波臣畫風與郎世寧肖像繪畫

學術界一向認為郎世寧的肖像畫是受中國傳統肖像畫的影響，但受何人、何派影響卻莫衷一是。筆者認為，郎世寧的肖像畫受“波臣畫派”的影響最為明顯。

郎世寧是一位對中西文化交流做出過積極貢獻的畫家。他二百多年前從遙遠的歐洲漂洋過海來到東方，帶來了與傳統中國畫迥異的歐洲繪畫技法，使得中國的一部分宮廷繪畫出現了中西畫風合璧的新面貌，加深了雙方的相互了解，促進了東西方繪畫的融合。

郎世寧是意大利人，原名卡斯提略恩，清康熙二十七年（1688）生于米蘭，青年時期受到過系統的繪畫訓練，后成為耶穌會傳教士。他于清康熙五十三年（1714）到達中國，起漢名為郎世寧，康熙末年進入宮廷供職。郎世寧在清宮任職間創作了很多作品，專門收錄清宮藏畫的《石渠寶笈》收載郎世寧署名的作品多達五十六件，未署名的作品還未在其列，而未署名的多為帝后肖像畫（按照清宮的規矩，凡這樣的畫，作畫者均不能署自己的名字）。郎世寧除肖像畫外，兼工其他類人物及花卉、鳥獸、山水各類題材。在乾隆皇帝的應允下，郎世寧還教了十余名中國人學習歐洲繪畫技法。另外，他還將西方的焦點透視法傳入中國，并與中國人年希堯共同完成了講述此法的《視學》一書。對后來西洋畫在中國的發展起到了積極的作用。乾隆三十一年（1766），郎世寧病逝于北京，乾隆皇帝下旨，特追加其“侍郎”銜。

乾隆年間，英國訪華使節馬戛爾尼的隨從斯當東在《英使謁見乾隆紀實》一書中寫道：“一位名叫卡斯提略恩的意大利傳教士畫家奉命畫幾張畫，同時指示他按中國畫法而不要按他們認為不自然的西洋畫法畫……他還按照同樣畫法畫了幾張人像。畫法和著色都很好，但是就因為缺乏適當的陰影，而使得整個畫面沒有精神。”另據資料記載：“郎氏本海西人，工翎毛花卉鳥獸。其畫本西法，而以中法參之，故神形俱精。”（烏以鋒《美術雜語》）由此二則記載可知，郎世寧初入宮廷時，其“不自然的西洋畫”亦不受歡迎，后來“而以中法參之”方被欣賞。

“不自然的西洋畫”不僅不被皇帝欣賞，其他中國人俱不能接納。這是由東西方審美觀念的差異所致。中國繪畫強調對人本質的表現，不受時間、光線的制約。而西方人則強調特定時間、光線下的人物形象，故而初期郎世寧的繪畫不被欣賞。

對西洋繪畫不認同在清代是很普遍的。張庚《國朝畫征錄》中談對學習西洋畫的焦秉貞作品的看法：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”與郎世寧同朝為官的畫家鄒一桂，與傳教士畫家有較多的接觸，對西洋畫有著深刻了解。他在《小山畫譜》中，雖承認西洋畫透視技術的獨到，但仍指責西洋畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

在這樣的情況下，郎世寧的畫法轉變就勢在必行了。而最為有效、快捷的辦法是參考與自己畫法較為接近、為大家所認同的繪畫樣式。郎世寧如何進行選擇呢？筆者認為，他主要參考的是波臣畫派。

當時的中國畫壇，波臣畫派是被廣泛認同的。《國朝畫征錄》中載，當時人物畫的“寫真有二派：一重墨骨。墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。波臣是曾鯨的字，他是福建莆田人，生于明嘉靖四十三年，一生主要在浙江、上海、江蘇一帶從事專業性肖像畫創作，卒于清順治四年（１６４７）。曾鯨本來就善于人物肖像，自成一派，又在“江南畫法”的基礎上進行改良，遂成“盤礴寫照，如鏡中取影，妙得神情”（姜紹書《無聲詩史》）的“凹凸畫法”。他所開創的“波臣畫派”形成于明萬歷年間。其代表作有《王時敏像》、《張卿子像》、《葛一龍像》、《顧夢游像》、《蘇文忠公采芝圖》等。

曾鯨的繪畫作品不但“萬歷間名重一時”（徐沁《明畫錄》），而且為清初帝王與名士所賞。《敕賜天童密云圓悟和尚真奉旨題贊有序》云：“己亥菊月，忞（木陳道忞，字山翁，號木陳老人）被召至京都，留住內善堂。上一日備問先師勤至，乃出處士曾鯨所畫頂相進呈，上自展觀，命學士王熙讀先師自題贊及忞制贊，動容久之，然后詔近臣收進內宮臨摹．．．．．．并召忞門弟子，俱來隨喜。于時皇情極為歡悅，指所畫衣褶曰：‘此皆朕手自著墨也。’”（近藤秀實《波臣畫派》）

此處所載，雖是說順治帝崇敬木陳道忞的先師密云圓悟法師，但亦能知曉其對波臣寫真畫極為欣賞，否則順治帝不會親自摹寫。

波臣畫派的肖像畫獨步藝林，名揚大江南北，學者甚眾。據史料記載，繼承他畫法的知名者就有四十多人。

康熙時期，波臣弟子顧見龍、再傳弟子顧銘和承波臣畫風的著名畫家禹之鼎進入宮廷供職。使得波臣一派在宮廷中的影響越來越大。另外，乾隆初年還有沈韶弟子徐璋曾被薦入畫院。

綜上所述，至少在乾隆初期，宮廷內外的肖像畫，皆為波臣一派之天下。且波臣畫風自曾鯨開始，就逐漸脫離了中國傳統肖像畫以相學造型的模式，開始了以客觀造型入畫的新肖像畫寫真時代。并從曾鯨晚年始，借鑒吸收西洋繪畫技法；這一點在曾鯨七十五歲所作《蘇文忠公采芝圖》（日本私人收藏）一畫中非常明顯。波臣畫派是當時中國肖像畫派中影響最大的一派，且與西洋畫有交融，也當是為西洋人最易接納的一派。

我們從郎世寧現存作品中可以看出他的繪畫風格的形成期，正是在雍正末年。郎世寧畫于康熙年間的作品目前已未見存世；現所見最早的作品是畫于雍正元年（１７２３）的《聚瑞圖》軸，這是一幅具有歐洲靜物畫風格的描繪中國傳統習俗的作品。第二年郎世寧在所畫的《嵩獻英芝圖》軸中充分顯示了他扎實的素描基本功及利用明暗來表現凹凸立體效果的高超本領。這兩幅作品雖都是花鳥畫，但亦可看出當時他大量使用光線明暗的造型手法；對中國畫的吸收，僅局限于表面的題材、內容和線的使用，且所用線條仍為包含光影明暗的西洋式線條。

作于雍正末年的《平安春信圖》（北京故宮博物院藏）是郎世寧現存較早的一幅肖像畫，畫中的雍正皇帝和寶親王弘歷，均著漢裝，富有生活氣息。弘歷登基后于畫上補詩曰：“寫真世寧擅，繢我少年時，入室皤然者，不知此是誰？”從語氣中可以看出，乾隆皇帝對郎世寧的這幅畫還是比較贊賞的。畫中人物頭部的描繪手法已同他后來的作品相同，只是在對衣服的表現時，尚有明顯的明暗交界線及投影，在弘歷身上仍用了大面積的暗面來塑造形體。但畫中的用線技法較前兩幅花鳥畫來說，已明顯向中國畫傳統用線靠近。此畫當是郎世寧肖像繪畫趨于成熟的標志。

作于乾隆元年正月的《乾隆朝服像》（北京故宮博物院藏）是郎世寧的肖像畫成熟期的代表作。畫中乾隆皇帝身著朝服，端坐于龍椅，設色華麗富貴，用筆一絲不茍，細密工致。畫中人物與龍椅使用中國傳統的暈染法，朝服與地毯上的圖案使用勾填法；人物面部使用結構法，已無明顯明暗面與投影，只是在體積結構的高點仍保留有高光點。此畫較《平安春信圖》的技法更為嫻熟，人與環境的關系也更協調。

再比較一下曾鯨的《張卿子像》（浙江省博物館藏）與郎世寧的《乾隆朝服像》中技法的同異：

從技法上看兩畫都是以淡墨勾線，以低染為主高染為輔。且主要重色所染結構位置相仿，也就是說二人主要染法與造型方法看上去基本相似。其不同之處有四：其一，曾鯨所繪人物以本質結構為主，線、色中不含任何光影因素，精煉概括；郎世寧所繪則光影感較強，細節較多，并且分染出高光部分。其二，曾鯨用色單純，而郎氏用色變化較多。其三，曾鯨造型仍以線為主，重墨骨，造型硬朗；而郎氏暈染之后，幾乎已不見線的痕跡，造型略顯纖弱。其四，在透視應用上，曾鯨使用中國畫特有的散點透視法；郎世寧則使用焦點透視法，尤其是對畫中地毯的描繪最為明顯。

由二人作品中技法的比較，可以得出這樣的結論：總的來說郎世寧繼承了歐洲繪畫技法，即講究造型的準確，注重面部解剖結構并富有立體效果的特點；同時又汲取了中國傳統“寫真”藝術的一些方法，如面部清晰、動態端莊等。但郎世寧摹仿了波臣繪畫的表面形態，而未明其理，遂以為與西洋畫中平光寫生相仿，加以借鑒。表面上二者雖有相同之處，實則相去甚遠。

由于文化差異，西方人學習中國畫大都如此，1995年我在中央美術學院學習時，班上有一位來自捷克的留學生伊瑞，他在來中國前已經學了兩年中國畫。經過在中國一年的學習，他在畫人物的時候，勾線、暈染都很熟練，但頭部仍然是光影素描的感覺；只是去掉了投影，減弱了調子。老師和同學們反復為他講解，仍無法糾正，為此他自己也很苦惱。而班里日本和韓國的留學生則要好得多。

這說明對技法的學習是不困難的，但對文化觀念的學習和認識卻非一日之功。雖然如此，郎世寧卻因借中化之西法，博得中國皇帝的欣賞，為中西繪畫的交流作出了貢獻。

清代前期肖像畫影響最大的是波臣派，與郎世寧肖像繪畫風格、方法相近的也只有波臣畫派。因此，郎世寧的肖像畫受“波臣畫派”的影響當勿庸置疑。

（作者單位山西師范大學美術學院）

責任編輯 韋平