而采取哪一個立場也并無高下之分，問題在于特定立場之上的意義闡發是否精彩#65377;

本文圖片除下列注明者，均出自《李可染書畫全集》山水卷，天津人民美術出版社1991年版#65377;

2黃山人字瀑 20世紀50年代，《李可染水墨風景寫生畫集》，天津美術出版社1956年版#65377;

3蜀山春雨 20世紀50年代，《李可染水墨風景寫生畫集》#65377;

4雨余看山圖 1948年，《翰墨》，No.26#65377;

6江南水鄉 20世紀50年代，《李可染水墨風景寫生畫集》#65377;

7魯迅故鄉紹興 1956年，《中國畫巨匠》，錦繡出版社(臺北)1994年版

9青花御窯廠圖瓷桌面，周鑾書主編《中國歷代景德鎮瓷書》，中國攝影出版社1998年版#65377;

10 工農模范北海游園大會 1952年，《年畫選編1949-1959》，人民美術出版社1961年版#65377;

17 黃海煙云 1954年，《李可染水墨風景寫生畫集》#65377;

22 巫峽帆影 20世紀50年代，《李可染水墨風景寫生畫集》#65377;

30 夕陽光景好 1963年，《李可染中國畫集》，Art World International Corp. Ltd.，1990#65377;

31 蘇州楓林 1956年，《李可染中國畫集》#65377;

35 春雨江南 20世紀50年代，《李可染水墨風景寫生畫集》#65377;

41 夕陽光景好(局部) 1963年，《李可染中國畫集》#65377;

(作者單位中央美術學院人文學院)

責任編輯 金寧

①②《李可染論藝術》，第38頁，第151頁#65377;

③參見郎紹君《黑入太陰意蘊深》，載《文藝研究》1986年第3期#65377;

④馮友蘭:《中國哲學簡史》，新世界出版社2004年版，第300-302頁#65377;

⑤老舍:《看畫》，收入《老舍文藝評論集》，轉引自《李可染研究》，第263頁#65377;

⑥徐悲鴻:《李可染先生畫展序》，原載1947年9月12日天津《益世報》，轉引自《李可染研究》，第264頁#65377;

⑦⑧紒紜矠紒紝矠紒紞矠《李可染論藝術》，第223頁，第32頁，第98頁，第201頁，第191頁#65377;

裔黃永玉:《大雅寶胡同甲二號安魂祭——謹以此文獻給可染先生#65380;佩珠夫人和孩子們》#65377;

紒紛矠齊白石1947年題李可染《瓜架老人圖》:“可染弟畫此幅，作為青藤圖可矣#65377;若使青藤老人自為之，恐無此超逸也#65377;”(見《李可染論藝術》，第223頁)#65377;

紒紟矠李可染1983年《苦吟圖》題記，轉引自《李可染研究》，第235頁#65377;

①李可染1987年《高巖飛瀑圖》題記，轉引自《李可染研究》，第241頁#65377;

②1944年，老舍《看畫》一文對李可染的山水畫提出了意義深遠的看法#65377;他說:“他(李可染)的山水，我以為，不如人物好#65377;山水，經過多少代的名家苦心創造，到今天恐怕誰也不容易一下子就想跑出老圈子去#65377;可染兄很想跳出老圈子去，不論在用筆上，意境上，著色上，構圖上，他都想創造，不事摹仿#65377;可是，他只作到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠幽靜，他沒有敢嘗試把‘新詩’畫在紙上#65377;在這點上，他的膽氣雖大，可是還比不上趙望云#65377;憑可染兄的天才與功力，假若他肯試驗‘新詩’，我相信他必定會趕過望云去的#65377;”這段話也反映了“五四”以來相當一批學者對現代形態的中國山水畫的熱切呼喚#65377;