石魯：筆墨內(nèi)外的波瀾

在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的歷程中，石魯無(wú)疑是一個(gè)有效的研究個(gè)案#65377;他時(shí)而熱誠(chéng)地投身政治實(shí)踐，時(shí)而醉心于藝術(shù)表達(dá)的探索與嘗試#65377;這兩者之間所產(chǎn)生的矛盾沖突，必然反映出歷史的更加深厚的內(nèi)容#65377;對(duì)石魯?shù)恼J(rèn)識(shí)和理解，也只能通過(guò)對(duì)歷史上下文的回溯才能得以揭示#65377;

作為藝術(shù)家，石魯被冠以“偉大的藝術(shù)家”之名;作為從“封建的”大家庭奔向“革命的”圣地的年輕人，石魯曾經(jīng)是一名共產(chǎn)黨人;作為精神病人，石魯也是街邊乞丐中的一員;作為1919年出生的馮亞珩，他改名“石魯”所宣示的立場(chǎng)沒(méi)有使他避免在政治斗爭(zhēng)中犧牲#65377;可以說(shuō)，石魯?shù)膫髌媸墙沂?0世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上下文的一個(gè)非常有效的個(gè)案#65377;

石魯(1919-1982)原名馮亞珩，四川仁壽人#65377;文獻(xiàn)表明，馮亞珩對(duì)繪畫(huà)的興趣也許來(lái)自民間工匠到馮家莊園做的裝飾雕刻彩繪#65377;15歲時(shí)，馮亞珩被胞兄馮建吳帶到成都，在這位胞兄與朋友們共同創(chuàng)辦的東方美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，從這時(shí)，他才開(kāi)始對(duì)用筆在紙上作畫(huà)有了復(fù)雜的理解#65377;兩年的學(xué)習(xí)讓馮亞珩在藝術(shù)上認(rèn)識(shí)了石濤#65380;八大#65380;揚(yáng)州八怪#65380;虛谷和吳昌碩，這是一個(gè)時(shí)間并不長(zhǎng)#65380;但卻具有決定性的經(jīng)歷#65377;那些在藝術(shù)史上并非循規(guī)蹈矩的畫(huà)家的藝術(shù)給了馮亞珩極大的影響#65377;要注意的是，20世紀(jì)30年代中期，西方藝術(shù)的影響已經(jīng)通過(guò)各種學(xué)校擴(kuò)大開(kāi)來(lái)#65377;所以，當(dāng)馮亞珩在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，也在素描與色彩寫(xiě)生方面開(kāi)始有了訓(xùn)練#65377;也正是在這期間，他閱讀了魯迅和巴金的著作，兩位時(shí)代叛逆者的文字也給予他深深的影響，掙脫枷鎖#65380;走出封閉的家庭是那個(gè)時(shí)代的空氣，這樣的環(huán)境很容易造就他這類(lèi)年輕人的性格#65377;概括地說(shuō):地方大戶(hù)的家庭背景#65380;古代畫(huà)家的影響#65380;西畫(huà)的知識(shí)#65380;新興文學(xué)以及受西方影響的思潮，這些因素共同構(gòu)成了馮亞珩的基礎(chǔ)，它們?cè)跁r(shí)間上與理解中化為對(duì)其精神的支撐#65377;

1937年“盧溝橋事變”，馮亞珩在仁壽縣文公鎮(zhèn)縣立小學(xué)任美術(shù)教員，他組織學(xué)生進(jìn)行抗日救亡的宣傳，這表明他對(duì)民族#65380;社會(huì)與政治問(wèn)題的關(guān)心#65377;次年他到成都華西協(xié)和大學(xué)文學(xué)院歷史社會(huì)學(xué)系借讀，進(jìn)一步誘發(fā)了他在政治判斷上的敏感性#65377;他在《毛澤東自傳》中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與自己叛逆精神相似的榜樣，一種充滿(mǎn)激情和關(guān)懷天下的浪漫主義#65377;這位年輕的四川人迅速朝著這個(gè)方向前進(jìn)，他將母親給他的學(xué)費(fèi)作為盤(pán)纏，奔向延安#65377;1940年1月，他到達(dá)延安進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)馬克思列寧主義的課程，并很快成為西北文藝工作團(tuán)的一名舞臺(tái)美術(shù)人員#65377;革命圣地充滿(mǎn)了時(shí)代的激情，充滿(mǎn)了對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的反叛精神，這個(gè)新的政治環(huán)境很容易使馮亞珩決定將原有的姓名拋棄，改用“石魯”——石，石濤，一位古人;魯，魯迅，一位現(xiàn)代人，他們的藝術(shù)與作品中所體現(xiàn)出來(lái)的放肆與尖銳正好適合了他的內(nèi)心狀態(tài):激情與革命#65377;

名字的改變非同小可，現(xiàn)在，馮亞珩被“石魯”所替代，他已經(jīng)從一個(gè)躁動(dòng)不安但心地單純的青年轉(zhuǎn)變?yōu)椤案锩膽?zhàn)士”#65377;對(duì)于他的家鄉(xiāng)人來(lái)說(shuō)，那個(gè)曾經(jīng)攀爬大樹(shù)跌落在水池中的男孩，已經(jīng)成為家庭的叛逆，成為區(qū)別于普通學(xué)生或者教師的激進(jìn)分子，他所具有的政治立場(chǎng)與目標(biāo)已經(jīng)變得具體而明確#65377;

延安時(shí)期，石魯?shù)乃囆g(shù)經(jīng)歷受到“圣地”的政治環(huán)境的感染，作為一名戰(zhàn)士，他畫(huà)布景，抬道具，寫(xiě)海報(bào)，貼標(biāo)語(yǔ)，用木刻表現(xiàn)延安地區(qū)的政治與日常生活，他甚至與同事共同發(fā)明了“拉洋片”的連環(huán)畫(huà)宣傳形式#65377;盡管之前石魯已經(jīng)熟悉了古人的書(shū)畫(huà)，但是，這樣的藝術(shù)工作似乎沒(méi)有在他的內(nèi)心構(gòu)成問(wèn)題，他幾乎是本能地將石濤的反叛與當(dāng)前的革命精神看成是一回事#65377;實(shí)際上，他對(duì)革命理想的理解具有烏托邦性質(zhì):例如他用《說(shuō)理》來(lái)表達(dá)土地改革中應(yīng)有的理性主義;在《群英會(huì)》里，他將毛澤東放在人群形成的陰影中，試圖表達(dá)領(lǐng)袖的普通性與真實(shí)性，這就是說(shuō)，社會(huì)應(yīng)該是公正與平等的，革命就是要實(shí)現(xiàn)這樣的目的#65377;石魯保持著這樣的理想主義與革命激情，所以，當(dāng)他目睹領(lǐng)袖在敵軍炮聲中登上山頭時(shí)，他的內(nèi)心充滿(mǎn)崇敬與史詩(shī)般的激情，這個(gè)激情在以后被表現(xiàn)在他的那件著名的作品里#65377;

更為重要的經(jīng)歷是，石魯非常清楚地了解毛澤東在1942年5月對(duì)延安文學(xué)藝術(shù)工作者的告誡:要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民#65380;教育人民#65380;打擊敵人#65380;消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)#65377;

在不同的歷史時(shí)期，人民的“敵人”是不同的，當(dāng)抗日成為中國(guó)人民的民族解放任務(wù)的時(shí)候，只有入侵者和那些不抗日的人才是人民的敵人#65377;可是，如何分清什么人具有真正的抗日立場(chǎng)而不是異黨派來(lái)的特務(wù)，或者誰(shuí)僅僅是對(duì)抗日斗爭(zhēng)問(wèn)題缺乏清醒的認(rèn)識(shí)?石魯經(jīng)歷過(guò)革命組織對(duì)他的懷疑，那些激進(jìn)的革命干部為了執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)人的指示，不惜懷疑任何一個(gè)被認(rèn)為可疑的人#65377;石魯?shù)募彝コ錾碜⒍ㄓ幸惶鞎?huì)成為革命的對(duì)象，在嚴(yán)酷的政治斗爭(zhēng)中，石魯被懷疑為國(guó)民黨派到延安的特務(wù)——人們通常會(huì)質(zhì)疑這個(gè)家有良田千頃并擁有長(zhǎng)工數(shù)十人的子弟參加革命的動(dòng)機(jī)#65377;最終，石魯逃脫了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中“搶救”階段的厄運(yùn)，他得到了組織的信任，并于1946年參加了中國(guó)共產(chǎn)黨#65377;于是，黨的紀(jì)律與意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)以及革命階段中的價(jià)值依據(jù)成為這個(gè)“藝術(shù)工作者”應(yīng)該和必須遵循的原則#65377;

從1942年到1949年，石魯接受的都是藝術(shù)為政治服務(wù)的教導(dǎo)，可是，他沒(méi)有因此而具備對(duì)“藝術(shù)”與“政治”有符合變動(dòng)中的原則的理解能力，結(jié)果，他的藝術(shù)動(dòng)機(jī)#65380;思想以及表現(xiàn)是否符合領(lǐng)導(dǎo)人的意志，如中國(guó)人常說(shuō)的，就只能“碰運(yùn)氣”了#65377;

1949年，新生的政權(quán)建立了#65377;石魯作為中共西北局的文藝機(jī)構(gòu)中的一員，參與了西北美協(xié)的建立#65377;他不僅僅是延安文藝思想的被影響者與接受者，同時(shí)也成為這種思想的傳播者與闡釋者#65377;早在延安時(shí)期，延安藝術(shù)家胡一川#65380;楊筠#65380;彥涵#65380;羅工柳#65380;陳鐵耕#65380;沃渣#65380;江豐#65380;古元#65380;力群#65380;鄧澍#65380;沈柔堅(jiān)#65380;洪波#65380;施展#65380;莫樸#65380;李書(shū)勤就對(duì)傳統(tǒng)年畫(huà)進(jìn)行過(guò)改造，他們將延安的革命#65380;軍事與政治生活放進(jìn)了傳統(tǒng)的民間年畫(huà)中，獲得了普遍的影響#65377;1950年的春節(jié)即將到來(lái)，來(lái)自延安的藝術(shù)家和掌管藝術(shù)機(jī)構(gòu)的干部非常清楚，宣傳新政權(quán)的一個(gè)最為普及的藝術(shù)形式就是年畫(huà)#65377;1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長(zhǎng)沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》，這份由蔡若虹起草的文件經(jīng)陸定一#65380;胡喬木報(bào)毛澤東#65380;劉少奇#65380;周恩來(lái)審批，由《人民日?qǐng)?bào)》在11月27日公開(kāi)發(fā)表①#65377;文字的關(guān)鍵是:

現(xiàn)在春節(jié)快到，這是中華人民共和國(guó)成立后的第一個(gè)春節(jié)，各地文教機(jī)關(guān)團(tuán)體，應(yīng)將開(kāi)展新年畫(huà)工作作為今年文教宣傳工作的重要任務(wù)之一#65377;今年的新年畫(huà)應(yīng)當(dāng)宣傳中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國(guó)的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展#65377;

石魯顯然是改造年畫(huà)的主張者之一#65377;他在1950年所作的《年畫(huà)創(chuàng)作檢討》里所表現(xiàn)出來(lái)的認(rèn)真與責(zé)任，顯示了作為延安藝術(shù)家的精神氣質(zhì):在組織與任務(wù)的環(huán)境中進(jìn)行藝術(shù)工作#65377;石魯注意到了部分藝術(shù)工作者對(duì)群眾性的普及沒(méi)有太大的興趣，他們的思想仍然有“‘惟藝術(shù)至上’的遺毒在作祟”，他呼吁要關(guān)注人民與群眾的興趣，他要畫(huà)家們?nèi)シ从侈r(nóng)村中的變化，“必須是反映新社會(huì)新人物的成長(zhǎng)”;他希望畫(huà)家們用很好的技巧去改造年畫(huà)，以生動(dòng)的人物形象塑造去表現(xiàn)政治思想②#65377;

具有延安革命文藝實(shí)踐經(jīng)歷并接受過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)政治思想教育的藝術(shù)家，很自然地成為這一文藝思想的闡釋者#65380;宣傳者與實(shí)踐者，石魯無(wú)疑是這個(gè)隊(duì)伍中的一員#65377;1950年9月，石魯出席了西北文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，他以西北文聯(lián)常委的身份，作了“如何開(kāi)展西北人民美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)言，他要西北的藝術(shù)家們汲取延安藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，他提醒，自從1942年召開(kāi)延安文藝座談會(huì)之后，“美術(shù)工作有了明確的為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”，他的結(jié)論是:“政治思想成為美術(shù)作品的靈魂#65377;”石魯在講述了延安藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)——改造民間年畫(huà)#65380;改造“拉洋片”以及鼓勵(lì)工農(nóng)兵自己畫(huà)自己——之后說(shuō):

從解放不久的今天，我們可以看到為人民服務(wù)的藝術(shù)思想已成為時(shí)代的思潮，那些腐朽的#65380;頹廢的#65380;反動(dòng)的帝國(guó)主義#65380;封建主義#65380;官僚資本主義的藝術(shù)已收斂了，它的形影失去了公開(kāi)販賣(mài)享樂(lè)市場(chǎng)，而許多美術(shù)工作者，也厭倦了舊的#65380;無(wú)生命的#65380;形式主義的藝術(shù)，而愿站在毛主席文藝旗幟下，改造自己的思想作風(fēng)#65380;藝術(shù)作風(fēng)#65377;③

石魯?shù)倪@個(gè)評(píng)估依據(jù)究竟來(lái)自何處我們不得而知，但這樣的說(shuō)法反映了黨在這個(gè)時(shí)期對(duì)畫(huà)家或者美術(shù)工作者的要求#65377;石魯在后面向與會(huì)者提醒:“在目前美術(shù)界中，可以說(shuō)在程度不同與提法不同上，還存在著若干的舊的為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義與唯美主義的思想殘余#65377;”他甚至強(qiáng)調(diào)了有些美術(shù)工作者“醉心于‘藝術(shù)’”，“這顯然是缺乏政治與思想性的表現(xiàn)”①#65377; 現(xiàn)在我們可以看到“政治思想”的含義究竟是什么:美術(shù)工作者必須主動(dòng)地接受黨對(duì)文藝的要求，所有那些舊的內(nèi)容與形式不是封建社會(huì)的就是資產(chǎn)階級(jí)的，而不是“工農(nóng)兵”的#65377;他呼吁美術(shù)工作者不要對(duì)“藝術(shù)”過(guò)分在意，單線平涂的畫(huà)容易為群眾理解，對(duì)印刷的要求不高，容易普及，他甚至說(shuō):“油畫(huà)需時(shí)較長(zhǎng)，費(fèi)功頗多，印刷困難，只能滿(mǎn)足于少數(shù)人的需要#65377;”他提醒，這不是“畫(huà)法問(wèn)題”，而是“一個(gè)群眾觀點(diǎn)與群眾路線的問(wèn)題，是普不普及的問(wèn)題”②#65377; 西方人也許對(duì)這樣的表述缺乏情境化的理解，而對(duì)于一個(gè)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“群眾觀點(diǎn)與群眾路線的問(wèn)題”就是政治問(wèn)題，甚至是是否成為人民的敵人的問(wèn)題#65377;1952年，石魯完成了《幸福婚姻》，這當(dāng)然是對(duì)宣傳1950年5月1日通過(guò)的《中華人民共和國(guó)婚姻法》給予的響應(yīng)#65377;1949年之前，很多農(nóng)村婦女受到封建包辦婚姻制度的禁錮，根據(jù)新的“婚姻法”，自由婚姻合法地替代了包辦婚姻，石魯也是在1951年與他的包辦的農(nóng)村妻子辦理離婚手續(xù)的#65377;這里，個(gè)人幸福與政府的政策相吻合，這就很自然地察覺(jué)不出藝術(shù)與政治究竟有什么沖突#65377;而事實(shí)上，對(duì)于更多的藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，圖解的習(xí)慣漸漸開(kāi)始養(yǎng)成#65377;

石魯在1957年針對(duì)江豐“用寫(xiě)實(shí)改造中國(guó)畫(huà)”的觀點(diǎn)作反駁之前的幾年里，是用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的材料與工具來(lái)畫(huà)寫(xiě)實(shí)畫(huà)的#65377;石魯參與了用光影#65380;透視改造舊年畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)，他創(chuàng)作的《王同志來(lái)了》(1953)#65380;《古長(zhǎng)城外》(1954)就是用盡可能寫(xiě)實(shí)的方法去勾畫(huà)形象的，同時(shí)對(duì)故事性與情節(jié)性表現(xiàn)出明顯的興趣#65377;畫(huà)家注重人物之間的呼應(yīng)，并以文學(xué)性的構(gòu)思來(lái)暗示火車(chē)的到來(lái)#65377;在1950年到1956年的幾年里，石魯先后到了青海#65380;西藏#65380;甘肅以及陜南寫(xiě)生，他的基本出發(fā)點(diǎn)仍然是注重對(duì)象#65377;在此期間，沒(méi)有人和組織給石魯帶來(lái)什么麻煩#65377;他感到內(nèi)心充盈，以至于1954年還完成了電影文學(xué)劇本《暴風(fēng)雨中的雄鷹》，這樣的精神狀態(tài)通常是一個(gè)知識(shí)分子自我感覺(jué)正在爆發(fā)創(chuàng)造力的表現(xiàn)，他對(duì)自己的藝術(shù)未來(lái)的可能性充滿(mǎn)自信，所以他完全沒(méi)有注意到，當(dāng)他要寫(xiě)以劉志丹為題材的電影劇本《共產(chǎn)黨人》卻因遭遇了黨內(nèi)問(wèn)題的復(fù)雜性而不能完成時(shí)的內(nèi)在意味#65377;

1952年石魯就被選舉為西北美術(shù)工作者協(xié)會(huì)的主席，可以想象，他比那些沒(méi)有職務(wù)的藝術(shù)家尤其是曾在國(guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家有更多的空間#65377;這樣的空間也給予了石魯另一些可能性，1955年和1956年，石魯先后出訪印度和埃及，在異國(guó)目睹了對(duì)民族文化的保存，他開(kāi)始恢復(fù)早期對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的記憶#65377;他在埃及參加亞非國(guó)家藝術(shù)展覽會(huì)上的講話中就已經(jīng)對(duì)民族的形式作了強(qiáng)調(diào)，他談到了時(shí)代生活發(fā)生的變化需要新的民族形式，不過(guò)他說(shuō)，新的形式既不來(lái)自天上也不來(lái)自外部，而應(yīng)該“沿著傳統(tǒng)的河流去尋找，也就是在利用舊形式的當(dāng)中，首先是理解和掌握傳統(tǒng)形式的規(guī)律和特征，保持其富有生命力的成分，也會(huì)刪除，也會(huì)增加和吸收，結(jié)果就可能是新的民族形式的出現(xiàn)”③#65377;在這里，石魯顯然認(rèn)同1949年之前的藝術(shù)，但在受到異國(guó)文化的刺激后，他也對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有了很大的同情心，無(wú)論如何，他很早就熟悉的傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)他具有持久的吸引力，他不過(guò)是希望讓這個(gè)傳統(tǒng)得到繼承和發(fā)揚(yáng)#65377;就此而言，他實(shí)在不能同意江豐對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)，他在中央美術(shù)學(xué)院的一次討論會(huì)上修改了幾年前對(duì)“封建主義文化”的簡(jiǎn)單看法#65377;這時(shí)的石魯已經(jīng)對(duì)“單線平涂”不滿(mǎn)意了#65377;他說(shuō)，延安時(shí)期的“單線平涂”僅僅是出于“民間形式”而不是出于對(duì)“民族形式”的研究，他不同意江豐關(guān)于“民族的素描”的說(shuō)法，因?yàn)槟遣贿^(guò)是“鐵絲框框的素描”#65377;石魯悄悄地將古代社會(huì)產(chǎn)生的藝術(shù)與被認(rèn)為是合法的民間藝術(shù)結(jié)合了起來(lái)，他用“古典形式”概念去替代“舊的形式”這一表述，“民間形式與古典形式是構(gòu)成民族形式的兩個(gè)不可分割的組成部分”④#65377;這樣，在毛澤東的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”的鼓舞下，石魯認(rèn)為追求民族形式應(yīng)該是努力的目標(biāo)之一，他在毛澤東的“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西”的話語(yǔ)中找到了合法的依據(jù)#65377;微妙的是，不管石魯是否有意識(shí)，他對(duì)江豐的藝術(shù)思想的批判是“反右”政治運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域里的表現(xiàn)#65377;正如我們已經(jīng)看到的那樣，之前的時(shí)間里，石魯既沒(méi)有權(quán)力和可能明確表達(dá)他對(duì)江豐等人的藝術(shù)思想的不同看法，也在事實(shí)上是這個(gè)用寫(xiě)實(shí)改造中國(guó)畫(huà)的革命畫(huà)家隊(duì)伍中的一員#65377;同時(shí)，石魯對(duì)江豐的批判也不僅僅是學(xué)術(shù)上的不同觀點(diǎn)的表述，因?yàn)樗凇吨袊?guó)畫(huà)到底科學(xué)不科學(xué)》中試圖說(shuō)明江豐在延安時(shí)期的木刻年畫(huà)也不是什么民族形式，而不過(guò)是“民間形式”，他在批判了江豐關(guān)于“民族的素描”的看法之后總結(jié)說(shuō):“那時(shí)的江豐倒頗像一個(gè)假李逵手提兩柄板斧，一斧劈掉了國(guó)畫(huà)，他認(rèn)為那是封建階級(jí)的玩意兒，水墨筆法是舊文人的形式主義調(diào)調(diào);一斧又劈掉了油畫(huà)，說(shuō)是資產(chǎn)階級(jí)形式主義玩意兒#65377;”① 這樣的學(xué)術(shù)結(jié)論和語(yǔ)氣是經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)期的人們都熟悉的，無(wú)論石魯?shù)闹饔^意圖究竟是否著重學(xué)術(shù)問(wèn)題，就像他在1979年回憶這個(gè)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)的那樣，“不能牽扯到什么政治問(wèn)題”②，但就如石魯本人的經(jīng)歷所體現(xiàn)出來(lái)的情況，個(gè)人的主觀意圖完全不能成為自己言行的性質(zhì)的依據(jù)，正是制度結(jié)構(gòu)以及相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)力量，使得像石魯這樣的藝術(shù)家構(gòu)成了那個(gè)歷史的上下文;正是他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期的作品構(gòu)成了藝術(shù)史鏈條中的一環(huán)——他們被要求畫(huà)什么#65380;怎么畫(huà)③，并且是在共同理解領(lǐng)導(dǎo)精神的前提下相互制約#65380;相互提醒和相互批判，我們可以看到，除了短暫的時(shí)間有紅衛(wèi)兵和普通人的參與，真正長(zhǎng)期對(duì)石魯進(jìn)行批判甚至給予肉體蹂躪的正是那些文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)里的知識(shí)分子#65380;畫(huà)家#65380;藝術(shù)家，而他們中間同樣有遭遇政治橫禍的人#65377;

1956年，石魯與趙望云從埃及回國(guó)之后，在北京舉辦了兩人在埃及的寫(xiě)生展#65377;他完全沒(méi)有顧及到在體制下藝術(shù)的具體形式實(shí)際上很容易帶上政治的色彩，并且沒(méi)有任何規(guī)律可循#65377;石魯很快就縱情進(jìn)入了對(duì)古人的研究#65377;尤其在“反右”運(yùn)動(dòng)中以及之后，石魯認(rèn)為繼承傳統(tǒng)有了政治上的支持，江豐對(duì)素描改造中國(guó)畫(huà)的指示已經(jīng)失效#65377;這個(gè)時(shí)候，石魯對(duì)民族傳統(tǒng)的借用和提倡顯然受到“反右”運(yùn)動(dòng)中占據(jù)支配地位的領(lǐng)導(dǎo)和思想的支持，就像潘天壽在江豐領(lǐng)導(dǎo)工作時(shí)期不知如何是好而當(dāng)后者被打成“右派”分子之后用繼承傳統(tǒng)來(lái)批判民族虛無(wú)主義的情況一樣#65377;石魯開(kāi)始效仿石濤，寫(xiě)出一些關(guān)于藝術(shù)的散碎看法:

山水一道，變化無(wú)窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然也隨自然造化，中法心源，始得山水之性矣#65377;余學(xué)涂炭，始終未得其三味，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠(yuǎn)近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也#65377;

這是石魯在1959年冬天完成的作品《山水一道變化無(wú)窮》中的題詞#65377;石魯認(rèn)為這幅畫(huà)僅僅是習(xí)作，不過(guò)看得出來(lái)，石魯關(guān)注的是筆法越界方面的問(wèn)題，事實(shí)上，他在這個(gè)時(shí)期閱讀古典著作，并大量臨寫(xiě)古代書(shū)法繪畫(huà)，他希望回到古人那里去重新理解“藝術(shù)”問(wèn)題，這與他在之前匆忙地將西畫(huà)方法用于傳統(tǒng)工具以反映現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)國(guó)畫(huà)形成了明顯的對(duì)比#65377;他在閱讀石濤的同時(shí)，將傳統(tǒng)筆意融入對(duì)高原生活的描寫(xiě)中，我們?cè)凇陡呱椒拍痢?1957)這類(lèi)畫(huà)中看到了這樣的傾向#65377;直至1960年，石魯開(kāi)始這樣表述他的思想:一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活#65377;寫(xiě)實(shí)方法退后，寫(xiě)意——當(dāng)然還有傳統(tǒng)的其他方法或手法——成為被提倡的表現(xiàn)方式#65377;

1959年冬，石魯接受了為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作表現(xiàn)毛主席轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北題材作品的任務(wù)#65377;這是蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論產(chǎn)生影響的時(shí)期，歷史題材的繪畫(huà)使用寫(xiě)實(shí)的方法不可避免#65377;不過(guò)，經(jīng)過(guò)古人筆法“過(guò)濾”的石魯不再可能像《古長(zhǎng)城外》那樣使用消除筆墨趣味的方法，同時(shí)，他也無(wú)法在前人的筆墨詞典里找到能夠有效表現(xiàn)黃土高原的現(xiàn)成方法，他在對(duì)黃土高原的山體結(jié)構(gòu)有充分的認(rèn)識(shí)與理解的情況下，使用自由而沒(méi)有章法的水墨——多少讓人想到拖泥帶水皴這樣的筆法——完成了對(duì)陜北環(huán)境的表現(xiàn)，就筆墨的造型效果而言，我們會(huì)看到古人的筆墨方法難以有這樣的表現(xiàn)#65377;石魯使用了礦物色，他顯然希望用這樣的色彩在不破壞新的筆墨表現(xiàn)的前提下還原對(duì)黃土高原的印象#65377;石魯?shù)拇_達(dá)到了自己想象的目標(biāo)，他用自己的筆法表現(xiàn)了黃土高原的風(fēng)貌，我們知道，這樣的筆墨是在寫(xiě)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和筆墨理解力的共同作用下產(chǎn)生的#65377;在這個(gè)時(shí)期，盡管人們贊揚(yáng)的是石魯表現(xiàn)毛澤東和他帶領(lǐng)的千軍萬(wàn)馬的含蓄而富于智慧的構(gòu)思及其構(gòu)圖，但是真正為畫(huà)家提供信心的是新的筆墨方法#65377;在以后的幾年中，石魯?shù)墓P下表現(xiàn)出極端的自由與放肆#65377;由于石魯是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人，他將美協(xié)的國(guó)畫(huà)家趙望云#65380;何海霞#65380;方濟(jì)眾#65380;康師堯#65380;李梓盛等人集中在國(guó)畫(huà)研究室，研究傳統(tǒng)，外出寫(xiě)生#65377;1961年，由于在北京#65380;上海#65380;南京等地舉辦的西安畫(huà)家的“習(xí)作展”，一個(gè)被稱(chēng)之為“長(zhǎng)安畫(huà)派”的集體由此誕生了①#65377;1961年，《美術(shù)》雜志主編王朝聞就西安美協(xié)中國(guó)畫(huà)研究室習(xí)作展主持召開(kāi)了一次座談會(huì)#65377;會(huì)上，王朝聞#65380;李琦#65380;葉淺予#65380;李苦禪#65380;華君武#65380;吳作人#65380;蔡若虹等對(duì)西安畫(huà)家尤其是石魯?shù)淖髌方o予了積極的評(píng)價(jià)#65377;盡管他們中間不少人發(fā)言關(guān)注于新的“立意”以及“感情”的重要性(例如吳作人#65380;蔡若虹)，不過(guò)，更多的人看到了西安畫(huà)家畫(huà)面上的具體變化#65377;葉淺予就“發(fā)現(xiàn)石魯喜歡西北的黃土高原的斷層，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》里集中地表現(xiàn)了這種境界”#65377;他分析說(shuō):“過(guò)去山水用墨皴，他們現(xiàn)在用色皴，用赭石和朱膘皴黃土和勾水紋……”類(lèi)似的觀察在李苦禪#65380;郁風(fēng)的發(fā)言中都作了表達(dá)#65377;王朝聞提醒了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，即“筆筆是形體，又要筆筆是書(shū)法”#65377;他是在說(shuō)中國(guó)畫(huà)需要有程式，石魯他們正在追求新的筆墨程式，所以他接著說(shuō):

如果用筆沒(méi)有特定程式，只求把物象描得像，那就很難區(qū)別中國(guó)畫(huà)與非中國(guó)畫(huà)的用筆，因而追求程式化是可以理解的#65377;可是中國(guó)畫(huà)原有的傳統(tǒng)程式不完全能適應(yīng)于表現(xiàn)新時(shí)代的人民生活和感情#65377;為了適當(dāng)反映生活，使作品具有新情調(diào)，新感情，新內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造相應(yīng)的新程式#65377;怎么創(chuàng)造，他們已經(jīng)有成就，也是正在摸索中#65377;②

在這次座談會(huì)上，石魯在討論了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)容問(wèn)題之后大膽地說(shuō):“不是有什么內(nèi)容，就有什么現(xiàn)成的形式，要經(jīng)過(guò)主觀的創(chuàng)造#65377;”石魯在古人和魯迅的思想中尋找藝術(shù)實(shí)踐的依據(jù)，他完全沉浸在對(duì)藝術(shù)“規(guī)律”#65380;“內(nèi)功”#65380;“技巧”#65380;“風(fēng)格”的分析與討論中，在他看來(lái)，幾年前的那種將藝術(shù)服務(wù)于政治的思想似乎不用多說(shuō)了#65377;

《美術(shù)》雜志編輯部有意識(shí)地利用了這次座談會(huì)中的部分觀點(diǎn)，組織了一場(chǎng)“關(guān)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與筆墨問(wèn)題”的討論#65377;編輯虛擬了一封叫“孟蘭亭”的讀者來(lái)信(《美術(shù)》1962年第4期)，說(shuō)石魯?shù)墓P墨沒(méi)有依據(jù)，“遠(yuǎn)不見(jiàn)馬夏，近不見(jiàn)四王”——這當(dāng)然也代表了一部分傳統(tǒng)主義者的觀點(diǎn)#65377;數(shù)十篇關(guān)于筆墨與創(chuàng)新問(wèn)題的文章寄至編輯部，持不同觀點(diǎn)的作者陳述了自己關(guān)于筆墨與傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系的看法#65377;編輯部的意圖是明顯的，鼓勵(lì)石魯?shù)热藢?duì)新的中國(guó)畫(huà)的探索#65377;在《美術(shù)》1963年第1期的“來(lái)稿綜述”里，編輯部披露了不同的觀點(diǎn)#65377;事實(shí)上，從西安畫(huà)家的作品展覽一開(kāi)始，就有人提出這些畫(huà)家尤其是石魯作品中存在的問(wèn)題#65377;葉淺予在座談會(huì)上就轉(zhuǎn)告石魯，他聽(tīng)一些國(guó)畫(huà)家說(shuō)石魯?shù)淖髌贰耙啊?，“?guī)矩不夠，感到技術(shù)缺乏深度，含蓄的東西不多”#65377;郁風(fēng)轉(zhuǎn)引了展覽意見(jiàn)本上的意見(jiàn):“比如像烈酒，像大聲嘶喊，意思是使人震動(dòng)#65380;刺激，但醇味不夠，含蓄不足#65377;”在以后的來(lái)稿文章里，批評(píng)者認(rèn)為石魯沒(méi)有注意傳統(tǒng)繪畫(huà)講究的“骨法用筆”，缺乏深厚的傳統(tǒng)教養(yǎng)，筆墨表現(xiàn)“失之粗野”①#65377;但是無(wú)論如何，編輯部的基本目的達(dá)到了，在“綜述”中，理解并表示充分肯定的意見(jiàn)占據(jù)支配地位②#65377;

在1963年第4期《美術(shù)》雜志中了，美術(shù)史家閆麗川就觀眾對(duì)石魯?shù)淖髌方o予的“野#65380;怪#65380;亂#65380;黑”的評(píng)價(jià)進(jìn)行了一次分析:

簡(jiǎn)單地說(shuō):野是藝術(shù)技巧的不成熟;怪是藝術(shù)規(guī)律和生活規(guī)律的反常;亂是結(jié)構(gòu)用筆的不嚴(yán)謹(jǐn)，不精練，缺乏節(jié)奏感;黑是用墨用色無(wú)變化，少氣韻，沒(méi)有虛實(shí)關(guān)系#65377;它們都有礙于充分發(fā)揮藝術(shù)的表達(dá)能力，有礙于發(fā)展傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法“以形寫(xiě)神”的要求，更難于為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)#65377;

石魯用自己寫(xiě)的詩(shī)歌作答:

人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡#65377;

人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁#65377;

人謂我亂不為亂，無(wú)法之法法更嚴(yán)#65377;

人笑我墨不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄#65377;

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心#65377;

生活為我出新意，我為生活傳精神#65377;

事實(shí)上，石魯一手伸向傳統(tǒng)的努力，沒(méi)有被那些熟悉傳統(tǒng)的畫(huà)家所認(rèn)可，這里，石魯幾乎是本能地在突破“傳統(tǒng)”的藩籬#65377;有趣的是，作為傳統(tǒng)主義畫(huà)家，潘天壽對(duì)石魯給予了贊美，他甚至總結(jié)石魯?shù)热说淖髌酚辛诵碌墓P墨規(guī)律:

你們的展品，在構(gòu)圖#65380;取材，以及傳統(tǒng)的用筆#65380;用墨等方面，都找到許多新規(guī)律#65380;新技法#65377;中國(guó)畫(huà)的筆墨技法，前人積累了許多寶貴而豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后代子孫創(chuàng)造財(cái)富提供條件，后人需要再創(chuàng)造#65380;再革新，不能停留在老經(jīng)驗(yàn)和舊框框上，不能?chē)?yán)守規(guī)矩而停滯不前#65377;你們的作品中運(yùn)用了潑墨#65380;積墨#65380;破墨#65380;宿墨等技法，得體自如，很成功#65377;總的說(shuō)來(lái)，你們的作品有新的創(chuàng)造，筆墨新，立意也新，不落俗套，皆有新意#65377;③

1964年，石魯沿著《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的思路完成了同樣表現(xiàn)毛澤東的《東渡》，準(zhǔn)備送交全國(guó)美術(shù)展覽#65377;可是他很快被告知，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》具有嚴(yán)重的政治錯(cuò)誤:從構(gòu)圖上講，毛澤東站在一個(gè)沒(méi)有去路的懸崖邊上是否意味著“走投無(wú)路”?這件在幾年前被認(rèn)為是杰出的作品被從中國(guó)革命博物館的墻上取下來(lái)，藝術(shù)家內(nèi)心的郁悶可想而知#65377;筆法上的新意與否是不同人的看法，畫(huà)家當(dāng)然擁有使用任何筆法的權(quán)力#65377;根據(jù)題材，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是歌頌領(lǐng)袖的作品，在政治立場(chǎng)上，他是革命政權(quán)的維護(hù)者，石魯?shù)乃囆g(shù)本身已經(jīng)是更為年輕的畫(huà)家學(xué)習(xí)的楷模，無(wú)論是他的創(chuàng)新精神，還是他的政治立場(chǎng)，抑或是他的藝術(shù)創(chuàng)作方法，將黨的歷史作為創(chuàng)作題材，并通過(guò)藝術(shù)形式——無(wú)論手法與形式是否創(chuàng)新——來(lái)加以展現(xiàn)#65377;就此而言，石魯是那個(gè)時(shí)期眾多用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)革命歷史的畫(huà)家中的一個(gè)，他們的藝術(shù)共同參與建構(gòu)了后人對(duì)歷史的理解#65377;也就是說(shuō)，這些作品要達(dá)到的目的是，畫(huà)家描繪的歷史與人們應(yīng)該了解的歷史是一致的#65377;可是，當(dāng)一位解放軍的首長(zhǎng)對(duì)石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》提出質(zhì)疑的時(shí)候，石魯?shù)淖髌吩谡紊系暮戏ㄐ栽谝灰怪g被取消了，原因是作品所表現(xiàn)出來(lái)的“走投無(wú)路”的構(gòu)圖被認(rèn)為完全歪曲了歷史的真實(shí)性，就更不用說(shuō)不能夠象征革命事業(yè)勝利的未來(lái)#65377;

畫(huà)家石魯找不到反駁的理由與依據(jù)嗎?至少在當(dāng)時(shí)，石魯?shù)穆曓q與反駁沒(méi)有可能性#65377;石魯停止了他自以為高妙的“創(chuàng)作”，他開(kāi)始練氣功，直至有一天，他的朋友和家人發(fā)現(xiàn)他患上了妄想型精神分裂癥#65377;1965年年底，石魯被送進(jìn)精神病醫(yī)院#65377;

1966年，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”以“摧枯拉朽”的力量沖擊著中國(guó)各個(gè)城市里的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其工作者#65377;機(jī)構(gòu)里的激進(jìn)分子(通常稱(chēng)之為“造反派”)以批判“反革命的修正主義”為名展開(kāi)了對(duì)西安美術(shù)家協(xié)會(huì)舊的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)的討伐#65377;在醫(yī)院的石魯沒(méi)有因?yàn)樽约旱募膊《用摫慌械拿\(yùn)#65377;石魯過(guò)去的藝術(shù)經(jīng)歷被認(rèn)為是有罪的#65377;在肉體存在的合法性已經(jīng)得不到絲毫保障的情況下，藝術(shù)就已經(jīng)不存在了#65377;他的精神病不斷折磨自己，但沒(méi)有人認(rèn)為他的疾病是真實(shí)的，不過(guò)是一種反革命行為的表現(xiàn)形式而已#65377;迫害加倍施予到石魯?shù)纳硇模优?，他迷狂地幻?他被再次送回到“牛棚”，并參加對(duì)他的斗爭(zhēng)大會(huì)#65377;在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，石魯是在麻木#65380;瘋狂#65380;發(fā)呆#65380;呻吟#65380;逃跑以及狂亂地作畫(huà)的日子中度過(guò)的，過(guò)去的經(jīng)歷#65380;現(xiàn)在的精神混亂卻又倔強(qiáng)的姿態(tài)，加上口中的亂語(yǔ)，使得他獲得了“歷史反革命”和“現(xiàn)行反革命”的雙重身份#65377;

1971年的政治形勢(shì)已經(jīng)失去了幾年前的熱烈，幾乎是與林彪事件同時(shí)，石魯從醫(yī)院回到家里#65377;他重新打掃了趙望云廚房隔壁的那間他稱(chēng)之為“廬屋”但不足八平方米的陋室(1970年他就使用過(guò)這間房子畫(huà)畫(huà))，再次恢復(fù)畫(huà)畫(huà)#65377;1972年，領(lǐng)導(dǎo)又一次需要畫(huà)家用他們的畫(huà)筆服務(wù)于政治任務(wù)，希望石魯輔導(dǎo)業(yè)余美術(shù)工作者畫(huà)中國(guó)的歷史畫(huà)#65377;帶著復(fù)雜的心情——至少在肉體上能夠獲得解放，石魯答應(yīng)做了顧問(wèn)#65377;1973年，在江青針對(duì)周恩來(lái)的政治斗爭(zhēng)中，之前被周邀請(qǐng)為國(guó)家作畫(huà)的畫(huà)家們的作品以“反面教材”的形式構(gòu)成了一次畫(huà)展#65377;由于這些畫(huà)家——最著名的有李可染#65380;黃永玉——的作品是“給社會(huì)主義抹黑”，這個(gè)展覽也被簡(jiǎn)稱(chēng)為“黑畫(huà)”展#65377;很快，在西安的石魯?shù)摹睹坊▓D》因梅花倒懸而生的姿態(tài)，被認(rèn)為“倒梅者，倒霉也，石魯以此畫(huà)攻擊無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”#65377;結(jié)果，石魯也受到陜西戶(hù)縣農(nóng)民畫(huà)家的批判#65377;

1979年的春天，這是“四人幫”集團(tuán)被打倒之后的第三個(gè)年頭，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)召開(kāi)了“文革”結(jié)束后的第一次常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議#65377;在會(huì)上，石魯終于可以在不受政治和肉體迫害的情況下說(shuō)出如下的話來(lái):

什么是美術(shù)?美術(shù)不是權(quán)術(shù)#65380;魔術(shù)#65380;丑術(shù)#65377;我們的文學(xué)家#65380;美術(shù)家#65380;戲劇家從“五四”以來(lái)，許多人頭發(fā)都白了，但骨頭是硬的#65377;美術(shù)家是創(chuàng)造家，不次于科學(xué)家，但常常被綁在人家的馬車(chē)上，讓你唱小旦就唱小旦，要你賣(mài)屁股就賣(mài)屁股#65377;①

沒(méi)有歷史知識(shí)的人也許聽(tīng)不懂石魯?shù)脑捴杏惺裁次⒚畹暮x，這位身體已經(jīng)十分虛弱的藝術(shù)家不過(guò)是想說(shuō):藝術(shù)應(yīng)該是自由的#65377;

遺憾的是，當(dāng)藝術(shù)家有機(jī)會(huì)獲得重生的時(shí)候，他的創(chuàng)造力與年華已經(jīng)耗盡，新的環(huán)節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的歷史鏈條是這樣連接的:

1979年《美術(shù)》第5期，畫(huà)家吳冠中發(fā)表了《繪畫(huà)的形式美》，他寫(xiě)道:

美術(shù)教師主要是教美之術(shù)，講授形式美的規(guī)律與法則#65377;數(shù)十年來(lái)，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰(shuí)還愿意當(dāng)普羅米修士!教學(xué)的內(nèi)容無(wú)非是比著對(duì)象描畫(huà)的“畫(huà)術(shù)”，堂而皇之所謂寫(xiě)實(shí)主義者也!……我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，描畫(huà)對(duì)象的能力只是繪畫(huà)手法之一，它始終是輔助捕捉對(duì)象美感的手段，居于從屬地位#65377;而如何認(rèn)識(shí)#65380;理解對(duì)象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)是美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，美術(shù)院校學(xué)生的主食!①

6月，《世界美術(shù)》創(chuàng)刊#65377;發(fā)表邵大箴連載文章《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡(jiǎn)介》#65377;

8月，《連環(huán)畫(huà)報(bào)》第8期發(fā)表連環(huán)畫(huà)《楓》#65377;《美術(shù)》第8期展開(kāi)對(duì)《楓》的討論#65377;

9月，首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)落成#65377;其中袁運(yùn)生等藝術(shù)家繪制的《潑水節(jié)——生命的贊歌》不久引起爭(zhēng)論#65377;

9月27日—12月2日，第一屆《星星美展》在中國(guó)美術(shù)館東側(cè)小花園鐵柵欄外展出#65377;

1980年，石魯繼前一年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《石魯書(shū)畫(huà)展》之后，在西安#65380;重慶#65380;南京#65380;長(zhǎng)沙舉辦自己的巡回展，期間，他也修改自己的藝術(shù)思想的文字《學(xué)畫(huà)錄》#65377;這年的3月12日，慶祝中華人民共和國(guó)成立三十周年全國(guó)美展作品評(píng)獎(jiǎng)工作結(jié)束，程叢林的油畫(huà)《1968年X月X日雪》，高小華的油畫(huà)《為什么》，王亥的油畫(huà)《春》獲二等獎(jiǎng)#65377;這些被稱(chēng)為“傷痕”美術(shù)的繪畫(huà)成為一個(gè)新的藝術(shù)歷史階段的開(kāi)端#65377;

1981年，石魯被邀請(qǐng)到中央美術(shù)學(xué)院表演《荷花圖》的作畫(huà)過(guò)程，這年1月，《美術(shù)》第1期發(fā)表了陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》#65377;

12月18—25日，中國(guó)美協(xié)書(shū)記處在杭州召開(kāi)1981年美協(xié)工作會(huì)議#65377;在對(duì)中共十一屆三中全會(huì)以來(lái)美術(shù)領(lǐng)域取得的成績(jī)作了充分肯定的同時(shí)指出:有些地方出現(xiàn)有資產(chǎn)階級(jí)自由化傾向的作品和言論#65377;

1982年3月，“美國(guó)韓默藏畫(huà)500年名作原件展覽”在北京舉行#65377;中國(guó)觀眾第一次觀看到了大量西方藝術(shù)的原作#65377;

4月，“德意志聯(lián)邦共和國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)展覽”在北京民族文化宮展出，曾經(jīng)被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)形式主義的藝術(shù)進(jìn)入了中國(guó)的展廳，這樣的結(jié)果顯然被解釋為任何人類(lèi)文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)都是可以借鑒和學(xué)習(xí)的#65377;

8月25日，石魯在陜西省人民醫(yī)院逝世#65377;非?？上В麤](méi)有看到次年5月在中國(guó)美術(shù)館舉行的《畢加索繪畫(huà)原作展》，那個(gè)西班牙怪人自由的一生一定是石魯十分羨慕的#65377;

(作者單位中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系)

責(zé)任編輯 金寧

①這篇文字中說(shuō):“年畫(huà)是中國(guó)民間藝術(shù)中最流行的形式之一#65377;在封建統(tǒng)治下，年畫(huà)曾經(jīng)是封建思想的傳播工具，自1942年毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話號(hào)召文藝工作者利用舊文藝形式從事文藝普及運(yùn)動(dòng)以后，各老解放區(qū)的美術(shù)工作者，改造舊年畫(huà)用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績(jī)，新年畫(huà)已被證明是人民所喜愛(ài)的富于教育意義的一種形式#65377;現(xiàn)在春節(jié)快到，這是中華人民共和國(guó)成立后的第一個(gè)春節(jié)，各地文教機(jī)關(guān)團(tuán)體，應(yīng)將開(kāi)展新年畫(huà)工作作為今年文教宣傳工作的重要任務(wù)之一#65377;今年的新年畫(huà)應(yīng)當(dāng)宣傳中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國(guó)的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展#65377;在年畫(huà)中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的#65380;愉快的斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象#65377;在技術(shù)上，必須充分運(yùn)用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣#65377;在印刷上，必須避免浮華，減低成本，照顧到群眾的購(gòu)買(mǎi)力，切忌售價(jià)過(guò)高#65377;在發(fā)行上，必須利用舊年畫(huà)的發(fā)行網(wǎng)(香燭店#65380;小書(shū)攤#65380;貨郎擔(dān)子等等)，以爭(zhēng)取年畫(huà)的廣大市場(chǎng)#65377;在某些流行“門(mén)神畫(huà)”#65380;月份牌畫(huà)等類(lèi)新年畫(huà)藝術(shù)形式的地方，也應(yīng)當(dāng)注意利用和改造這些形式，使其成為新藝術(shù)普及運(yùn)動(dòng)的工具#65377;為廣泛開(kāi)展新年畫(huà)工作，各地政府文教部門(mén)和文藝團(tuán)體應(yīng)當(dāng)發(fā)動(dòng)和組織新美藝工作者從事新年畫(huà)制作，告訴他們這是一項(xiàng)重要的和有廣泛效果的藝術(shù)工作，反對(duì)某些美術(shù)工作者輕視這種普及工作的傾向#65377;此外，還應(yīng)當(dāng)著重與舊年畫(huà)行業(yè)和民間畫(huà)匠合作，給予他們必要的思想教育和物質(zhì)幫助，供給他們新的畫(huà)稿，使他們能夠在業(yè)務(wù)上進(jìn)行改造，并使新年畫(huà)能夠經(jīng)過(guò)他們普遍推行#65377;”

②參見(jiàn)葉堅(jiān)#65380;石丹:《石魯藝術(shù)文集》，陜西人民美術(shù)出版社2003年版#65377;原文作為陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會(huì)1950年新年畫(huà)工作總結(jié)，以“年畫(huà)創(chuàng)作檢討”為題目發(fā)表在《人民美術(shù)》1950年第2期#65377;

③《石魯藝術(shù)文集》，第17頁(yè)#65377;

①②④《石魯藝術(shù)文集》，第18頁(yè)，第18—19頁(yè)，第42頁(yè)#65377;

③石魯:《關(guān)于藝術(shù)形式問(wèn)題》，原載美協(xié)西安分會(huì)《美術(shù)通訊》第5期，轉(zhuǎn)引自《石魯藝術(shù)文集》，第34頁(yè)#65377;

①《石魯藝術(shù)文集》，第42頁(yè)#65377;

②《石魯藝術(shù)文集》，第41頁(yè)“注腳”#65377;

③石魯?shù)膶W(xué)生李世南回憶當(dāng)年的創(chuàng)作時(shí)這樣記述道:“我的創(chuàng)作命題是‘迎闖王#65380;不納糧’和‘三元里抗英斗爭(zhēng)’#65377;創(chuàng)作依然遵循‘欽定’的創(chuàng)作模式:先勾小稿，再對(duì)模特兒拍照#65380;起素描稿#65380;集體審稿#65380;上正稿那一套似乎已是不成規(guī)矩的規(guī)矩，不成章法的章法，就連中國(guó)畫(huà)的繪制也概莫能外;寫(xiě)意畫(huà)同樣從素描上提取線條，畫(huà)成線描稿，再依素描關(guān)系落墨#65377;現(xiàn)在看來(lái)，自不免覺(jué)得荒唐與滑稽，但在那時(shí)卻天經(jīng)地義，誰(shuí)也沒(méi)有懷疑，也不敢懷疑#65377;”(李世南:《狂歌當(dāng)哭——記石魯》，河南美術(shù)出版社1997年版，第22頁(yè)#65377;)

①1956年，石魯在中國(guó)美協(xié)西安分會(huì)里成立了“西安美協(xié)中國(guó)畫(huà)研究室”，其中的成員有趙望云#65380;何海霞#65380;方濟(jì)眾#65380;康師堯#65380;李梓盛#65377;他們也是被稱(chēng)之為“長(zhǎng)安畫(huà)派”的成員#65377;當(dāng)年的美協(xié)秘書(shū)陳笳詠記錄說(shuō):“當(dāng)時(shí)并沒(méi)有人提出要開(kāi)創(chuàng)自己的流派，只是執(zhí)行黨中央的文藝方針和政策——深入生活#65380;繼承傳統(tǒng)#65380;推陳出新#65380;古為今用#65380;洋為中用#65380;百花齊放#65380;百家爭(zhēng)鳴，以更好地為社會(huì)主義服務(wù)#65377;”(參見(jiàn)陳茄詠《談長(zhǎng)安畫(huà)派》，載《長(zhǎng)安中國(guó)畫(huà)論壇集》，陜西人民美術(shù)出版社1997年版#65377;)無(wú)論如何，認(rèn)為研究室里6位畫(huà)家構(gòu)成了在風(fēng)格上具有一致性并且有共同的美學(xué)態(tài)度的派別是不合適的，“長(zhǎng)安畫(huà)派”更是一種特定歷史時(shí)期集體工作的表述，也許因?yàn)榻K“金陵畫(huà)派”和其他地方具有的影響力，刺激了在關(guān)中的畫(huà)家認(rèn)為有一個(gè)流派的名稱(chēng)似乎更容易與之形成美學(xué)上的抗衡#65377;在1961年的座談會(huì)上，華君武有這樣的表述:“去年?yáng)|北有人說(shuō)要搞‘關(guān)東學(xué)派’，我看西安也可以搞‘關(guān)中學(xué)派’……”不過(guò)以后流行的術(shù)語(yǔ)是“長(zhǎng)安畫(huà)派”#65377;

②參見(jiàn)《新意新情——西安美協(xié)中國(guó)畫(huà)研究室習(xí)作展座談會(huì)紀(jì)錄》，載《美術(shù)》1961年第6期#65377;

①在《美術(shù)》1962年第5期里的文章《喝“倒彩”》里，作者施立華在批評(píng)石魯繪畫(huà)的同時(shí)還將林風(fēng)眠的藝術(shù)牽涉進(jìn)來(lái):“再如林風(fēng)眠同志的畫(huà)，《美術(shù)》幾次刊載時(shí)都標(biāo)為‘中國(guó)畫(huà)’(其他還有1961年第3期洪世清同志的《船》等)，我也欽佩林風(fēng)眠先生的藝術(shù)造詣，但一千多年來(lái)，中國(guó)之繪畫(huà)已形成了自己獨(dú)特的發(fā)展的傳統(tǒng)技巧和表現(xiàn)形式，如果像有些報(bào)刊那樣把所有水墨所畫(huà)成的，或者在宣紙上所作的統(tǒng)稱(chēng)為中國(guó)畫(huà)，這就是否認(rèn)傳統(tǒng)，模糊是非，這種情況的發(fā)展是難以設(shè)想的#65377;”

②李世南這樣記述:“六一年《美術(shù)》雜志上寫(xiě)文章罵你‘野’#65380;‘怪’#65380;‘亂’#65380;‘黑’的那個(gè)孟蘭亭是什么人呢?我問(wèn)老師#65377;老師說(shuō):當(dāng)時(shí)，北京是美術(shù)界里保守的堡壘，反對(duì)我的畫(huà)的人很多，代表了一批保守勢(shì)力，說(shuō)我的畫(huà)沒(méi)有傳統(tǒng)，‘野#65380;怪#65380;亂#65380;黑’#65377;《美術(shù)》雜志根據(jù)這些意見(jiàn)故意編了一篇文章來(lái)罵我，有意取了一個(gè)孟蘭亭的名字，讓人覺(jué)得是個(gè)老夫子#65377;文章發(fā)表出來(lái)，我問(wèn)他們?cè)趺椿厥?，他們說(shuō)別急嘛，好戲還在后頭哩#65377;接著就組織文章反批評(píng)，這樣一下子就轟起來(lái)了#65377;”(《狂歌當(dāng)哭——記石魯》，第87頁(yè)#65377;)

③潘天壽:《答石魯》，《潘天壽論畫(huà)筆錄》#65377;

①石丹:《石魯》，河北教育出版社2003年版，第53—54頁(yè)#65377;①載《美術(shù)》1979年第5期#65377;

呂澎

呂澎

在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的歷程中，石魯無(wú)疑是一個(gè)有效的研究個(gè)案?他時(shí)而熱誠(chéng)地投身政治實(shí)踐，時(shí)而醉心于藝術(shù)表達(dá)的探索與嘗試?這兩者之間所產(chǎn)生的矛盾沖突，必然反映出歷史的更加深厚的內(nèi)容?對(duì)石魯?shù)恼J(rèn)識(shí)和理解，也只能通過(guò)對(duì)歷史上下文的回溯才能得以揭示?

作為藝術(shù)家，石魯被冠以“偉大的藝術(shù)家”之名;作為從“封建的”大家庭奔向“革命的”圣地的年輕人，石魯曾經(jīng)是一名共產(chǎn)黨人;作為精神病人，石魯也是街邊乞丐中的一員;作為1919年出生的馮亞珩，他改名“石魯”所宣示的立場(chǎng)沒(méi)有使他避免在政治斗爭(zhēng)中犧牲?可以說(shuō)，石魯?shù)膫髌媸墙沂?0世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上下文的一個(gè)非常有效的個(gè)案?

石魯(1919-1982)原名馮亞珩，四川仁壽人?文獻(xiàn)表明，馮亞珩對(duì)繪畫(huà)的興趣也許來(lái)自民間工匠到馮家莊園做的裝飾雕刻彩繪?15歲時(shí)，馮亞珩被胞兄馮建吳帶到成都，在這位胞兄與朋友們共同創(chuàng)辦的東方美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，從這時(shí)，他才開(kāi)始對(duì)用筆在紙上作畫(huà)有了復(fù)雜的理解?兩年的學(xué)習(xí)讓馮亞珩在藝術(shù)上認(rèn)識(shí)了石濤?八大?揚(yáng)州八怪?虛谷和吳昌碩，這是一個(gè)時(shí)間并不長(zhǎng)?但卻具有決定性的經(jīng)歷?那些在藝術(shù)史上并非循規(guī)蹈矩的畫(huà)家的藝術(shù)給了馮亞珩極大的影響?要注意的是，20世紀(jì)30年代中期，西方藝術(shù)的影響已經(jīng)通過(guò)各種學(xué)校擴(kuò)大開(kāi)來(lái)?所以，當(dāng)馮亞珩在